“果”与“树”

　　作为最早诞生和成熟的海派艺术品种，海派书画自 20世纪初崛起之时，便为海派文化确立了文化高标与商业高格，并在此后的几十年里，一直成为海派文化的标志性形态。通过这个过程，可较为清晰地认知这一海派艺术与整个海派文化之间的关系。

　　一方面，海派书画是由上海特定历史与地域文化孕育和催生的风格性艺术。上海自 1843年开埠后，只消半个多世纪便从一个寻常的滨海城镇成为全国乃至东南亚最大的城市，在生成最大规模市场的同时，营造出不同于当时国内任何地域的文化，即兼收并蓄、博采众长、中西合璧、雅俗共赏的商业文化。这种文化的根源和实质，是各种文化形态在一种高质量、高品位、高信用的商业文明之上的融变与发展。来自江浙的书画家们身处近水楼台，引领风气之先，不但早早“侨居卖画”、“技鸣沪上”，且随时代变革而变、伴社会转型而转，将自身的传统文化底蕴、艺术追求与上海地域特征、市民日常生活、相近审美情趣融合起来，呈现出既有强烈个性、更有群体取向和共同文化追求的风格与精神。

　　另一方面，海派文化是由海派书画等风格性艺术集聚和彰显的地域性文化。以任伯年、赵之谦为首的海派书画开创者们，既拥有着传统的文化底蕴，又浸润于上海的商业文明，自身的文化视野、艺术个性以及在上述氛围中形成的开放胸襟、突破魄力和创造能力，使自己的作品既来自传统又走向现代、既满足文人又取悦市民，实现了文化品位与商业融为一体的综合价值。具有这种价值的作品一旦成形，就为海派文化提供了有形且又有力的支撑，为海派文化之大殿、之巨舟，打造了一根最坚硬的柱石、一条最强韧的龙骨。海派书画出现以后，当仁不让地成为海派文化的最早代言人和最强主力军，并与此后生成的海派京剧、海派歌曲、海派电影、海派建筑等一道，使整个海派艺术群体从曲曲滥觞直到浩浩大江。其中情况较为特殊的是京剧。“海派”原是对上海早期京剧演出缺乏规范的一种贬称；但在周信芳崛起后，海派京剧的思想艺术价值与商业价值达成了较高端的平衡，始与海派书画一并成为海派文化两道最为醒目的风景。

　　海派书画与海派文化之间，犹如 “果”与“树”之间的关系。作为海派文化之树上率先结出的果子，海派书画集中映现出了海派文化的艺术价值、商业价值和文化精神价值；果子落地生根，长出更多的幼树，结出更新的果实，第二、三代海派画家群体犹如广袤而深远的林带，不但自身绵延数十年之久，更为改革开放以后直至 21世纪的上海书画撑起了浓浓如盖的绿荫。

　　“断”与“绝”

　　自20世纪后半叶始，海派书画逐渐萎缩，其因归于海派文化之树逐渐枯萎，无力给予包括海派书画在内的一切海派艺术果实以足够的养分了。在此后约五十年里，海派文化遭遇的断层不是一次，而是三次，每次断层都来自社会、经济、文化的最基本面。既然断层发于根系、必定伤及主干和枝叶，果实更无法幸免。而果实的凋敝和消失，又加速了海派文化之树的枯萎和消亡。

　　第一次是计划经济的覆盖，使海派文化失去了赖以生存的商品市场。海派文化的实质和命脉，乃是商业文明。当画家们纷纷成为国家干部职工、不须（或不能）依靠卖画谋生（或发财）时；当书画会、书画店纷纷合并为公私合营、最终成为一两家国营单位时，就意味着自由买卖的文化市场渐趋消失，海派书画所依附的商业文明被釜底抽薪，难以烧沸书画家们的热情和活力了。

　　第二次是“文革”风暴的扫荡，使海派文化失去了最后一线存活的希望。商品市场的丧失尚能为海派书画创作留存一线生机，因为虽然没了盈利动机，但那些正当盛年的第三代海派书画家们仍可循着既有的思路和技法进行创作；他们的作品虽不能作为商品换钱，却至少可以拿来馈赠。因此，起码在某些情况下，上海的书画风格依然有别于各地，尚可勉强称作“海派”。然而“文革”爆发以后，一切海派艺术尽行灭绝——凡是全国的艺术，就是上海的艺术；而上海的艺术，也就是全国的艺术。上海书画在丧失了商品性之后，又丧失了地域性，而地域性的丧失，宣告了海派书画的彻底湮灭。

　　第三次是无序市场的毁伤，使海派文化失去了死而复生的优质土壤。改革开放以后，市场经济虽在摸索中得以部分而又缓慢的恢复，但无论是规模还是质量，无论是规范性还是公平性，都与三四十年代海派文化的鼎盛期有着很大差距。具体而言，改革开放初期，计划经济的随时干涉，令市场貌似松绑却仍然缚手缚脚；改革开放中期，因“文革”祸害造成的传统道德的丧失，因外来文化冲击导致的民族艺术的失落，使大多已到垂暮之年的海派画家及其画作的艺术价值，与商业价值不成比例、严重失衡；三十年后，时过境迁，尽管现下情况整个儿颠倒了过来，但艺术与市场的关系依然难言协调。不良之徒唯利是图的爆炒、不法之辈肆无忌惮的造假，使那些号称“海派”的劣作、赝品的艺术价值与商业价格反向而行，越拉越大——而这一切大多打着“弘扬海派文化、振兴海派书画”的浮华招牌，招摇过市大行其道。应该看到，海派艺术的质量和成就取决于海派文化、也即孕育它的商业文明的质量和成就，只有当市场的理性足以表达出艺术的理性、艺术的感性足以驾驭市场的感性，海派文化才能获得健康的成长和发展。换言之，市场无形之手与缪斯梦幻之手牵得越紧，才越接近海派文化的黄金时代。如今要在一个缺乏道德诚信、缺乏准则规范，实质上是缺乏共同精神价值和文化追求的市场里成就一个高质量的海派文化、一批高成就的海派艺术家及其作品，无异痴人说梦。

　　综上所述，对于一种以商品性为本、以地域性为根，且在中华文明史上说不上十分伟大的文化来说，要想在其历经了三次重大打击、长达半个多世纪的断层后，硬生生地从已衰微的土壤之上重新长出参天大树、结出累累硕果，委实是一个不切实际的幻想。在这种幻想中空喊“重振海派书画雄风”、“再现海派文化繁荣”，是无视历史和社会经济变化的，因而是轻率而无望的。这就是为什么有人会对“海派书画”、“海派文化”的提法反感，倡议以 “上海书画”、“上海文化”之类称呼取而代之的动因。

　　“泛”与“虚”

　　从20世纪末到 21世纪初，随着日益加剧的经济全球化、交通便利化、信息网络化、人才流动化，上海无论是在交通地理、信息资讯还是人才资源上的优势，都通过各种硬件和软件被各地分享，海派文化呈现泛化现象。当今许多城市、许多地域都已拥有了当年海派文化精神赖以生成的几乎所有要素，加上当地政府支持的灵动、资源纵深的宽厚、发展空间的广袤，更使这些城市和地域具有上海难以奢望的优势。极而言之，如今全国各地，没有“海”的地方已经很“海”，有“海”的地方更“海”。它们虽然不打“海纳百川”的旗号，不喊“兼容并蓄”的口号，但无论是理念还是行动，都比它们曾经仰视的半个多世纪前的上海犹有过之。在传统海派文化精神开始全国性泛化的过程中，海派文化的特点和优势快速消融，它的脸面显得茫然而又苍白。

　　当今海派文化精神所面临的困境，一面是曾经勇于创新、敢为敢试的精神随着长期的稳定安逸渐趋弱化；一面是原本谨慎、规矩的优点在其他城市大胆成功的映照下和自身屡失良机的挫折中，成了畏首畏尾的缺点。一消一长，即呈现为一种精神的虚弱，无论是进行创新的耐性和承受失败的韧性均显不足，便转而寄望于对黄金时代的缅怀及对表象世界的复制。这种情况遍及各个艺术领域，同样包含书画在内。进入 21世纪后，海派书画的授受者、欣赏者、收藏者、交易者剧增，不但顶尖海派画家作品身价暴涨、次流海派画家作品跃跃欲试，而且摹仿之作也是生逢其时、大行其道。人们往往对海派书画的技法风格、画家名气和升值空间乐道而不厌，而对海派书画生成原因的研究、成功秘辛的分析、精神特质的提炼鲜至而弥浅。忽略经济社会的变化，忽略精神审美的演进，特别是忽略上海文化地位的巨大变迁和自身的文化责任，如同刻舟求剑般地试图捞回属于昔日的辉煌，自然在可笑之中可悯；等而下之者则竭泽而渔地利用祖上老本换得俗世利益，则更是可鄙的心态和可悲的行为，最终只能导致更大幅度的落后和愚昧。子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？ ”（《论语 ·阳货》）纵观如今，有的是对无“礼 ”之玉帛的跪拜、有的是对无“乐”之钟鼓的仰瞻，在这种心态和行为之下的所谓“海派书画”，尽管也有繁荣的“创作”、热闹的“买卖”和豪华的“排场”，却丝毫掩盖不了虚浮、虚伪而又虚妄的本质。

　　“传”与“变”

　　从海派文化的半世纪断层与全国性泛化这两个时空维度观察，当年海派书画的“玉帛”和“钟鼓”都已无法重续，更不可复制。无视于此而空谈“重振海派雄风”、“振兴海派书画”，实质是将海派文化和海派书画静止化，为所谓“虚浮的海派”或“凝固的海派”提供生成和生存的条件。

　　不妨先从积极的意义看待“虚浮的海派”或“凝固的海派”。即使当代书画家们是从艺术出发、即使他们付出了十二万分的努力，但最多只能产生与当年海派书画酷似的技法、风格的画家和画作，作为 20世纪海派书画的余波而被载入上海美术史册，如此而已——这是身处当代的书画家们无论是理智上还是情感上都无法接受的。当代的上海书画究竟是将 20世纪海派书画的技法、内容和风格还原在当下城市文化版图之中，还是将其创造精神、智慧和理念，也即海派文化活用在当代创作之内、显现于作品之外，答案应该十分明确。在此基础上，对传承与创新的关系应有更为明确的认识和更为明智的选择。书画艺术乃至文化的兴盛，固然首重在延续和继承，但更重在创新和创造。前者是后者之基本，后者是前者之目的，这早已被海派书画前辈的实践所证明、被海派书画家本身所认可，正如程十发所说：“海派既注重传统，也讲究变法”。这里的“海派”既指海派书画，更指海派文化。

　　海派文化从来是一种“变”的文化、崇尚创造的文化，而绝不仅是一种“传”的文化、崇拜复制的文化。正是因此，海派文化始终是一种活生生跃动的文化，而不是一种僵兮兮蠕动的文化。海派书画作为海派文化的具象和载体之一，自然同样如此。海派书画将“变”从个体性趋向群体性，海派文化则将“变”从群体性推向个体性。“变”，在个体与群体之间达成创造。

　　凡有创造之处，必定生机盎然。 1926年潘天寿在的《中国绘画史》中写道，海派书画使“清末花卉画得一新走焉”。确实，当年的海派书画充满活力和激情，犹如长期盘桓的一群健马，突然发现一条极为宽广的空间，于是在几匹头马的率领下，放开四蹄、尽情驰骋，那是何等欢腾的场面和激扬的气势。反观现今，在循规蹈矩的教授、暮气沉沉的描摹下，海派书画的皮相虽被复制得纤毫无遗，惟灵气和创造力却已荡然无存。姑且不论对于天生不拘泥于成法的海派书画而言，继承到底要到何种程度才能得成正果；就只消看看当今上海书画活力和激情何在，便可知道我们究竟失去了什么。

　　当然，对于“变”来说，“传”仍是必要的、前提性的，关键是要“传”什么。老一辈海派书画家们虽然已逝，但他们的生命活力仍在其作品之中。今人需要通过他们留下的“玉帛”和“钟鼓”，感知他们当年审时度势的文化自觉、睿智精确的创造精神，融入当代上海的审美趣味、市场需求和自身的个性和艺术选择之中。当代海派书画的主力，毫无疑问是中青年书画家群体，他们拥有冲破传统的力量，他们的生命活力需要得到尽情的释放。当传统的力量对其发生束缚时，就有必要请它让位。自然，前提是须在学术上进行科学的定位和有效的研判，以便将假意与真意、矫情与才情、潜力与乏力、前途与末途、庸才与天才区分开来。笔者认为，这无论是技术上还是理念上均可行，简单说来，即“新奇之中见古意”、“变化之中现规律”。

　　“变”的时空，需要从海派艺术与海派文化两个方面同时拓展。一方面，海派书画的辉煌不仅来自海派书画家的睿智和努力，更仰赖海派文化的滋养与呵护，若没有适宜的海派文化环境的支撑，要出现新一轮海派书画巅峰是不可能的。当今海派书画新的创造、新的成就，需在上海通过创新转型、走向国际大都市的历史进程中，也即在海派文化的重塑过程中得到滋养、呵护与推动。另一方面，海派文化正是海派书画在内的各种有形艺术的聚合。所有的海派书画家既是海派文化的受益者，又是海派文化的缔造者。他们要在承继传统海派文化精神的基础上，用创意的汇聚、灵感的迸发和活力的涌动，为传统的“海纳百川”、“兼收并蓄”注入更新的精神内涵、达成更高层次的开放、实现更多领域的创新。这种“变”的渴望及行动，实质上是发自书画家的内心的、对于永恒的现代性的追求。

　　随着时代的变迁，当年海派书画所表现的现代性在作品、技法、风格中已如琥珀般地凝固了；当今海派书画的现代性，需要当代书画家们在全新的文化时空之中，用真情实感的体验去领悟，用审时度势的理性去判断，用顺情通理的创造去追求，将画笔之下的颜料作为滚烫的树脂，定格当下鲜活的生命。

　　胡晓军：《上海戏剧》主编