澳门现代戏剧从抗战时期开始算起，大概经历了 80年的发展历程。澳门戏剧的产生和发展与外界环境的变换息息相关。其间经历了戏剧引入和戏剧的文化本土意识形成两大阶段。文化本土意识的形成是澳门戏剧走上独立和成熟的标志，也是澳门本土文化发展的外在表征。就澳门现代戏剧而言，其文化本土意识是一个逐步建构的过程，大体经历了民族文化认同、家园意识表达和文化身份反思三个层次。
一
澳门现代戏剧是在澳门华商社会的文化环境中生成的，没有华商社会，则谈不上澳门华人市民阶层的形成，以汉语作为艺术载体的澳门现代戏剧也难以展开。澳门华商社会在 19世纪中期，伴随着华商阶层的出现而逐步形成。 “1839年，据林则徐的调查，居澳华人仅有 7033人，至 1910年，居澳华人已增至 72943人。在大约 60年的时间内，华人人口增长了近十倍；除了人口增长外，至十九世纪中后期，华人完全掌握了澳门的经济命脉。 ”[1]
早在孙中山先生等人发起推翻满清统治的民主革命时期，改良粤剧就作为革命宣传工具出现在澳门，用来启发民智，发动斗争。根据历史资料记载， 1905年有新式剧团在澳门建立。“未及复有香港各报记者黄鲁逸、黄轩胄、欧博明、卢骚魂、黄世仲、李孟哲、卢博朗诸人组织优天社于澳门。 ”[2]这些早期戏曲大多是揭露社会黑暗、宣扬革命意识的新剧，以广州话为演出语言，同时也采取某些话剧的表演方法，现身说法，宣传革命。这些改良戏曲，严格来说不属于话剧的艺术范畴，对后来的澳门戏剧没有产生过大的影响，澳门戏曲依然是以传统的粤剧为主流。
20世纪 30年代，澳门进入相对稳定的资本主义发展期，澳门社会的人口主体是华人，因此，社会心理结构中的文化身份（ Cultural Identity）体认主要是以中华传统文化为依据。澳门这种对于民族传统的自然认知潜在地引导着市民社会的文化接受视野。特别突出的情况是在抗战时期，中日战争的全面爆发引发了澳门同胞的同仇敌忾，从而也迎来了澳门现代戏剧的诞生期。
学界公认澳门话剧的正式产生是在上个世纪 30年代中国抗战时期。这一时期的特点是搬演中国戏剧，用广州话演出，偶有本土创作，戏剧从大中华的视角出发，文化本土意识尚未形成。
现在能读到的最早的澳门本土戏剧是写于 1938年的《圣诞节前夜》，此剧讲述了一位曾经参加过黄花岗之役的老牧师参与了抗日的地下工作，担负了在圣诞节前夜突袭日军的重要任务。剧中盲女阿珍的陈词慷慨激昂：“假如我有眼睛，我就上前线去，至少也要砍他们十个头！ ”[3]这部戏剧是澳门文化界支持抗战的佐证，这里所体现的澳门人意识也即是民族意识，本土特色以口语等较为细微的差别呈现出不确定性。
澳门早期戏剧发展的第一个高峰期是 1941年“艺联”的成立，这是以张雪峰为首的一批港澳艺人成立的澳门历史上第一个职业戏剧团体。“艺联”在澳门的活动时间不足半年，却对澳门产生了较大的影响。然而，“艺联”仍然可以看成是大陆戏剧的传播者而非本土意识戏剧的构建者，此时的澳门戏剧和大陆戏剧有着高度的同一性。首先，从剧团的性质来看，“艺联”以支持抗战，筹款回国为旗号，所演剧目皆为国内戏剧。“艺联”中的成员回忆：“当时我们没有任何党派的领导，只有一颗纯洁的爱国心。剧团演出的剧目都是好的、进步的，如《明末遗恨》《茶花女》《春风秋雨》《塞上风云》《日出》《雷雨》《精忠报国》等等。[4]其次，“艺联”的主要成员和欧阳予倩主持建立的广东戏剧研究所有着直接的关系。据资料记载， 1929年欧阳予倩主持的广东戏剧研究所成立的时候，张雪峰在广州美华中学和协和中学做美术老师。“因为地域语言的关系，他当时的努力是仅限于使用粤语的一部分”[5]另外张雪峰的太太邓竹筠，发起人梁寒淡、关存英等都曾经是广州的剧运人士，受到过广东戏剧研究所戏剧运动的深刻影响。“艺联”的这些主要成员，虽然之前的足迹早已到达过港澳，然而却是直接受到中国戏剧的滋养，以大陆戏剧的方式来展示“澳门戏剧”。
虽然此时的澳门戏剧仍属于“搬演”阶段，然而仍可以看出其对日后澳门戏剧发展的内在影响。首先是澳门戏剧从抗战期间开始，奠定了一条民族认同的文化路线，这一传统，在葡欧文化系统、中华民国和新中国的意识形态影响此消彼长，轮流交替时期都没有消失过。其次，是进步戏剧运动影响下成长起来的澳门戏剧中坚，影响和推动了日后澳门戏剧的发展，譬如 1956年至 1957年间，是澳门教师话剧活跃时期，其高潮性事件是梁寒淡、邱子维等几位老师改编的名剧《眯眼的砂子》在岗顶剧院公演两晚，颇为轰动。这其中的梁寒淡，就是当年广东戏剧研究所时期的见证者和参与者，澳门“艺联”发起人之一，澳门现代戏剧运动的先行者。
二
在抗战结束之后，澳门戏剧活动转入平静期，即职业戏剧团体不存，业余戏剧继续发展的状况。从抗战结束到 60年代初这个时期，业余戏剧的发展主要是集中在教育界，又体现为天主教和非天主教学校两种大体的分支。非天主教部分的譬如有中华教育会、梁寒淡主持的教师文娱室及学生乐园。天主教学校部分譬如粤华中学等。不管哪种分支，其戏剧演出的大体路线依然可以看到明显的外在风格影响。
海燕剧艺社 50年代在澳门清平戏院做了一次大型演出，演出剧目《林冲夜奔》（剧作者吴祖光）。这次演出在当地报纸上的广告口号是：“看！被压迫者向封建势力反抗！ ”[6]此时，澳门现代戏剧的文化属性仍体现着秉承五四新文化运动的传统，对于“封建和反封建”更多地是落在对大中国社会环境的感性认知层面，戏剧从主题到表现形式仍体现着“跟随”的色彩。至于天主教学校部分，粤华中学剧团演过翻译剧《风雨归舟》《巴黎之幼童》、改编自圣经的《亡羊》等，其主体内容体现了基督教或者西方文化的要素。
从抗战结束到 60年代初这一段时间，澳门戏剧的文化本土意识仍然处于酝酿期。 1953年2月23日《华侨日报》有一段对上映影片《家》的评论： “《家》的故事有相当动人的价值存在了，而事实也是如此。它一方面很有力的暴露封建制度下大家庭的悲丑剧，活生生的摆在各观众眼前。同时它极明显的暗示，封建是误害人的。 ”这是从50年代到 60年代初澳门有代表性的文艺观点。它秉承了新文化运动去旧革新，彰显人性诉求的主张，然而戏剧界对市民社会自身进行审视和表现的文化本土意识则还未形成。
60年代初之前的澳门戏剧活动，扩大了戏剧在澳门的影响，普及了戏剧对一般群众的知识，属于市民戏剧发展的一般阶段。 60年代中期，出现了一些蕴含澳门本土意识的戏剧。譬如 1964年青年文艺月刊《红豆》曾刊出过《咖啡与蛇》《“利市”的喜剧》《拜山记》等几出戏剧。这些剧有几个特点，一是生活场景在澳门，二是用粤方言创作，三是表现小市民生活。这表明与澳门社会特点紧密相关的戏剧文化本土意识已经开始萌芽。
60年代中期以后，随着中国政治的变迁，“文化大革命”风起云涌，澳门的戏剧发展亦深受影响，其活动转入低潮。然而，澳门戏剧却又迎来另一种发展模式，可以称之为革命浪漫主义戏剧阶段，其潜在原因，归结于对民族文化的共鸣，对国家观念的认同。其实，早在“文革”之前，澳门戏剧已显现出革命浪漫主义的特点。
譬如 50年代《澳门日报》登载的一篇《纸老虎的惶恐》短剧，以当时的国际环境为背景，虚构了当时的美国副总统尼克松和国务卿杜勒斯害怕听到“纸老虎”三个字的丑态，这是对“一切反动派都是纸老虎”的隐喻。[7]此剧虽然是刊登于本地报纸，然而其文本的潜在语境则和当时大陆的政治舆论氛围相一致。这种类似于“他者”（the other）语境的戏剧意识，在上个世纪 60年代大陆“文革”运动到来之际达到高潮。
60年代中期至“文革”结束期间，澳门流行的剧目包括：《南海长城》《刘胡兰》《红梅花开》《第三颗手榴弹》《年青的一代》《出航之前》《槟榔薯的秘密》等；改编剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等。这些戏剧剧目，理论上来说和澳门市民社会文化语境存在着一定的距离，虽然在澳门上演，却仍属于当时中国政治宏大叙事模式的一部分。与此同时，在澳门亦有本土剧本出现，比如写于中国共产党九大会议前后的由澳门戏院公会编写成的活报剧《幸福的时刻》。其内容主要讲一群工人抒发内心情怀，歌颂毛主席，歌颂共产党，歌颂工人阶级。《幸福的时刻》仍然可以看作是当时中国政治叙事的有机组成部分，而本土意识则不如前期青年文艺月刊刊登的作品强烈。 60年代中期，革命浪漫主义的戏剧在澳门呈现了一定程度的发展。“在这个时期，原名为工人文娱组的戏剧普及工作组织发展成为工人剧团，非常活跃。而中华教育会康乐部剧组和镜湖医院的员工及学护等演剧组织亦不遑多让。 ”[8]
三
受爱国情怀和政治影响驱使的澳门戏剧，随着政治运动的退潮亦逐步淡化了其发展过程。从抗战时期至“文革”这段时间，澳门戏剧经历过两次戏剧发展阶段，一是三四十年代的抗战进步戏剧，一是“文革”时期的政治意识形态戏剧。这两次戏剧发展，都是基于共同的民族文化传统，本着朴素的爱国情怀，受到外界环境的转换影响而形成的。这两次戏剧的发展，虽然都取得一定的成果，然而，显著的标志却是随着戏剧环境的淡化或消失而在创作或表演上转入式微，这两个阶段可以看成是澳门戏剧的大陆文化认同时期。到了1975年，澳门戏剧开始呈现“向内转”的特点，澳门文化本土意识戏剧的正式诞生期来临。
哈贝马斯在论述资本主义公共领域形态时指出，“由私人组成的公众，他们因为拥有私人财产而享有的自律在市民家庭领域内部表现为爱、自由和教育。 ”[9]澳门属于资本主义社会，如果澳门市民对“爱、自由和教育”形成了一种文化共识，那么，戏剧艺术在面对创作的时候，将有可能以市民社会的伦理共识作为艺术自由的尺度。
1975年前后，是澳门戏剧稳步迈向文化本土意识阶段的发端。这一时期和稍后的大陆文学样式不同，大陆文学由于政治运动的结束而呈现出自我审视的特点，步入“伤痕文学”、“反思文学”的阶段。澳门却在政治话语的抽离之后，发现了自身。这一时期最早且具代表性的作品是澳门剧作家周树利创作的《我的女儿》（1976）。故事讲述的是一位 15岁的女中学生在上学的路上，为了救一位在马路中间捡拾钥匙的老伯，不幸被汽车撞倒，最终伤重不治。而被救的老伯已经 80多岁了，却是身患骨癌，只剩下几个月生命的病人。一边是豆蔻年华的少女，一边是行将就木的耄耋老者，其世俗的价值判断天秤是不平衡的，女儿问：“这次受伤，你会责怪我吗？ ”父亲说： “怎会呢？ ”[10]女儿没有后悔，爸爸也答应女儿去看望被救老伯，剧作以坚决的态度向人性之美的伦理维度挺进。像《我的女儿》这样反映人性之美的剧作，在澳门独幕短剧中较为常见。其背后的潜在语境是对个体的尊重以及个体之间的平权意识。和中国大陆“伤痕文学”、“反思文学”不同，这一时期的澳门戏剧直接由政治叙事切入到了市民生活，两个阶段并没有传承的关系，其更多体现的是一种社会思维的本能式反应。而且这种社会伦理模式的戏剧具有持化背景。
澳门戏剧较少在剧中直接表露对于澳门的感情和眷念，然而却善于从相对的方面表达对本土本城的深厚感情，即在“离家”的时候生发出对澳门的眷恋和不舍，构成了澳门戏剧家园意识的题材特色，形成了对“家”的内在审视维度。譬如周和根的《把根留住》就十分直观地表达了这样一种“家园眷恋”的意识。故事讲的是根叔夫妇和他们的儿子根仔，从澳门来到香港，准备由香港登机，赶在澳门“九九回归”之前移民加拿大，一切手续都已经办妥，只等上机，然而根叔在机场的时候却感慨万分，他看到香港交通拥挤，不禁怀念澳门的宁静温馨。他的老母亲，根母因为得知儿子要移民，好几回偷偷地哭，不同意跟随儿子移民，说死也要死在澳门，令根叔左右为难。根母的生病和孤单，最终促使根叔下决心留在澳门。根叔的爱人根婶也如释重负，道出心头话：与其到国外做“二等公民”，从头开始，不如留在澳门，别说“一国两制” 50年不变，就算变也会越变越好。
像《把根留住》这种戏剧，是以现实作为蓝本，反映了生活主体在面临环境选择的时候对民族传统和本土文化的归属感，具有时代写实意义。还有一种，在此基础上更深一层地表达主体情感诉求，侧重从隐形文化要素方面来体现个体文化身份结构的追寻，从而升华至精神追问和哲理探讨的层面。比如李宇梁的《冥中行》（1988）。李宇梁的戏剧是目前澳门戏剧创作中最具有文化横向视野的代表。其本人
续性，在一定程度上反映了澳门的社会文的经历跨越了多种文化的交融和沟通，他
是澳门的大陆移民后裔，熟悉香港文化，经历了澳门回归前的移民潮，移民加拿大后又返回澳门。《冥中行》是一个文化的隐喻。因为“阴阳”相隔的两种“文化”，秦西行的丈夫改变了对妻子的看法，往日的情分不再。而记者 Simon对新生活环境的逃避等来的同样也是分道扬镳的离婚结果，这个故事的潜在话语是作品呈现出来的对于选择新环境还是坚持本土家园的两难困惑。同时，作者超越了一般文化思索的主题，剧中始终贯穿着一种关乎“难民”的意识。如秦西行和怀楼辛亥革命初年变卖田产由乡下挤入省城，秦西行不顾“阴界”条律，逃到“阳间”，“对面”的难民偷渡到澳门， Simon的妻子匆匆前往加拿大等等。实际上人的这种流徙与自我放逐包涵了人类更深层面的思考，即关于“存在”的问题。 “人的实在的直观所面临的存在永远是它所欠缺的东西或存在者。 ”[11]在剧中，不管是秦西行，还是偷渡客，或者是 Simon自己，都没有在文化的“彼岸”找到自己的“家园”。“家园”不仅是文化的隐喻，也体现了人关于存在本质的思考。《冥中行》在现实的冲突层面和世界存在的哲思层面交错地展现了现代人的焦虑和困境，是澳门现代戏剧关于“家园意识”的纵深思考的体现，也是澳门现代戏剧文化本土意识走向成熟的标志。
四
澳门现代戏剧在表达家园意识的同的质询。在后殖民情境中，因为文化呈现多元的景观，“处于其中的人以中介的意识作为身份意识。 ”[12]上个世纪 70年代，以周树利等市民伦理戏剧为代表的本土戏剧产生之后，澳门戏剧发展分两条线进行，一条体现为家园意识戏剧；另一条则体现在对“澳门人 ”这一身份主体的反思。对身份主体的反思，主要是从两个客体的参照中进行界定的，一是对于“宗主国”葡萄牙，另一个是文化母国中国。鸦片战争之后，澳门开始步入华商社会阶段，近代以来，澳门逐渐习惯了在东西方两大文化体系中保持平衡与过渡，呈现出“文化中介”的特色。这种文化的中介性显示了澳门在地缘上也在文化上处于中国和西方的过渡位置，澳门戏剧对于这种文化中介性进行了各种角度的展现。李宇梁的《怒民》（1982）是一个侧面。故事中亚红因为姐夫姐姐在澳门谋生，便从乡下来到澳门。不幸的是亚红到澳不久即遭遇车祸，还不敢住医院，怕“查证”，最终伤重不治。在这个故事中，澳门处在一个特殊的位置，它在那个时候，是“境外”乡下所憧憬的乐土，然而，在澳新移民的生活困境又明确地告知了它并非一厢情愿的乐土，它既非西方，也不是完全的中国化。类似的题材还有《来客》《断鸢》等。如果说《怒民》主要从外部环境的比对中显示了澳门文化的中间性质，那么，周树利的《往事只能回味》（1998）则主要从澳门社会内部进一步析离出澳门的文化中介色彩。
《往事只能回味》写的是一移居外地
时，亦表达了澳门人对自身文化身份结构多年的画家回澳寻根，并找到了一位叫玛利亚的土生葡人妇女。原来这位画家是玛利亚小时候认识的华人小朋友。“那时候，你们土生葡人多聚居在大炮台山山顶的洋房住在山上的，不但年长的会瞧不起我们的爸爸妈妈，就连山上山下年轻的一辈，也像罗密欧与朱丽叶故事中对立的两族人一样，没法可以和平共处。 ”[13]在这个故事中，澳门本地人和澳门葡萄牙人多少具有了一点文化对峙的味道。“澳门人 ”在此剧中作为一种言说主体出现，和澳门的葡人虽无疆域之限，但在身份上却有不同。通过对两个客体的参照，澳门在文化中介上的特色，由地缘政治深入到内部文化。
除了华语戏剧，还有一种就是土生葡语话剧，亦反映了文化中介意识的问题。土生葡人在文化身份结构上较倾向西方，然而他们往往会讲粤语，认同甚至熟悉中国的各种传统习俗。同时也认同西方，过各种洋节，但是又不完全等同葡萄牙社会，土生葡人戏称葡萄牙人为“牛叔”，多少具有揶揄的味道。土生葡语戏剧也会流露出“身份问题”的思考。
譬如土生葡人飞文基等人创作的《毕哥去西洋》一剧，一家人从澳门到了葡国里斯本机场，海关要检查所有的行李。毕哥听了说了一声 “chiscate”（意为“不是吧”）。毕哥儿子金金即说 “Uvi，papi，Aqui sa Portugal. Ngau-sok”（意为“喂，爸爸，这里是葡国， ‘牛叔不知道什么叫 Chiseate，你要讲 Bolas！”）。土生葡语和正宗葡语的差异不只体现在沟通上，透过语言的表象，其中蕴含的正是身份——文化的差异。葡国咸鱼“马介休”澳门也有，然而澳门人喜欢的“虾酱”却被葡国海关视为难闻。土生葡人无疑是澳门本土文化的有机群体，如果说澳门华语戏剧体现的是与中华文化的接近而与葡欧文化的距离，那么土生葡语戏剧则刚好相反，两种戏剧通过对外在的比对，共同构成了澳门戏剧的文化中介意识特色。
最后，澳门戏剧发展的两条线索合二为一，含有“寻根”的意味，既有审视城市现代性症候的内涵，同时，澳门被想象，被怀旧，甚至被“悬置”，澳门在戏剧中成为了澳门人的城市，澳门成了戏剧文化的精神皈依之所。王智豪创作的《江记士多》（2005）即是这样的作品。江叔经营士多店已经几十年。虽然澳门回归之后经济发展迅速，生活却失去了平静。在剧中，江叔、卓叔、冯伙、华美叔都怀念往昔，然而都抗不过时代的发展，经济发展带给他们的不是欣喜，而是些微的失落。剧中有一个年轻妇女，自小就在江叔这里买零食，结婚生子以后又继续带着孩子来“江记士多”。在这个变幻的时代，这位年轻妇女身上多少体现出“坚守”的味道，然而说服力是不够的。在这个故事中，江叔们关注的问题是一个复杂的混合体。这里既有经济发展对传统生活方式带来的冲击，又包涵了老澳门人的文化怀旧想象。江叔和老街坊日常的聊天，华美叔服装店几十年不变的信誉，强调了生活的宁静和安适，剧中反复提示“只余一光束，照着墙上一个时钟。 ”[14]以墙上的老挂钟作为隐喻，在这个维度上，澳门不断被强调，最终内化为戏剧文化精神寄托的潜意识。
从引入大陆戏剧到文化本土意识戏剧的形成，澳门戏剧一方面吸纳了外来营养，另一方面，随着外部环境的转换以及市民社会主体性程度的提高，逐步构建了文化本土意识。澳门现代戏剧因应澳门社会的市民需求不断发展，然而，市民需求和澳门戏剧的发展并非始终一致。首先，在时间上说，有文化本土意识的戏剧要远迟于市民戏剧需求的产生。其次，市民戏剧有时候和市民需求高度一致，譬如抗战时期戏剧。然而，市民需求又不一定是澳门戏剧的考量，譬如当下的业余戏剧。然而“市民”生活作为澳门的社会文化基础，却是澳门本土文化意识戏剧形成和发展的根基。澳门是一个人口总量较小的城市，目前只相当于香港的十分之一左右，市场空间小，因此其职业剧团未能勃兴，这是和香港戏剧的不同之处。澳门主流戏剧的非市场化，让澳门戏剧少了几分商业化气息，因此其文化本土意识的品格更加直面精英文化，虽然未必成熟。
注释：
[1]林广志，吕志鹏：《澳门近代华商的崛起及其历史贡献——以卢九家族为中心》，《华南师范大学学报（社会科学版）》，2011年第1期第40页。
[2]中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编：《广东话剧运动史料集 ·第一集》，第2页。
[3]转引自《澳门戏剧史稿》，田本相、郑炜明主编，江苏教育出版社1999年10月第1版第14页。
[4]中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编：《广东话剧运动史料集 ·第一集》，第121页。
[5]申列荣、石曼主编：《戏剧的力量——重庆抗战戏剧评论选集》，西南师范大学出版社2009年 7月第1版第85页。
[6]见澳门《市民日报》1950年2月14日版。
[7]此剧刊登于《澳门日报》1958年10月31日版。
[8]田本相、郑炜明主编：《澳门戏剧史稿》，江苏教育出版社1999年10月第1版第19页。[9][德]哈贝马斯著，曹卫东等译：《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年1月第1版第58页。
[10]周树利著：《简陋剧场剧集》，澳门星光书店1995年8月第1版第10页。
[11]萨特著，陈宣良等译：《存在与虚无》，三联书店1997年7月第2版第127页。
[12]谭国根著：《主体建构政治与现代中国文学》，牛津大学出版社2000年版第203页。
[13]周树利著：《简陋剧场集剧集（续编）》，澳门艺穗会2009年2月第1版第64页。
[14]李宇梁、穆凡中主编：《新世纪澳门戏剧作品选》，澳门特别行政区政府文化局2011年12月第1版第27页。
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