顾 峥

　　遗落的仪式
——评影片《少年时代》

　　顾 峥

　　

　　希区柯克在某个访谈中提起那个终日将人生消耗在洗碗池的家庭妇女，绝不会期望偶尔一次来到电影院时，在银幕上看到还是洗碗。她期待的是爱情、谋杀以及情感的宣泄用以抚慰她们的平庸的生活，也在隐隐地暗示着人们的平庸生活是无价值的。好莱坞电影则极具抚慰平庸生活的能量，纠集大量的投资、豪华的明星阵容，并在短时间内制作出来，集成了电影史最具动人心弦效用的那些技术手法和情感逻辑，它们容纳了短时间内观众能够沉迷的一切因素，它们的目标是娱乐我们，同时也不知不觉地遮蔽了我们对日常生活的感受。无法剪辑的生活愈发令人难以忍受，娱乐至上的时代无疑也是最厌倦生活的时代，这不只是电影内部孜孜不倦反抗和超越的，也是我们感受上的真实。

　　理查德·林克莱特（Richard Linklater）的《少年时代》（Boyhood）最终只是奥斯卡的陪跑者，但这丝毫不影响这部影片的伟大。接近三个小时的观影需要一定的勇气来“忍耐”。我们大多被喂养在紧张的剧情、夸张的特效和传奇的人物中，在那些好莱坞大片结束时，我们或许会感动于那些家庭价值、人性光辉而一洒热泪，这些人类共感的价值几乎像块万能补丁一样，紧密地贴合在我们沉迷娱乐稍纵即逝的负罪感中，让我们获得些许意义、以为不枉此行。在这个背景下，理查德·林克莱特几乎在跟希区柯克所宣告的抚慰作对似的，以12年的漫长制作，抛出了颇具叛逆意味、有着反讽姿态的影片《少年时代》，可以说它是那种在剪辑室内垃圾桶里被无情剪去的废胶片集合，一部拼凑出的电影。

　　

　　

　　

　　

　　电影《少年时代》剧照

　　《少年时代》绝对不仅是对商业电影制作和内容上的叛逆，在一个更大的背景中，它提供了我们对遗落的日常生活的索引，一个绝无惊心动魄、华彩炫目的日常真相。导演理查德·林克莱特在访谈中说起这部电影的主题是关于时间，他十分惊喜地发现，观众起初以为是年代剧，被那些记忆中的音乐、服饰、电脑和手机的变迁逗引出怀旧之情，但当他们发现剧中的主人公一家人至始至终是同一个演员、角色和演员始终合一时，感受到演员身上被时间之斧真实雕刻的质感以无以辩驳的说服力展示着时间本身的力量。有趣的是，导演并没有以展示片段时间完整性的长镜头来完成影片，而是用一种普通的镜头语言，尽量淡化了影片的外在形式风格，也没有用那种将观众不断缝合进主人公视点的好莱坞镜语增强心理认同，这种消隐自身的镜语让位给生活琐碎片断和人物在12年时间内经历的真实质感，这不只是风格选择问题，也是对于电影艺术的制作态度的更新。据导演林克莱特访谈中所讲，影片每年拍一次，一次花几天的时间完成，剧本边拍边写，融合了几个长期演员各自的想法。

　　影片独特的制作方式呈现出一种特别的故事形态，影片几乎消解了所有的故事冲突，导演几乎在每一个观众都会期待事件进一步恶化的时候或者人物情感需要发泄的时候戛然而止，如梅森第一次搬家时来不及告别好友汤米，只能回头看到骑车匆匆赶来的好友；被母亲从酗酒暴虐的继父家接走时，导演给予梅森在门口离去时候的主观镜头，仰拍站立在楼梯上方的重组家庭中的一对兄妹明迪和兰迪，镜头不到2秒的后拉，来不及告别就已是永别。除了这种克制的情感展示之外，影片有几处直接地调动了观众期待而不予满足的反故事情节，如梅森在新学校的厕所被两个男孩羞辱，观众会自然地期待之后这种校园暴力的发展、解决，但影片并没有展现；一个对梅森明显有好感的女孩骑着车和他有着长达五分钟的对话，但是这个女孩在后面的故事也不再出现，好感仅仅呈现在这五分钟的街头漫步中；梅森跟朋友几人在空房间中过夜，男孩们对木板拳打脚踢展示暴力，相互炫耀甚至伪造性经验展示性渴望，却依旧什么也没有发生，其中一个十七岁的大男孩说有妓女来，对此观众应该都无比期待着，结果仍旧无事发生。这里反故事反戏剧冲突的使用，对于熟练观影的观众那种惯性期待而言几近嘲弄。从现实层面而言，生活中我们都有米兰·昆德拉曾提过的“自传冲动”，我们在脑中不断谋划着消减琐碎片断、提炼精彩情节，甚至不惜扭曲记忆和现实，电影在某种程度上也正是满足我们这种期待，给予我们一种精彩而完全不用负责任的“自传”，而导演林克莱特在《少年时代》中则几乎是以嘲弄的姿态告诉我们，也许生活的真相就是什么也没有发生。不过从另一方面而言，《少年时代》是导演的自传性作品，这其中反故事的创作也许只是导演刻意自省的后果或是不自觉地隐去了自身可能的“传奇”。

　　影片虽然尽力的反传奇，反戏剧性，但不是说它的创作就缺乏连贯性，以及因其过于概念化的“时间”主题而导致影片空洞无物。除了演员本身带有的时光流逝的质感，其实在围绕着梅森一家几条生活流程的呈现时，导演还是做了精心的设计铺排。在人物形象的塑造上，为了避免碎片化的生活流程中人物前后性格形象不统一或者缺乏连贯的发展，尤其影片又严格地局限在主人公梅森的视角，或许会导致观众对其生活变故背后原因难以推知，导演还是精心选择了通过前后连贯的、发展的信息点展示人物。比如片中的重要人物，第一任继父带着两个男孩练习高尔夫球，梅森在打进洞后继父却失误，继而开始自语抱怨；接着一场，继父偷喝藏在储物柜上的酒，揪着几个没有完成家务的孩子展示暴力家长权威。在这两场戏中建立了关于继父最直观的形象，因而当他强迫梅森理发、酗酒家暴的时候，观众不会对人物产生突然变化的感觉。可见导演在剧本创作时用心选择了人物的信息点，给予观众一条连贯的时间流程中和碎片化的展示中把握人物性格，也避免了通过梅森视角，我们难以获知家庭内部矛盾发展的全貌，这些都已通过人物行为线索的发展变化暗示出来；因此，即使是来来去去的次要人物，也不会是走马灯似的毫无印象。

　　主人公梅森在影片的呈现里是个颇为奇特的人物形象，可以说，他在其中始终缺乏“参与感”，无论是家庭变故、父母关系以及和两任继父之间的冲突，梅森极少直抒胸臆或是表达情感，仅有的几次一是被强迫理发后的不满还有跟女友的对话中直露了一些观点，其他时间他几乎都是敏感的观察者，绝不是一个行动者。环绕在梅森周围的世界始终没有将他卷入某种戏剧化的冲突中，我想，这里和导演创作观相联系，大多数影片的主人公面临的困境都需要人物的行动予以解决，然而林克莱特将人物设置在一种无行动的位置，同时也没有通过大量的主观镜头以及符号设置将观众引导入主人公的内心世界或者解读者的位置。反而梅森这一形象始终是“空洞”的，是一个有待填补意义的客观存在，这样一种观感避免了技术上强迫将观众缝合在剧情中主人公的视点里，却自然引发了观众的自我投射，我们观看时不再是被主人公牵着鼻子前行，体验一种不属于自己的却又“似真”的生活，而是大量地投入自身的成长经历，在围绕梅森形成的世界中放置各种各样私人的回忆与意义。

　　因此可以说，导演的创作中的反故事的笔触造成对于观众的直接提示，不展开发展的戛然而止则逗引着每一个观影者填补进自身的经历以获得私人意义。而“反人物”的梅森的功能不是一个视点、一个行动者，而是一个“敷衍了事”却又耐力恒久的导游，引领着观众走入那些随着时光流逝而模糊不清的情景重现出来。梅森看上去对外部世界给其的反应迟缓或者毫无反应，但这并不代表这个人物是封闭，这恰恰给了其无穷的开放性，观众在观影过程中很难下一个简单的判断哪段经历、哪个行动，哪场戏真正构成了这个人物的本质，可以说都是，也可以说都不是。

　　我们习惯了从电影中人物艰难时刻的抉择、命运的耍弄中来感受人物，我们忽视影片中的巧合和逻辑错误，乐于被灌输那种传奇故事、英雄梦想。整体上讲，全球电影面临逐渐低龄化趋势，我们和我们那些崇拜动物图腾、戴着面具起舞的祖先几乎没有不同，看看那些超级英雄系列电影中戴着面具的人物就知道我们多么渴望“不做自己”，但事实却是《少年时代》中梅森引领我们看到的各自的生活事实，大多数的我们都不是被“选中”的人，不过是“被时间把握”的人而已。

　　在影片中，父母形象在前半段的大部分时间里，观众一定会对父亲的形象留下深刻的印象，而母亲只像是日常背景。这和我们现实生活的感受相似，对那种偶尔出现带我们吃喝玩乐的父亲更多期待，而对陷于日常琐碎的母亲绝少印象。父亲就像是节日花车游行，带着姐弟俩打保龄、聊政治、唱歌、游玩，而母亲像是昏沉欲睡时分助眠的无聊电视节目。然而时间流逝中，母亲逐渐实现了自己的人生，在影片后段，梅森即将赴学，姐弟、母亲三人在餐馆吃饭，再次搬家的母亲要求将二人东西处理掉。这时曾被母亲鼓励过的管道工来感谢母亲，他三言两语所重述的自己的经历，不正是母亲孜孜以求所经历过的人生吗？对母亲而言，这些大家都在努力奋斗的人生有何特殊？因此，在之后梅森即将离家的一场中，母亲崩溃哭泣，不只是时光不再，更是自己莫名其妙被复写的人生独特性不过是一场无聊透顶的、永恒面临的“此刻”。

　　亲生父亲则不遗余力地建立自己的“权威感”，却又幸运地脱离儿女日常生活泥潭中，因此他总是显得如此轻松有趣，这其中却也不乏怀有愧疚的“讨好”。但是当梅森为了父亲曾经承诺16岁时送给他汽车的诺言无法兑现时，大概梅森也了解了父亲不过是和万千男人一样不靠谱；在梅森高中毕业聚会上，父亲对着母亲一番感谢提出资金帮助，打开钱包发现没现金，母亲心里大概充满了人生的无聊几乎谁都没有成长、轮回似的感受；梅森跟父亲来到吉米演出的地方，父亲给梅森酒喝，之后大谈梅森出轨的女友，我们在父亲和梅森身上看到的既是时光的流逝，也是人在时间中始终凝滞不前的部分，某种程度上可以说，我们只是学到了好似“成长”的感觉，是每个人在不同年龄里的熟练操纵的仪式，如那瓶在父亲眼里可以确证儿子是个男人的啤酒以及对女人和性事畅所欲言的此刻。同样有趣的是，父亲言谈对话都显出明确的时代参与感，小布什、伊拉克战争、奥巴马等等时代符号更迭出现，但是对于父亲和梅森而言，这种跌宕起伏的时代背景于其个人生活而言不过是谈资，他们几乎超然于世，他们只是岿然不动地生活。

　　《少年时代》细节密布地展示了这些生活仪式和时代谈资，我们只需要按部就班地遭遇和完成罢了。由此，影片在观众那里带来的共情或许正是每个人都有的对于成长中那些“仪式”感事件的共情，如同我们的祖先面临对自然的未知所要求的那么一丝丝把握感一样，赋予盲目人生些许意义，梅森和我们一样面临的是超出自我掌控之外的时空，唯有我们确证自己的意义才有意义，唯有谈论音乐、电影、烟酒、聚会、性、相爱、离婚等等全部都去做了，才完成了我们并获得意义，尽管不如人意，但也唯有如此。

　　就像电影要确证自身，须知媒介属性的边界，它的二维性以及画框限制都是长久以来艺术手法和技术创新不断突破的边界。而人生以及人所面对的世界同样需要一种不断突破边界的认识，我们面对的是无限的空间和时间，关于它们的真相是我们探究的动力，《少年时代》给予了我们一次在沉溺于故事和传奇、这些古老欲望的满足愈发充斥的世界里反省我们自身界限、尤其是面对时间之观感的机会，也许，这才是这部看似毫无风格与故事的影片给予我们的意义，梅森在影片开头和结尾望向的是同一片天空，于他而言，需要的是不断努力地填补面对这片空洞的意义。但我们得到提示，或许会想得更远、改变得更多，更加珍惜那些遗落的毫无剧情的瞬间。

　　顾 峥：中央戏剧学院副教授

　　责任编辑：李松睿