陈晓云 缪 贝

　　一步之遥：2014年中国电影创作状况分析

　　陈晓云 缪 贝

　　虽然2014年因贺岁档“国产大片”的票房没有达到预期，冲击300亿的乐观预测最终显现为“一步之遥”，而电影产业数据增长的强盛势头则依旧未减。本文标题之谓“一步之遥”，既是对于年度电影产业状况的一种描述，更重要的则是，它在实质上是对于国产电影艺术与文化品质状况的一种批评，也或是对于国产电影回归艺术／文化立场的一种期待。

　　2014年国内各大院线上映的国产影片中,既有“第五代”“第六代”的作品，也有以类型片见长的导演之作，在中国电影市场化日益加剧的背景下，类型片创作持续遭遇“价值中空”的质疑与批评，而所谓的“艺术片”也部分改变了孤芳自赏、曲高和寡的独立姿态，寻求与市场的妥协与共生；香港导演似乎比以往、也比内地导演表现出更多对于中国历史以及当下中国社会现实的关注；“非香港叙事”与“香港叙事”呈现为不同的形态与特质；一些没有导演经历甚至缺乏电影专业制作经验的跨界创作，其票房成绩以及引发的争议成为令人瞩目的现象，此种跨界和互联网与传统电影行业的接轨密不可分。

内地导演：代际承袭与类型表达

在当下的中国电影格局中，作为创作思潮的“第五代”与“第六代”早已不复存在，但其创作风格则至今依然有着承袭的可能性，尽管在大众流行文化弥散的当下社会文化语境之中并不多见。

　　张艺谋将自己的影片定名为“归来”，或许隐含着一种试图回归“第五代”风格特征以及价值取向的期求。张艺谋试图延续“第五代”创作精神的愿望似乎也可从其自身的一些表述中得到印证。自2002年的首部“国产大片”《英雄》之后，备受票房与口碑之悖谬关系困扰的导演，似乎要借这部影片，来重新标明自己对于电影的某种“姿态”。然而，从影片最终呈现的效果来看，《归来》是否真正做到“第五代”的回归是存在争议的。显然，作为一部在价值指向上承袭着20世纪80年代中国电影反思主题的影片，《归来》却已然失去了那个年代的历史语境，犹似这个时代无有回音的个人独白。这部改编自严歌苓以“文革”为背景的小说《陆犯焉识》的影片，通过一个家庭的创伤折射出时代的悲剧性，在这一点上，它与“第五代”以往的创作有着一脉相承之处。作为“第五代”的代表性人物，陈凯歌和张艺谋除了其导演处女作《黄土地》和《红高粱》均有不俗的起点，两人的创作生涯中最受好评的《霸王别姬》和《活着》，都不同程度地指涉了与其个人成长经历密切相关的当代政治历史。从这个意义上讲，张艺谋那部被普遍解读为“纯情”的《山楂树之恋》，或许还潜藏着以爱情视角触摸政治历史的创作动机。

　　娄烨的《推拿》则明显地表露了“第六代”的创作追求以及导演个人化的影像风格。与“第五代”关注宏大历史与民族寓言不同，“第六代”更关注现实底层与社会边缘。“第六代”对边缘人物的观察是个体性而非群体性的，《推拿》中的盲人推拿师并不简单地作为弱势“群体”来表现。影片中的性爱和暴力影像，可以看成是娄烨个人影像风格的某种延续，也在整体上呼应了“第六代”那种带有拼贴特质的影像风格。《推拿》在很大程度上延续着“第六代”的影像风格，却又同时呈现出一种与市场对话的姿态。影片中仍旧充斥着迷幻般的实验性的影调，然而与其以往作品不同的是，它以小马失明与复明的线索为这种迷离的影像找到了叙事结构上的支撑。影片通过盲人的主观视角为其标志性与实验性的影像风格找到了合理的解释，并在一定程度上建立了与普通观众“对话”的可能。影片结尾也采用了温情化的处理，表面上看似乎不太像导演惯常的风格。这种变化在某种程度上当然与其和观众及市场对话的诉求有关。

　　如果说娄烨与市场的关系仍然显现为试探的姿态，那么顾长卫的《微爱之渐入佳境》则是一次更为彻底的类型化尝试。这部喜剧片还通过男主角的编剧身份，通过其创作剧本的过程加入了惊悚片的叙事段落。这是一种创作观念的变化，也或是市场需求的体现。同样致力于喜剧风格类型化尝试的还有宁浩的《心花怒放》。爱情片构成了2014年度另外一个重要类型，诸如郭帆的《同桌的你》、陈思诚的《北京爱情故事》、张一白的《匆匆那年》等。此外，刁亦男的《白日焰火》是融合了中国风情的黑色电影，宁瀛的《警察日记》则具有警匪片和惊悚片融合的形态，它们意味着国产电影在类型样式以及类型杂糅方面都进行了一些新的尝试，体现出类型发展开始趋于多元的走向。

　　在中国电影从作者化表述向类型电影转变的过程中，我们依然可以在类型化的创作中寻找出属于导演的个人风格特点。《微爱之渐入佳境》又名“微信时代的文艺爱情”和“微时代”的爱情，与其以往的影片一样，一如既往地具有着清晰可辨的文艺气息。宁浩的电影创作自《疯狂的石头》始，一直以类型片见长，却也体现出某种“作者性”，某种几乎是一以贯之的风格特征。《警察日记》从叙事角度而言有着类型片的特质，同时又触及了当下中国社会的某些现实问题，在宁瀛的导演处理下，部分改变了人们对于此类电影常规而刻板的印象。从《制服》《夜车》到《白日焰火》的刁亦男，也在商业化和类型化的创作中保持着个人化的创作风格。与作为独立电影的《制服》和《夜车》相比，《白日焰火》试图寻求一种新的叙事与影像风格，在表层结构上有着引人入胜的故事，而在深层结构里则保持着明确的个人风格，同时兼顾商业性与作者性，在类型中承载作者理念，或者以作者手法来叙述一个通俗的故事。

　　

　　电影《一步之遥》海报

　　

　　电影《推拿》海报

　　《一步之遥》显然也带有导演姜文浓重的个人色彩，此种个人色彩在他的导演创作中其实是一以贯之的。自《阳光灿烂的日子》起始，姜文的导演作品基本上采取自编自导自演的方式，且多为男主角，从而即便是在视觉的意义上，其个人形象／角色也外观化为很容易被辨识的“注册商标”。这部被多方寄予厚望的影片，票房并没有达到预期，而其口碑也几呈水火两重天之势，也从一个侧面显现出当下中国电影生态本质上还并不具备多元特质，以及观众中普遍存在的带有一定惰性的非积极化的接受心理。

香港导演：历史回望与现实触摸

从题材选择的角度可将香港导演2014年的创作粗略划分为“非香港叙事”和“香港叙事”。

　　郑保瑞的《西游记之大闹天宫》、张之亮的《白发魔女传之明月天国》、林爱华的《整容日记》、叶伟民的《京城81号》、陈可辛的《亲爱的》、许鞍华的《黄金时代》、王晶的《澳门风云》、彭浩翔《撒娇女人最好命》、周显扬的《黄飞鸿之英雄有梦》、吴宇森的《太平轮（上）》、徐克的《智取威虎山》等构成了香港导演的“非香港叙事”。虽然香港导演拍摄非香港题材的电影并不新鲜，但2014年香港导演整体上表现出对内地历史及现实题材的热情却值得关注。从空间维度上看，香港导演选择了更为广阔的地缘范围，包括内地、澳门和台湾等；从时间维度上看，他们则不仅关注当代现实，也涉及历史题材。

　　

　　电影《智取威虎山》海报

　　

　　电影《白日焰火》剧照

　　作为直指现实问题的影片，《亲爱的》根据真实的寻亲故事改编而成；《整容日记》触及了整容、就业、爱情等种种现代都市的社会问题；《撒娇女人最好命》指涉当代社会性别倒错现象。而作为历史的关注与表达，《西游记之大闹天宫》以3D影像展现古典小说的奇幻景观；《京城81号》则是当下与民国的互文性叙事；《黄飞鸿之英雄有梦》试图重构黄飞鸿的故事。2014年香港导演对于现当代中国历史的指涉尤其值得讨论。《黄金时代》围绕着萧红展现了那个年代的人物、空间及历史关系；《太平轮（上）》试图聚焦20世纪40年代的“太平轮事件”；《智取威虎山》则是对于红色经典的一次类型化“改写”。

　　香港导演在触及内地的现实题材上仍体现了出了其一贯的商业意识，或许，它已经构成了香港导演的集体无意识。将同是处理敏感的拐卖题材的《亲爱的》与内地导演李杨的《盲山》相较，可以窥见香港导演在内地的管理体制、观众的接受心理以及影片的商业诉求之间所达成的微妙平衡。《盲山》在叙事中展现了被拐卖的女性与全村人的冷漠对立，用记录性的手法抨击与批判社会现实，显现出某种“冷峻”的力量；而《亲爱的》则采用了被拐卖者和拐卖者的双重视点，改变了单一的叙事视角，但同时也在一定程度上消解了批判的力度，从而显现出某种“温情”的力量。

　　作为一部改编自红色经典的影片，《智取威虎山》在类型叙事及电影工业建构的意义上，给中国电影提供了可资讨论的话题以及可供借鉴的经验。这一传奇故事一度在中国社会的耳熟能详，虽然不同年代对“传奇”的认知未必完全一致。如何能够让一个传统而革命的故事为当下观众所认同，或许再一次验证着这样一种说法，即重要的不是故事叙述的年代，而是叙述故事的年代。这部影片所体现出的“现代”体质，不仅仅指向视觉上便可以辨识的“3D”，也不仅仅是明星韩庚所扮演的角色在影片首尾出现所标示的“现在”时态，更重要的是，导演以符合现代观众心理期许的叙事及人物关系，对一个源自革命年代的传奇进行了有效的重构。

　　杜琪峰的《单身男女2》、彭浩翔的《人间·小团圆》、陈德森的《一个人的武林》、林德禄的《反贪风暴》、郭子健的《救火英雄》等构成了香港导演的“香港叙事”。一路北上的香港导演逐渐熟悉着内地电影的规则及观众的趣味，并对一些可能遭遇困扰的题材或类型领域进行尝试。恐怖片《京城81号》在延续了香港电影类型传统的前提下，对“凶宅”“冥婚”等民间传说元素进行了合理化打造与表达。《澳门风云》作为一部“合家欢贺岁喜剧赌片”，融合了多种类型元素，其与香港赌片的互文性关系可以通过周润发这样的人物符号被辨识。除此之外，还有其他从题材和类型角度进行延续性创作的影片，如《白发魔女传之明月帝国》是对香港电影《白发魔女传》的再书写；《单身男女2》《反贪风暴》《黄飞鸿之英雄有梦》和《一个人的武林》分别延续着香港爱情片、警匪片、功夫片类型；曾执导《女人那话儿》的女性主义导演黄真真也进行了类型化的尝试，《闺蜜》可以看成是在女性意识和商业意识之间的某种尝试。延续抑或改写，都有可能走向不同的结果，比如《黄飞鸿之英雄有梦》，“黄飞鸿”系列电影曾经是香港功夫电影之中的经典之作，然而彭于晏的黄飞鸿与李连杰的黄飞鸿之间有着诸多不同点，这一黄飞鸿形象似乎既不符合历史语境，也不合乎黄飞鸿系列的经典形象，也在一定程度上背离了当下观众的需求。

　　全球化思维与表达方式同样表现在中国电影领域，国际导演参与中国电影制作，开始成为更加普遍的现象，如法国导演费利普·弥勒的《夜莺》、韩国导演安兵基的《笔仙3》、金泰均的《坏姐姐之拆婚联盟》和郭在容《我的早更女友》等。有意味的是，与韩剧备受中国观众青睐不同，韩国电影尽管佳作好评不断，其在中国电影市场的表现却并不尽如人意，韩国导演介入中国电影制作，似乎同样有着“水土不服”的现象。

跨界导演：电影品质与文化落差

2014年度电影的跨界创作既有身份的跨界，也有影片生产上的跨界。身份上的跨界有从音乐人身份到电影导演身份转变的崔健，从作家身份向导演身份转变的韩寒和郭敬明，以及从演员向导演转变的邓超等；作品的跨界主要是指将其他媒体制作的作品衍生为院线电影产品，比如电视真人秀节目的衍生品，谢涤葵、林妍导演的《爸爸去哪儿》根据湖南卫视的同名电视栏目制作而成；蔡於位导演的《中国好声音之为你转身》根据浙江卫视歌唱选秀节目《中国好声音》进行创作；范立欣导演的《我就是我》的创作素材来自湖南卫视2013年“快乐男生”。此外，还有将网络短片《老男孩》中王小帅和肖大宝的故事延续到大银幕的肖央导演的《老男孩之猛龙过江》。从整体上看，2014年的跨界电影表现出了突出的商业成绩，但也暴露出了其电影创作普遍缺乏电影属性的问题。

　　跨界创作中，最引人注目的当属韩寒与郭敬明。他们的跨界并非偶然，导演身份的多样化折射的是中国电影生态格局的改变，其跨界创作的影响力与互联网对传统电影行业的影响紧密有关。BAT（百度、阿里巴巴、腾讯）进入电影行业，互联网巨头参与电影的资本运作，成为2014年度的突出现象。与传统的电影商业模式相比，互联网时代的电影更依赖基于网络平台的大数据分析，来针对性地面向用户的需求。也因此，未来的电影制作所需要着重考量的，由“观众”转向了“用户”。《小时代》《后会无期》这两部影片之所以获得高票房，与郭敬明和韩寒在互联网上的影响力不无关系，他们本身都是具备明星特质的网络作家，拥有数量庞大的粉丝群体。

　　互联网早年就为电影提供了电影的文学文本，如娄烨的《浮城谜事》改写自天涯上的一个帖子，赵薇的《致我们终将逝去的青春》改编自同名网络小说，而今，互联网不仅为电影业提供文学支持，也提供了导演和演员的资源，更参与电影的融资、宣传、发行等不同环节。由互联网引发的电影新现象也意味着电影的边界变得越来越模糊，即便是传统意义上的“电影”，也很难脱离互联网而获得独立的存在。“微电影”“网络剧”“新媒体电影”等内涵不尽一致的概念的出现及其混用，便是其主要表征。互联网的这种开放性交互性特征，也在某种程度上影响着电影的美学与文化。

　　跨界创作的影片获得票房上的成功，是市场与观众选择的结果，但却普遍体现了电影性的缺失。尽管如此，在《新周刊》推选的“2014中国年度新锐榜”上，在获得提名的《白日焰火》《后会无期》《黄金时代》《亲爱的》《心花路放》中，《后会无期》还是被评为“年度电影”：“它是一部视觉化的韩寒作品，是为80后文艺范儿量身定制的气质电影，是与心灵同行、与消费主义和成功学逆行的青春之歌。它以其难以模仿复制的个人风格，成为本年度电影界的另辟蹊径者。韩寒从作家跳转到电影导演，从叛逆少年成长为‘国民岳父’，其个人影响力从未减弱，并显示出强大的续航能力。‘不想当导演的作家不是一个好车手’，这不仅仅是一个调侃，也是跨界多能导演的个人优势。”[1]

　　比较而言，中国摇滚乐教父崔健的电影跨界创作并没有获得商业上的成功。《蓝色骨头》票房或许仅是那些卖座片的零头，然而与那些碎片化叙事的影片相比，这部影片在这个时代的出现似乎显得有些生不逢时。这个偏于物质的“小时代”，人们对精神层面的感受与精神困境的领悟显得日益迟钝化。或许，《蓝色骨头》的“失败”之处，恰恰又是《后会无期》《小时代》等影片的“成功”所在。“这类影片的成功与问题在于他们的非价值化。用我自己的语言就是对‘坍塌’与‘中空’的印证。影片甚至无需（也许无能）提供一个完整的情节链所必需的内在逻辑与价值依托。”[2]在这一点上，《蓝色骨头》的精神性显得与当下这个时代格格不入，其在社会文化语境之中的落寞，又恰与《分手大师》式的狂欢形成了鲜明对照，从而有力地映射出当下中国社会的某些文化症候。

结语

2014年，虽然《白日焰火》《黄金时代》《推拿》等少数影片确保了其电影品质和价值呈现，但从整体上看，国产电影的品质与票房的告诉增长并没有呈现为线性的同步关系，这种悖谬在一些卖座片中表现得尤为明显。所谓有什么样的观众便有什么样的电影，当下中国电影现状是电影创作者和电影消费者共谋的结果，是电影作品和电影观众互为因果的结果。在这个意义上，它们共同构成了电影的生态。

　　《夜莺》代表中国电影参加奥斯卡最佳外语片角逐同样是一桩有意味的事件。一方面，潜力无限的中国电影市场正吸引着越来越多的国际导演，“中国电影”或者“华语电影”这一概念的外延正在不断被拓宽。随着中国与韩国电影合拍协议的签订所带来的中韩合拍片将享受国产片待遇，以及与其他国际间合作的深入，未来还会出现更多来自其他国家导演的“中国电影”。

　　就在本文即将完稿的时候，第87届奥斯卡提名揭晓，本科毕业于北京师范大学艺术与传媒学院并留学法国的中国导演胡伟创作的中法合拍短片《酥油灯》入围最佳真人短片奖提名。它释放出的某些信号值得关注。联系到近年来各类短片（微电影）评奖中的“作者”身份格局的变化，或许，它意味着未来中国电影导演的格局也在发生着同样的变化。

　　＊ 中央高校基本科研业务费专项资金资助。

　　注释

　　[1] 2014中国年度新锐榜［J］.新周刊.2014(24):44.

　　[2]戴锦华.社会文化面临整体坍塌［N］.北京青年报.2014.10.31.

　　陈晓云：北京师范大学艺术与传媒学院教授

　　缪 贝：北京电影学院2013级博士研究生

　　责任编辑：李松睿