张 震

一、海派文化对中国戏曲的影响

倘若有人津津乐道于往昔之豪阔，大抵可推测其郁郁寡欢于现实之落差。近来重振海派文化之呼声响起，即足以表明其无可奈何之花落去。其实，文化作为人类在历史发展过程中通过社会实践所创造的物质财富和精神财富的总和，只是流变转化，并非一片空白。因此，所谓重振云云，其实是有感于当前之乏善可陈。

　　“海派”一词原非美誉。起初或指上海地区的一群画家及其所绘画作品，后亦指以上海为代表的京剧表演风格，与“京朝派”相对应。此徽号或即“京朝派”人士所题赠。这是掌握话语权的优势，就像文人雅士所谓的“雅”，其实就是一种能够使他们在精神上自我崇高的感觉。说到底，他们就是以“高雅”来划定界限，区分自我群体和其他群体。“京朝派”将有别于自己风格的表演斥为“海派”；同样的，“海派京剧”的代表人物周信芳也曾将上海其他有别于自己风格（更加火爆）的表演斥为“恶性海派”。

　　任何文化的形成都有多方面的因素，无需褒贬良恶，海派亦然。海派的精神是“闯”，海派的特色是“杂”，海派的精髓是“新”。所谓“闯”，即以六经注我的气势什么都敢尝试、敢作为。闯过头了，仍可得到经验教训。因为敢闯，所以就敢开放、敢拿来、敢扬弃、敢包容。经济的繁荣多样和思想的自由博洽造成了海派文化的高度包容，形成“杂”。“杂”就是多元，而精彩纷呈的前提就是多元。多元成荟萃，荟萃呈精彩，精彩显新意。“闯”就是创。因此，海派文化的根本是创新、敢为天下先，而浸润其间的上海市民往往习惯于求新猎奇。这就像理论指导实践一样，人类通过社会实践所创造的文化能反作用于未来的物质和精神财富的创造。海派文化之于中国戏曲的影响亦然。

　　商业繁荣促使服务业兴盛。上海市民来自五湖四海，需要乡音的慰藉。于是天南海北的民间小调、乡村野曲纷纷涌进上海。海派文化从艺术出发、从实际出发，并不因其山歌村调、俚语俗言而轻视、而鄙薄，在欣赏的同时也给予滋养提高，并根据其地方特色为其一一命名。

　　必也正名乎，古人讲究正名，能够正名即意味着被承认。戏曲剧种也存在着一经品题、身价百倍的状况。譬如，山东快书本无其名，因多唱武松事迹，故称为“唱武老二”。1949年6月，为配合反霸斗争，上海唱片公司请高元钧灌制唱片《鲁达除霸》。上海的新文艺工作者根据其发祥地、内容及语言特点等因素，建议在唱片发行时取名“山东快书”。从此，它以独立曲种的形式，经部队演出推广，风靡全国。

　　其他如京剧、越剧、沪剧、淮剧、滑稽戏、甬剧、绍剧、扬剧、锡剧、苏剧等戏曲剧种，包括话剧，都是由上海为其命名的。能为如此多戏曲剧种命名，恰说明了海派文化包容之广，鉴赏之精，揄扬之忱。在此文化精神浸润影响下，各戏曲剧种相互借鉴共同发展。不仅各地方戏曲从京昆中汲取养分，京剧也从其他戏曲、曲艺包括外来的话剧中汲取养分。周信芳、盖叫天等海派（也被称为南派）京剧表演艺术大师还曾经从评弹等表演艺术中获得启发、感悟。

　　在海派文化自由的土壤中，海派戏曲茁壮发芽，经过蓓蕾期在上世纪三、四十年代形成了万紫千红、争奇斗艳的局面，进入了繁花期；并在以后的岁月里，藉着某种因缘开花结果。最显著的例子当属海派京剧对1958年后出现的“京剧现代戏”（1967年5月至1976年间创作的剧目称为“样板戏”）的直接孕育。这不仅仅是指，上海创排了《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》等样板戏，或京剧《红灯记》、《沙家浜》改编自沪剧《红灯记》、《芦荡火种》，等等。

　　样板戏是解放区戏曲改革的继续和发展。撇开某些政治因素，研究京剧艺术史，样板戏的艺术成就是无论如何绕不过去的话题。艺术可为政治服务，艺术品也可被打上政治的烙印。但今天的政治，无非是将来的历史，就像今天的历史正是过去的政治一样。斗转星移，艺术品的历史“包浆”会取代其政治烙印。

　　明白乎此，就能理解为什么京剧《杜鹃山》没有华丽的戏服，没有雍容华贵的做派，展现的只是革命年代的一个普通女党员，却至今依然引人入胜，剧中“家住安源”、“乱云飞”等唱段依然脍炙人口。其音乐具有东西方音乐交融所创造出的动人心魄的交响效果。其唱词通体合辙押韵，没有一句给人冗长多余的感觉。它是样板戏的一个代表。这说明了样板戏在艺术上精益求精、精雕细刻；在融合运用中西表演艺术以表现中国现代生活方面，确实摸索出了一套经验。

　　仔细分析样板戏在艺术上取得的成就，几乎都是海派京剧早就探索过的、实践过的。样板戏正是遵循海派京剧的创作理念，并在实践中加以发展提高的结果。因此说，样板戏是海派京剧创作理念孕育的结果，海派京剧通过它影响了全国京剧乃至戏曲的创作，直到现在。以昆剧为例，上昆上世纪八、九十年代所进行的探索，以及北昆近年创作的《红楼梦》等等，都体现了这一点。至于其他戏曲的例子，不胜枚举。

　　可以认为1966年至1976年，中国传统文化包括海派文化遭到极大抑制和破坏，但海派戏曲却以另一种形式，取得了异常的成功。然而正如烛焰经过最后之璀璨一样，海派戏曲在经历了上世纪七十年代末最后几年的落日余晖般的壮美之后，也经历了30多年的滑坡。

二、海派戏曲的现状

在某些亲历当年盛况的观众眼里，海派戏曲的现状，真可谓是“凤凰已散、苍蝇争飞”。他们的心情就像站在时有断流的黄河岸边，遥想其“夺淮入海”时的汹涌澎湃、汪洋恣肆一样。

　　对此窘境，戏曲工作者也不满意。老演员不满意：现在的年轻人缺乏奉献精神，不满意。中年演员不满意：领导重视老的、培养小的，不满意。青年演员不满意：上海居、大不易，房子、票子、甚至娘子，没有一子称心意（平均收入不超过五千元），不满意。

　　院团领导不满意：要创作剧目、要开拓市场，可缺编剧、缺资金，压力大；要培养人才、要留住人才、要引进人才，可缺编制、缺房子、缺票子，压力大；不满意。

　　管理部门也不可能满意：缺少懂政治、懂管理、懂业务的院团领导，召开戏曲院团会议，就像围着一群“叫花子”，钱、钱、钱；获奖剧目不能像鱼吐泡泡那样一串一串冒出来，不满意；最不满意的还是，花费九牛二虎之力搞出来的获奖剧目，观众不捧场。

　　这就是海派戏曲的现状。为便于读者理解，再提供两组数字。

　　刚解放时，上海有几十家戏院、书场和大世界之类的游艺场所，直接间接依此为生的人大约30多万，这个数字出自陈毅的讲话，真实可信；而那时上海的居民是400多万人。

　　再看现在，上海京昆越沪淮等五个戏曲院团合在一起的在编人数总共为1049人，其中还包括一百多名非技术专业人员；而目前拥有上海户籍者近1400万，另有常住人口加流动人口，几乎倍之。

　　两相对照，读者肯定想知道现状是如何形成的？

　　1949年的上海是全国最大的城市和金融贸易中心。有大小工厂1.27万余家，商店行号9万余家。集中了中国近代工业的大部分精华，有占全国46.5%的纱锭、82%的毛纺机、60%的织布机、50%的工作母机、38.5%的面粉产量、70%的卷烟产量……航运吨位几乎占了全国的84%，全国60—70%的进出口贸易和70%的国内金融贸易都在上海完成，还有许多外国侨民和外商企业。如何能既解放上海又保全上海还要顺利接管（当时比喻为瓷器店里捉老鼠），是摆在中国共产党面前的问题和挑战。

　　然而，党经过艰苦细致的工作，解放并保护了上海。即便在攻城战斗中，上海也没有停电、停水，甚至电话局还照常工作。刚解放，各行各业的接管工作平稳顺利。这是战争史上的奇迹。在世界范围内、历史长河中，没有哪一次改朝换代、战争攻伐、城市易手，能像上海解放这样井然有序。这，体现了中国共产党强大的组织力量、领导能力、管理水平。

　　从建党第一天起，中国共产党就一直按照民主集中制度办事。这个制度保证了党为了一个目标，能集中全体党员的智慧与力量，统一意志、统一行动、共同奋斗。不断成功的制度，与不断成功的经验、模式、体制，都会不断地被复制、被推广，直到社会的各个层面、各个组织细胞。戏曲当然不可能超然于社会之外，因此也走上了为政治服务的道路。那时的口号是为人民服务，但人民的需要是由政治赋予的，或者说是被政治允许的。

　　海派文化的多元性遭遇了政治思想的统一性。

　　然而多元性和统一性并非完全水火不容。对戏曲工作来说，当机缘契合、目标一致时，艺术会呈现出烈火烹油之势。解放后，许多新文艺工作者受党委派，共同参与“戏改”工作。这一时期，海派戏曲有了长足发展。后来，如上所述，更是达到一个高峰。

　　时代继续发展，随着政治信仰的涣散、传统文化的流失，面对商品经济、影视传媒等等的冲击，戏曲几无还手之力、逐渐步履蹒跚。几十年来，各地各级主管文艺的领导反复要求“出人出戏”。可具体操作标准是模糊的。

　　出人：出梅兰芳？周信芳？还是一般的称职演员？由谁来评判、认证？观众？院团领导？还是主管文艺的领导？

　　出戏：领导反复要求“创作群众喜闻乐见的文艺作品。”可究竟什么是群众喜闻乐见的，各阶层的认知并不对称。上演什么戏，不由群众定，也不由演员编导定。对此，群众不满意，演员编导也不满意，甚至认为，院团里一个小组长就能卡死一个艺术家。

　　院团领导也有苦衷。戏曲院团生存靠财政拨款。上演什么戏，当然要对财政拨款负责；财政拨款由领导决定，当然要对领导负责。而文艺主管部门下拨款项之后，需要考核工作成效。于是“出人出戏”成了考核院团工作的标准，甚至异变成文艺主管部门自身的考核标准。

　　转了一圈，戏曲从为政治服务，变成了为“出人出戏”服务、为成绩服务、为政绩服务。

　　戏曲院团对领导负责原本没有错，可前提是领导要懂戏曲。这个要求不高，可平心而论，这个要求对五年一换届、几年一调动的领导来说，并不合理。因此也不能抱怨领导把一切交给专家负责、交给奖项负责；以剧目、演员是否得奖、得奖高低为标准，进行考核，一如行政机关。

　　说到专家，且不论专家是如何炼成的，光是匹夫而操宰官之权，其操守无法自持时又如何？当然，专家和奖项也是有组织的、有统一领导的。在统一的领导之下，在对于各具历史文化底蕴和流派唱腔特色的不同戏曲剧种不能厚此薄彼，需要平衡照顾、需要奖掖扶持，等等思想的指导之下，很容易形成获奖者多、获奖面广的状况。因此，观众经常在节目单上看到，很多演员的简介就像官员履历表，印着好几排某年获某奖。

　　获奖者如过江鲫，对院团、演员来说，不参评就等同于被评“差”。这就无怪乎院团、演员把“戏比天大”换作了“奖比戏大”。而各种戏曲奖项年年评或隔年评，近二十年来，除去偶尔获二度三度者，获奖剧目和获奖演员累积有好几百。尽管诞生了如此众多的精品力作、精英分子，可观众却越来越感受不到戏曲的固有魅力，渐渐地从质疑奖项真正的含金量，到闻奖摇头、用脚投票。

　　于是，产生了这种现象：各级领导热心地不断要求鼓励“出人出戏”以振兴戏曲，保护“非遗”。可事与愿违，戏曲的道路反而因此越走越窄。

三、海派戏曲的前景

这是海派戏曲的现状，也是中国戏曲的现状，可还没到最糟糕的状况。

　　一方面，戏曲院团越来越依赖财政拨款，戏曲院团就越来越像机关衙门。另一方面，公众的民主意识不断增强，在要求政府财政透明的现代社会，各戏曲院团每年拿了国家财政好几千万，将来难免不引起那些不是戏迷的纳税人的质疑：例如，“非遗”保护究竟应该投入多少资金是个底？保护需不需要遍地开花？把京剧还给北京、把昆剧还给苏南、把越剧还给浙江、把淮剧还给苏北、把评弹还给苏州又如何？上世纪五十年代后，甬剧、绍剧、扬剧、锡剧等戏曲剧种离开上海后并没有绝种。如果上海没有京昆越淮等国营院团，上海观众就看不到这些戏曲了吗？

　　还有，为“出戏”而引进人才，引进的标准是什么？如何分辨龙虫？运用政府财政，各省市院团之间互相引进人才，争相抬高价码，有没有腐败之嫌？给予引进人才经济待遇再加政治待遇，如果他们拿不出成绩，或只有三分钟热度，怎么办？请神容易，送神容易否？等等。

　　尖刻的问题远不止这些，而且会越来越多。现在可以仰仗某些热爱戏曲的领导维持局面，如果将来的领导不喜爱甚至不了解戏曲，还顶得住纳税人的质疑和压力吗？戏曲生态荒漠化是戏曲未来最大的威胁，可如果想以“出人出戏”来改善它，无异于以莛撞钟、炊沙作饭。

　　植物常识，欲得百花艳，着意春泥肥，希望应该寄托在娃娃身上。但学戏太苦了，现在有多少家长愿意把孩子送到戏校受这份罪？因此，就要更换思路。社会发展，当戏曲不再成为贫困族群主要谋生途径的时候，就要拓展戏曲作为人们精神寄托的道路。艺术之鱼能够在市场的活水中茁壮成长，那是物质的驱动；而艺术之花可以在信仰或兴趣的土壤中茂盛繁荣，这是精神的引导。

　　要繁荣发展文化，有关部门应该联合教育部门整体规划。在中小学结合语文教育，开设古典诗词曲基础创作课；撤销戏剧学院戏文系，借鉴美国在各大学设立戏剧系的方法，在各大学的中文系里开设“戏剧写作”含“戏曲写作”课程。这既可丰富学生词汇量，提高其文字表达能力；又可使其系统地学习传统文化知识；还可对其进行美的教育，完善其人格；进一步开拓其思维空间，开发智力。结合音乐教育，教吹笛、教操琴、教拍曲、教唱腔。在征得家长同意的前提下（签字），结合体育教育，教基本的翻滚、武打。

　　社会一直呼吁给中小学生减负。减负要有具体措施，节省的课时也不能浪费。戏曲教育可引导学生正确娱乐，使他们有机会离开电脑。戏曲教育不能保证产生戏曲演员，却肯定会产生戏曲票友。在戏曲发展史上，票友对戏曲的贡献是巨大的。他们虽没有把戏曲当职业却把它当作了精神寄托，对它倾注了炽热的感情和大量的精力包括金钱，促使戏曲走向辉煌。票友是戏曲发展的中坚力量，是灵魂。

　　师资的问题是可以解决的。在上海最新一轮的国有文艺院团体制改革中，京昆越沪淮和评弹等院团被改制成六大艺术传习所，从原来市财政的差额拨款单位变成了全额拨款。这是好事，可当笔者了解到，它们的上级主管机构“上海戏曲艺术中心”提出的未来三年的发展规划仍然是：每年争取推出10位艺术新人（包括编、导、演、音、美）；未来三年争取推出重点原创剧目不少于12部（平均每个院团2部），重点传承剧目不少于6部，等等，不禁大失所望。

　　是的，戏剧要有社会担当，戏曲也曾经“载道”。可要达到这个目的，戏曲首先要使人喜闻乐见。世易时移，戏曲还挑得起这个重担吗？这就好比，武松力能伏虎，但如果他在小旋风柴进庄上生病的时候，派他去捕猎，行吗？况且在泛知识化的现代社会，有多少观众还局限于从戏曲里学习道德文明、历史知识呢？

　　同时，还要看到戏剧、戏曲是有区别的。戏剧重视细节，戏曲重视神韵。戏剧是通过情节感动、震撼观众的心灵；而戏曲首先要刺激观众的感官，悦耳动听、怡神悦目是第一位的，思索哲理、感悟人生是第二位的。戏曲如果不是以连台本戏的形式，要同时演绎丰富的剧情和呈现十足的韵味是有困难的。

　　戏曲虽然也产生过《曹操与杨修》这样的思想性和艺术性完美结合的上乘之作，可这样的作品可遇不可求。艺术品有其自身的生命轨迹。艺术品是在欣赏中、评论中最后完成的。每一次评论就是艺术品又一次新的诞生。

　　以《曹操与杨修》为例，最初剧本呈现的就是一个“三国戏”。经过编导演共同努力，舞台上反复出现“招贤喽!”的提示，使该剧揭示、拷问了当时社会如何对待人才的问题。

　　后来，经过学者分析评论，提出了曹操和杨修是权势型人格和智慧型人格的矛盾，表现了人性冲突的悲剧。年轻白领由此联想到自己和老板之间的矛盾，引起共鸣。

　　而笔者想到的是：社会上各大小团体中几乎都有杨修式人物，也不缺乏曹操式人物。而且两者之间有时互为转换。有的在小团体中是“曹操”，可到了上级大团体中就成了“杨修”。有的在大团体中是“杨修”，一旦有机会到小团体中主政一方后，却变成了“曹操”。

　　杨修式人物博学多才，看问题深且远，有逆向思维，能独出机杼；可经常自恃才高，不愿曲意逢迎，正义感强而书生气足，往往敢于质疑权威，喜欢提意见。

　　曹操式人物要取得成功，就要保证团体中所有的力量作用于既定的目标，就要保证统一领导，就要统一团体成员的思想，哪怕是表面的统一，包括口是心非、阿谀奉承。这起码在形式上、组织上保证了团体具有井然的秩序、严格的纪律。

　　杨修式人物往往是团体秩序的破坏者，他们在有意无意间，挑战了领导的权威。而领导则希望通过教育学习，使他们的思想与团体中其他成员保持一致。实在做不到，就只能用刀削平（政治打压）他们的脑袋，从物理上保证团体成员思想的统一。

　　杨修式人物看到了民主之利：科学技术要发展、艺术成果要创新，如果没有自由的思想、独立的精神是不可能的；也看到了集中之弊，回答了“钱学森之问”。

　　曹操式人物看到了集中之利：集体力量的发挥、事业成功的迅速，如果没有森严的秩序、统一的领导是不可能的；也看到了民主之弊，作舍道边，三年不成。

　　可这两类人都只看到问题的一面而没有看到另一面。看到集中之弊，却没看到集中之利；看到民主之利，却没看到民主之弊。

　　上述的哲理思索、人生感悟并非编导最初的预设。所以说，这样的戏曲作品是无意之间所得，不能偶尔在树下拾得一兔，就天天守着大树。不能因为《徽钦二帝》、《明末遗恨》等剧目在抗战时期的演出能使当时的观众群情激奋，就简单认为，在香风暖熏、和风细雨的现代社会中，演出同类剧目也能使现在的观众血脉贲张。同样道理，在一傅众咻的环境中，如果想以《廉吏于成龙》、《景阳钟变》等剧目的主题思想来改变、触动社会上的贪腐现象是幼稚的。

　　因此，现代社会不必对戏曲期望太高，指望其多多发挥启迪的作用。与其投入大量资金搞所谓的大戏，不如把钱用在刀刃上，实实在在地改善戏曲生态。如果以2011年上海财政投入京昆的五、六千万计，可招聘10万年薪的京昆教师500名。以此推算，可有多少教时？可使多少学生受益？如果越沪淮和评弹也如法炮制，可得多少教师？可有多少教时？可使多少学生受益？如果再发动戏曲志愿者，充分利用影像资料，又可使多少学生受益？如果在学生具有一定基础之后，再选拔组织队伍进行比赛，又能激起多少学生学习戏曲的兴趣？

　　海派戏曲要走出困境必须壮士断腕，再一次敢为天下先。国营院团要像鲁迅希望梅兰芳“跳出玻璃罩”那样，不再受“出人出戏”的困扰，不再计较一城一池的得失，传习所就应该以传习为本职。而国营院团退出市场，又能使民营院团获得在艺术上、市场上公平竞争的环境，有利于发挥演员的主观能动性、激发演员的艺术创造力，产生文化创意。国营院团的优秀演员也可接受市场选择，如果不能适应，做教师就是其最好的归宿。

　　政府对于民营戏曲院团应该加大扶持力度。例如，在税收上予以减免；为其提供免费或收费低廉的剧场；戏曲奖项只针对民营院团、学生代表队、票友代表队设立；文化保护基金组织更加关心民营院团、学生代表队、票友代表队的发展，等等。

　　护花须从根上起，土壤肥沃了，生态文明了，戏曲的种子哪怕现在休眠了，将来也会重新破土而出。其实演员根本不是问题，有了市场自然会产生好演员，以前的名角并非靠官府培养。有了好演员，自然会有好戏。即使有些传统技艺现在失传了，也没关系。只要有市场，后人会创造出新的技艺。更何况，还有前人留下的大量音响、影像、文字等资料可供后人按图索骥。

　　如果能在二、三十年中，维持较大规模地对学生进行系统的戏曲普及教育，那么，今后上海的戏曲生态会大有改观。就算上海不再“出人出戏”，上海仍然会成为戏曲大码头，今天的“海派文化”对中国戏曲的影响和贡献将是巨大的。如能恢复山花烂漫的景致，又何在乎每年收获几朵孤芳自赏的光杆牡丹呢？

　　注释：

　　[1] 夏衍：《上海文史资料选辑·第六十八辑》·《从心底里怀念我们的好市长》

　　[2] 《上海戏曲艺术中心现状调研报告及三年发展规划》