Frie Leysen（比利时布鲁塞尔国际艺术节创始人，2010鲁尔三年展艺术总监）：二战之后在欧洲有很多公众节日诞生， 1994年我开始在布鲁塞尔打造公共节日，无关任何政治因素，而是出于艺术方面的考虑，让艺术家能够重返舞台中心，可以不受政治或者经济的压力自由表达。我觉得公共节日应该像相机镜头一样，首先聚焦于你所在的一点，然后扩散到你所处的环境，与此同时也要考虑到国家的层面，甚至跨越你所在的地区，从整个世界的层面上捕捉画面。当然节日毕竟只是节日，无法发起革命，无法改变世界，但我们希望打造公共节日而因此与政治及经济的压力相抗衡，在抗衡中打造自由空间。我们要承担起我们的责任，与商业化趋势抗争，促进世界文化相互交融。
傅谨（中国戏曲学院学术委员会主任、戏曲研究所所长、《戏曲艺术》杂志主编，北京文艺评论家协会副主席、南京大学文学院教授、博士生导师）：上海是中国戏剧发展史上特别重要的城市。从 20世纪 50年代开始，上海逐渐由消费城市转变为生产城市。 1950年上海长期经营的剧场是 108个左右，而到了 90年代，常年演出的剧场已经不到 10个了。人们对文化消费认识不足，觉得戏剧是一种奢侈，觉得戏剧并非我们生活所必需，觉得戏剧除了政治功能以外的其他功能都应该被抑制，这种观念决定了 50年代以后戏剧和剧场的萎缩，让老百姓跟戏剧慢慢疏远。很多人都说 80年代以后出现戏剧危机，其实这个危机从 50年代就已经初露端倪。
2000年以后剧场状况有了较大改变，这是国家政策和文化观念转变带来的结果。转折点的标志是全国各地纷纷开建了很多新剧场，最具标志性的就是国家大剧院。除国家大剧院外，其他地方的剧院大多建在新区，主要就是为了通过这样的大型剧院使土地升值。所以尽管 2000年以后各地盖了很多标志性的剧场，可是这些剧场基本都是城市的文化地标，它跟普通老百姓之间的关系是值得去反思的。
陶庆梅（戏剧评论家，中国社科院文学所副研究员，2009-2010年美国哥伦比亚大学东亚研究所访问学者）：剧场除了城市地标之外更应该是一个场域的概念，在这里展现各种力量的博弈。我举四个有代表
性的北京剧场来说明这一点。第一是国家大剧院。这个剧院的演出是非常高端主流的，但是要干什么却不是很清楚，是比较暧昧、含糊的文化形象。第二是蜂巢剧场，它虽然是北京市东城区国资委投资建设的，但由孟京辉担任总监，再加上它坐落在北京核心商业区，吸引了很多的年轻人，特别是大学生来看这里的演出。第三是蓬蒿剧场，是一个叫王翔的牙医私人运营的咖啡厅剧场。这个剧场核定的观众人数是 84人，每年大概投入 100多万，全部个人来负担。演出剧目是以低成本实验剧目为主。我觉得它在创造一个新的共同体模式。这个剧场得到了社区居委会的支持，而且东城区政府也支持他们。第四是皮村帐篷。我们当时在皮村搭建了帐篷，随后这个帐篷被当地的新工人剧团改造，成为他们剧团的活动场所。所谓“新工人 ”是他们给自己的命名。他们自己编写自己的作品而又自己演出，我觉得他们在某种意义上是这个城市中对抗主流逻辑的空间。
西村博子（东京Tiny Alice艺术节艺术总监）：以“发现未知才能”与“都市间的交流”为目标，东京 Tiny Alice艺术节于 1983年首次开幕。 1990年，以东亚为中心，从中韩两国开始，向海外交流跨出第一步。该年，上海戏剧学院的教授首次莅临 Alice艺术节现场；期间恰逢韩国剧团来访，遂召开“中日韩同时代剧场”研讨会，会上得以观摩上海的实验剧团公演的录像。 1992年，上海戏剧学院又邀请东京“新宿梁山伯”剧团赴中国访问。就这样，我们开始了与中国剧场界的交流。
交流活动伊始的中国，私人剧团还极为少见。正如地下话剧兴盛之前的日本那样，还是作家归作家，导演归导演。导演的工作只是将作家欲状之物、欲抒之情尽可能忠实立体地再现出来。换言之，将戏剧当作舞台创作人的直接表现，这类小剧场理念还远未普及。直到 1995年，北京独立剧团“戏剧车间”创始人牟森带着他的作品《红鲱鱼》亮相 Alice艺术节；其后又在北京中央实验话剧院小剧场上演。牟森对自己国家的未来，想必怀抱着一种沉静而坚实的信赖。这又让对日本难有希望的我羡慕不已。从最初的《红鲱鱼》到《关于亚洲的想象、颂歌或练习曲》，牟森的话剧都是展示自己国家的生命力、生产力，及对未来希望的主题，这在日本小剧场中是不常见的。
姚瑞中（台湾艺术家、策展人）：我用台湾的例子做个对照。面对开发主义泛滥的年代，我们应该是要乐观还是要悲观？我带
领了两个学校的学生进行四年的调查，出版了三本专书。我们通过工作坊的形式带领学生回故乡进行调查。台湾的戏剧场馆往往重建设轻营运。而且我们文艺工作常常会延误投资方炒地皮。因为他们以利益为考量，给你这块地盖，希望你投它票，就是变相买票。还有就是外行领导内行，很多事领导说了算，你也没办法跟它争论。而且我们常常引进外国艺术，因此只能摧毁或者抑制内部的小剧团文化。这样很多间接殖民的现象就会出现。因为小剧团没有足够物力、财力、技术资源去排演。于是剧场就成为国际文化买办的加盟商店，为什么很多大陆剧团来台湾巡演？因为要填空档。
王家浩（建筑与城市空间批评家）：剧场要保持一个对抗性空间，我们谈剧场公共性，要在最基础的地方开始谈。对抗这个问题实际上并不是现在我们看到一个简单的社会阶层对抗的问题，还包含了剧场内部的时间问题。《上海奥德赛》的整个空间让我很快想到了格罗皮乌斯、皮斯卡托总体剧场方案。剧场里面有两个界限，一个是观众和舞台的界限，一个是剧场和社会的界限。我的看法是，用剧场内的空间关系来组织剧场的内部时间和外部时间。剧场应该被重新命名，传统上认为演出空间就是剧场，其实在剧场成为戏剧之前并不是剧场。
郑波（艺术家，公共领域和表演研究者）：
戏剧最重要的问题其实是参与。在小剧场里我不是以观看的身份观剧，而是以参与的身份。做行为学的皮斯奥说过一个很重要的观点，比如你明白骑自行车是怎么回事，但真正骑自行车仍然要通过很多练习。参与也一样，你明白什么是参与，但如果日常生活中没有很多机会去练习的话，人是不会参与的。
罗秀芝（台湾独立策展人、艺术评论家）：
我最近在金门做了一个岛屿剧场，把它命名为剧场的原因是因为我把整个台湾的岛屿都当作剧场来看待。其中有一个项目是在宅山坑道里面。这个坑道是冷战年代作为军队补给用的坑道，但台湾把它变成一个纯粹的公园，把原来的脉络去除得干干净净。我看到了那样一个场景的时候就觉得要把它再脉络化，这个再脉络化的过程我是通过视觉行为、戏剧行为表现的。我邀请了一个台湾的行为艺术团体——水田部落。他们当场做了即兴演出，全球冷战背后的政治势力的角力都在里面得到了呈现。那里是金门游客最多的地方，在长达一个多小时的表演中，演员跟观众有非常多的互动。Giaco Schiesser（苏黎世艺术学院多媒体艺术系主任，教授）：目前有很多规模过大的剧场，但我们应该给小剧场生存的空间。在欧洲一些国家，像我这样的人选择公开场合进行演讲时，任何地方都是公开场合，任何人都是目标受众，随时随地都可以参与。我觉得中国也有类似的发展趋势，因为每个现代社会以及后现代社会，都由来自不同社会群体的受众组成，这对于艺术表现形式有所影响。
周红玫（深圳市规划和国土资源委员会建筑设计处副处长，2010上海世博会深圳案例馆总提案人）：我曾有幸参与很多大型公共设施的前期规划和设计。就设计而言我们会特别重视它的专业性、学术性和公正性。为了摆脱个别执政者的影响，深圳在公共制度的设计上比较重视，我们会设置一些建筑创意方案、一些公共竞赛的制度，执政者的个人化诉求不会有特别多的体现。另外在建筑的价值观上，我们会保持对地标性、奇观性甚至是视觉性的追求。我们也特别强调公共性，在设计上释放出更多的公共性给公众，包括一些公共的功能、公共空间等等。
Kim Machan（亚太多媒体艺术主管）：今天的上海和 1993年我第一次到上海时相比，变化之大完全超出我的想像。澳大利亚的人口跟上海的人口差不多，在澳大利亚，公共区域一般就是指户外区域。上海的公共区域一般是指室内空间，不是户外。我们要听到从不同机构发出的声音，我们不能完全复制他人的模式。
唐凌（中国艺术研究院《艺术评论》杂志社主编）：我心里一直有个疑问：艺术如何能与我们更有关？普通大众和艺术，特别是和剧场艺术的关联度非常小。即使是艺术家群体，不同领域之间也是非常隔膜的，这种状况很可悲。我们与艺术真的有关吗？艺术为什么与我们这么疏离？艺术在我们生活中扮演着什么样的角色？这对于绝大多数的中国人来说还是一个可疑的问题。
Kit Hammonds（伦敦皇家艺术学院人文学院教授）：我觉得公共场所不应是为公众而造，而应该是由公众打造的，也应该为公众提供一个创造性地表达他们内心的艺术理念、艺术想法的场所。当初前卫艺术诞生的时候是拒绝与现实妥协的，但是它们当时追求的一些东西在今天已经成为了现实。如果人人都是艺术家，那么艺术家就不再稀奇，艺术家只是社会的一分子。因此对于剧院，我觉得它的功能不仅仅是展现一些表演，而是给人们表演的机会，实现人们心中的表演欲望，换言之也是为人们创造与艺术之间的对话机会。这样一来公众和艺术的分离才会逐渐被打破。
马楠（策展人，“云戏剧-上海奥德赛”总导演）：我们把这一实践命名为云戏剧。因为我们不想仅仅局限于剧场。从戏剧或者剧场本身的历史来看，我们是把它当做媒介的，希望构建起艺术家之间的交流，并且希望用我们这样一个集结共同体，形成一个发光体。
刘
（艺术家，策展人，“云戏剧-上海奥德赛”总导演）：“西岸 2013”是学院启动的展览，建筑和艺术两个部分是由中国美院和同济大学两所学校推动的。虽然是学院化展览，但它是直接连通社会的。为什么我们这个论坛在这里设置？因为我们在这里要思考的是整个西岸地区的未来。我们要以剧场为例，思考中国下一步整个公共城市化进程、表演空间设置等未来的一些规划。
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