张 鹏

　　张 鹏：河南牧业经济学院包装印刷系 副主任、副教授

　　尽管对文人画概念的陈述字句多不相同，但有一点是可以达成共识的，即：文人画的创作者多为中国古代社会中的文人、士大夫阶层，他们的作品与院体画和民间绘画有着明显的区别，着重强调画中的文人情趣和浓烈的人文思想，是创作者胸襟、怀抱、才情、学识等诸多方面的综合体现。正如近代著名画家陈衡恪先生所说：“何谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[1]

一、文人画发展综述

虽然文人画的题材多取自山水、花鸟、梅兰、竹菊、奇松异石等，但它与传统中国画的山水、花鸟、人物却是不同的。文人画多以题材物象为基础，借以抒发“性灵”，寄托个人抱负，标举“士气”“逸气”，轻形似，重神韵，崇尚品藻，讲述笔墨情趣，对文学书法的修养和画中意境的营造尤为注重。如姚茫父在《中国文人画之研究序》中对王维所作的妙评：“唐王右丞援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必官商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”可以说从诗文、笔墨、法度、意趣等各方面触及了文人画的本质。

　　明代董其昌是中国文人画发展历程中一位至关重要的人物，他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论，借用禅宗“南渐北顿”的说法，以禅喻画，强调文人画的“士气”，画作者的书法修养等，主张以笔墨韵味代替造型原则。其南北宗论及绘画实践影响了“四王吴恽”等一大批画家，也启迪了石涛、八大山人进一步革新，形成了简练、奇僻的风格。难怪郑午昌先生曾给予董其昌如此高的评价：“董其昌，文敏画宗二米，而骎骎乎入巨然房山之室，文雅秀润之气，盎然楮墨，卓然为明文人画家之巨擘。”[2]

二、明清文人画的特点及其社会文化背景

正如艺术评论大家丹纳所说：“要了解一件艺术作品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况，这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”[3]要想更全面透彻地理解明清文人画的特点，必须了解当时的社会文化环境和学术思潮背景。

　　明清时期已经处于中国封建社会的末期，僵化衰朽，暮气沉沉。在政治上表现为君主专制的强化，尤其是到了清代中晚期，君主专制达到顶峰。君主专制统治时期所产生并服务于封建统治阶级的思想“理学”无时无刻不在禁锢着人们的思想。

　　由于以上所述政治背景、文化环境等等多种条件和局限，明清文人画距离以笔墨写胸臆越来越远，文人士大夫在精神追求上由“外圣内王”的精神信仰转向关注个体生存与感受，追求自我超脱自由和对生命人体意识的肯定和重视。与前期文人画相比较，明清文人画更加强烈地标举画家个体的主观意识和生命体验，在作品中更加注重“我”“心”“性”“情”的渲泻和张扬。

三、明清文人画代表画家的题材取向及其人格旨归

（一）以沈、文、唐、仇为代表的吴门画派山水画及精神立意

明宣德年间，吴门画派开宗大师沈周诞生。他与其继起者文徵明、唐寅、仇英等人，在艺术上继承宋元以来优秀传统，努力开创一代新风，逐渐取代院体和浙派的影响而占据画坛的盟主地位，并形成了各自的独特风格。如李亮所述：“山水审美意识的生发，乃是觉醒的个体人格的真情发露，而其根源，却受制于社会文化相应的历史进程。”[4]虽然同是画山水，吴门派更加讲究笔墨表现，强调感情色彩好幽淡的意境，追求恬静平和，天真自然的格调。如唐寅代表作品《落霞孤鹜图》，山石轮廓用干笔皴擦点染，线条流畅多变，风格潇洒苍秀，他还通过自题诗“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪，千年想见五南海，曾借龙王一阵风”表达了对社会现实的不满，为像他自己一样遭受不公正待遇的文人士子鸣不平。长卷纸本水墨《雪山图》可谓是沈周的山水画代表作，作品描绘寒冬江岸景色，岩崖逶迤，山峦延绵，老树槎砑，苍松傲然。树石间点缀着柴门紧闭的屋舍，独坐孤舟的渔翁，不但给画面增添了萧瑟寒荒的气氛，而且也传达画家甘于淡泊、荒江野老、独与天地精神相往还的思想境界和遗世独立的人格魅力。

（二）八大山人的写意花鸟与亡国之恨

明末清初画家朱耷，是明王室后裔，明亡后削发为僧。其画作题材涉及山水、花鸟等。笔者以为，《松石图》《水木清华图》《荷花小鸟图》《六君子图》等写意花鸟作品及其笔墨间隐匿的亡国之恨和爱国情怀，最能代表其独特的风格和高超的艺术成就。

　　八大山人善用大笔、泼墨，师法自然，大气磅礴，新意独具。其花鸟画以水墨写意为宗，形象奇特夸张，笔墨沉厚凝重，风格酣畅奇雄。八大山人作画时主张“省”，时常满幅大纸只画一石一鸟，舒朗高古，于寥寥数笔中神情毕现。恰如清代张庚所评“拙规矩于方圆，必精研于彩绘” 。

　　八大山人笔下的鱼和鸟，往往是夸张变形、光怪陆离的。或拉长影子、或蜷作一团，寥寥数笔，似是而非。特别是那一双椭圆形的眼睛，一举打破了物象所限，时常会翻起白眼瞪人。他有一幅《古梅图》画于康熙21年，虬根毕露，枝杈光秃，一派饱经风霜劫后余生的形象；题于画上的诗句“梅花画墨思思肖，和尚如何如采薇”，借用宋末元初画家郑思肖画兰不画坡土与伯夷、叔齐隐居首阳山不食周粟、采薇充饥直至饿死的典故，抒发了他绝不臣服于新王朝的决心。还有他的题名常常写的酷似“哭之笑之” ，这种晦涩怪异的题名中隐含着几多故国沦亡、哭笑不得的心情以及不肯与清王朝合作的意志。

　　朱耷所画芭蕉、古松、芦雁、潜鱼形象大都怪诞、奇特，表现出画家内心的一种孤独和高傲的精神状态。正像陈世宁所论：“朱耷笔下的形象既保持了客观对象外貌的一些基本特征，又融入了画家强烈的主观意识，显示了八大山人的鲜明的艺术个性。”[5]

（三）郑燮的墨竹与民生情结

地域和文化历来有着不可分割的关系，但一个画派能成为一个地域的“名片”还是需要深厚的文化积淀的。如龚静女士所言：“扬州和扬州八怪，一个城市和一个画派，彼此需要，彼此热爱，在中国绘画史上，是比较少见的。”[6]

　　郑燮，“扬州八怪”中重要代表画家，客居扬州。其画题材多为兰、竹、菊、松、石一类，犹以兰、竹名世，艺术成就最为突出。他画竹写兰时融徐渭、石涛、八大山人之精妙于一体，融会贯通而又体貌俊朗，风格峭拔，自成一家。他还大胆地将书法用笔融于绘画中，在师法古人方面主张汲取精华、取去芜杂、学七抛三，绝不食古不化。他还非常注重艺术的独创性和风格的多样化。他所提出的“为画之先，不立一格，既画之后，不留一格”，对后世的画家仍具有可资借鉴的意义。

　　郑燮画竹的方法尤其独特，多得之于日光月影对竹枝幼篁在素壁纸窗上的投影，直接心追手摩，与东坡“胸有成竹”不同，他提出了“胸中无竹”的说法，强调自己所写的只是胸中“莫知其然而然”的竹。观其代表作《竹石图》，可见板桥之竹艰瘦挺拔，节节屹立，直冲云霄。他画的叶子不但墨色华滋，浓淡有致，可以逼真的表现竹子的质感，而且还灵活多变，舒卷自如，本乎天然。板桥画竹，更将题跋写于竹石间，以竹之“介于否，坚多节”来表达自我孤高的情操。他还在一首名为“题竹石”的诗中写道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东南西北风。”以竹的贞定劲节、不畏风雨，比喻历尽磨难依然不屈不挠、屹立天地间的人格。他还在另外一首诗中抒发了对生民百姓的关切和爱怜：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”（《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞》）作为百姓父母官的他，能从衙斋萧萧竹声，联想到穷苦百姓饥啼哀号，足以说明他心中时时维系着普通民众的生聚歌哭、饥寒忧乐。

四、人格隐喻与人格关怀对文人画的重要意义

相对于画工之作，文人画有意识地超越了一些约定俗成的规矩和范式，有意识地以人文素养即文气对抗俗野之气。主要表现在：“画题上取材典籍；画意上注重理趣；画品上文品规定画品；风格上推崇冲和温润。”[7]因此，可以说文人画对于后世的物质丰富和物欲膨胀是一个先验式的超越。

　　当下我们正处于一个物质生活高速发达、欲望急剧膨胀的时期，物质生活的丰裕和精神意趣的匮乏形成了极大反差。因此，对于新时期的绘画创作者来说，如何自觉抵御物欲的侵蚀，摆脱急功近利的以经济效益去衡量艺术作品成就的低俗思维模式，是一个巨大的挑战。因此，重新审视、阐发历代优秀画论著作的精义，深思“文以载道”的精神实质，在作品中注入更多的人文关怀、精神力量，具有极其重要的意义。可见，“中国绘画的审美心理，也要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸感情和想象；它不离开现实，却超越现实，不离开感觉却穿越感觉，力求在精神感情上传达出某种带永恒意味的超越性的东西。从某种角度说，中国绘画的本质是启示性的，而不像西方绘画那样是解说行的。”[8]总之，更好的文人画或绘画作品的问世，当然只能寄托在一批具有深厚的学养根基和清醒的觉人觉世意识的创作者们。只要能充分发挥创作者自我意识的主体性，将绘画视作精神、人格的升华和传承，那么，即使是流传多年的题材，如梅兰竹菊、松石、渔隐等，也能深入挖掘并注入新的时代精神和特征，表达更为宽博的精神情怀和自由、求真的生命渴望。

　　注释：

　　[1]陈衡恪.文人画之价值.画论丛刊（上下卷）[M].北京：人民美术出版社

　　[2]郑午昌.中国画学全史[M].南京：江苏文艺出版社

　　[3]丹纳.艺术哲学[M].合肥：安徽文艺出版社

　　[4]李亮.诗画同源与山水文化[M]，北京：中华书局.2004.

　　[5]陈世宁.中西绘画形神观比较研究[M]，北京：东方出版社.2007.

　　[6]龚静.写意——龚静读画[M].南宁：广西师大出版社.2004.

　　[7]周雨.文人画的审美品格[M].武汉：武汉大学出版社.2006.

　　[8]王庆生.绘画——东西方文化的冲撞[M].北京：北京大学出版社.1996.