高明星：哈尔滨师范大学音乐学博士研究生
郁正民：哈尔滨师范大学音乐学院教授、博导
满族作为中华民族的少数民族之一，拥有着非常悠久的历史和辉煌的艺术。满族及其先人女真长期崇尚武艺，这种生活方式也逐步地进入到了劳动生活中各个不同的方向以及整个满族社会日常的各个层面。“东海莽式”就是这样一种满族原始社会生活的文化再现，浑然将生活与歌舞结合在一起，将满族人民能歌善舞、豁达直爽的风格特色表现得淋漓尽致。
“东海莽式”这种乐舞形式一共分为九折十八式。九折指的是九个不同的乐舞段落，而十八式是指乐舞动作。这九个各不相同的乐舞段落可以独立成一个乐舞，也可以是组织兼并在一起的有机整体。“东海莽式”舞几乎涵盖了满族所有音乐、舞蹈及杂技等百戏。“东海莽式”再现了满族人马背征战、驰骋沙场、渔猎农耕的生活情景，从每一个细小零碎的动作开始，就充分地表露着满族人的激情与健美。肩膀的抖动、胯部的摇晃、膝部的弯曲、颈部的斜落、眼神的交融、身体的跳跃，几乎全身上下都在跳动，利用每一个微小的动作来彰显浓郁的民族风格。乐舞肢体动作的韵律不仅表达了满族人民的心理素质与审美情趣，同时也衬托出满族人民的风趣幽默、矫健彪悍、风流潇洒、浑厚优美、粗犷健美。“模仿舞蹈(或舞蹈的模拟性)是原始因数的一个重要组成部分，同时是舞蹈形态中最具有人文价值的部分。在动作的模仿中，我们可以看到远古先民的生活以及他们刚健粗犷的动作及其渗透出的情感和性格。”
“东海莽式”因为内容具有九折十八式，所以也被人们直接称呼为九折十八式。现今能够完整演绎“东海莽式”的传承人孟秀霞，在黑龙江省宁安市文化馆工作，任宁安市舞蹈家协会副主席。“东海莽式”为大型的满族组舞活动，形式壮观、内容优美。该乐舞是男女相对而舞的，动静结合、刚柔并济。首先第一折是“起喜”也就是开始的引子。由八名满族女子以“吉祥步”而出进行以舞行礼，“抹鬓”、“搭肩”、“托天”等等动作接连迂回，旋转婉约、翥凤翔鸾、珠歌翠舞、可谓优美非常；继之八名满族男子以侧走的方式演绎“蹲踏步”、“大旋”、“跃武”等等动作，起凤腾蛟、跷足抗手、矫若游龙更加突出满族男性的豪放、威武的雄健情态。第二折是“穿针”，八名女子以“挑丝”、“捧天”的动作来表现织渔网劳动渔猎的愉悦心情，在这时“纲达”摇鞭而至，“纲达”指的是管理渔民的官员，溺于女色。“纲达”表演出喜好上一名女子，而众女子们排列成一个竖排，不给“纲达”相见的机会。“抱羊”开始，“抱羊”类似于老鹰捉小鸡的动作，这时乐舞风趣生动、整个舞台气氛活跃，欢腾嬉笑。在嬉戏舞之后，用“钻洞”的队形令“纲达”从中而过，群女对其进行奚落与嘲弄。第三折为“摆水”，通过“扶水”、“展手”动作来叙述渔猎的生活。内容再现了江边游泳、捕捉鱼虾的生活情景。第四折同样是以第一折中“吉祥步”来进行，却抒发烘托出满族女子的花颜月貌、妩媚动人，在乐舞中舞者舞动红色绸缎来展现满族女子的温柔品格。第五折“单奔马”是男子舞，通过“捕杀”、“弓引”等动作来展现狩猎过程中满族男子驰骋山林，跃然马背去猎杀捕获野兽的铁骨铮铮、威武矫健。第六折“双奔马”同样是男子舞，没有女子的出场。“掩身”、“狂踢”、“扎刺”的乐舞动作，展现出满族男子在征战杀敌的过程中顶天立地、英勇非凡的阳刚之美。第七折为“盘龙”、八名女子用两米长的白色绸缎相连接化为龙，三名男子用鼓和鞭子来模拟龙头、龙尾和龙珠。“神武”、“潜影”、“滚龙”等动作来表现象征神物“龙”的翻腾激浪、威风凛凛的模样。第八折“怪蟒出洞”，怪蟒头上佩戴两米长的用帖子和锥铃变成的能旋转的“带帽”，类似于腰铃。在“抖颤”、“战蟒”动作中与手持太平鼓、手铃的人进行对舞，最终怪蟒被制服，众人退后继而表演杂耍而表现欢腾庆祝。第九折也就是最后一折是以“大圆场”作为结尾的，八名女子手持红色绸缎，八名男子手持手铃，通过“双摆”、“压地欢”等动作来表现丰收喜悦的庆祝情景。动作刚中兼柔、柔中寓刚，对比协调，富有极大的艺术美感。
“东海莽式”极其丰富多姿的内涵，恢弘盛大的形式场面都是其文化属性所在。这九个舞段，十八个基本的乐舞动作，全身并用。从手的动作：双摆、划水、穿针到吉祥步、杂耍都是上下其手，极具艺术魅力。“东海莽式”几乎涵括了满族所有乐舞的动作，该乐舞有一个口诀，是这样说的：“东海莽式”最为先，九折十八记周全。起式穿针摆水布，身手步肩紧相连。吉祥步稳是关键，每折之间用此连。单双奔马是武步，弓马刀枪临阵前。怪蟒本为杂耍段，爬抖扭甩翻跳欢。盘龙戏水更出色，恰如丰收庆丰年。”
音乐素来与舞蹈是紧密结合的，具有不可分割的意义。音乐与舞蹈的结合充满迷人的观赏性。在满族乐舞的传统文化中，音乐与舞蹈是离不开的。在满族人民的日常生活中，各种感情意识色彩变化都会体现在音乐与舞蹈当中。正所谓有歌必有舞，有舞必伴歌。满族人民的边舞边歌结合得极富有声韵，表现出来的审美效果也十分生活、形象，内容极其活泼，形式也十分多样。无论是在欢腾的节庆、丰收的喜悦、宴席迎宾、宗教祭祀、婚丧嫁娶，满族人民都是需要通过乐舞来表达心情的。“东海莽式”是所有满族乐舞的基础与总汇，满族其他传统乐舞都是来源于“东海莽式”舞的动作。“东海莽式”在跳舞的时候由人们哼唱空齐来衬和。唱得越高兴的时候，声音也会随之越来越高亢。乐舞伴随着空齐的声音节奏婉转优美，节奏紧缓适中，空齐拖腔也十分强烈动人。
“东海莽式”从满族的先人女真时代就已经提炼出乐舞肢体动作雏形，却并没有得到进一步的整合与规理。在明朝时间开始固定提炼加工，继而到清朝时期满族政权的确立使该乐舞得到了极大的推广。在清朝初期该乐舞是流传最广的民间乐舞，后由清朝统治者选定为宫廷乐舞，这就是该乐舞的最鼎盛兴旺之时期。这个具有悠久历史的传统民族乐舞是我们国家稀有的完整乐舞形式。“东海莽式”作为一种乐舞艺术形式，它代表的是一个民族的文化乃至我们国家当时的意识形态，具有现代乐舞需要借鉴与模仿的传统要素。我们国家的传统民族乐舞一般是当时劳动生活生产的再现，与当时的生活状态紧密相连。“东海莽式”就是一个最好的说明，该乐舞是通过模拟一些生产劳动的或故事情节来展现满族人民浓郁的性格特色。每一个民族的传统乐舞都不仅仅是动作环节与情节设计的简单展现，还与民族自身的文化底蕴以及当时的历史背景紧密相联。可以说，乐舞真正的风格所蕴含的人文氛围就是其美的灵魂，是决定这个乐舞得以立足并传承的关键，没有文化属性的乐舞注定是失败的，其生命力也必定经不起时间的考验。
从“东海莽式”的流传历史来看，满族其他传统乐舞大多融入渗透了汉族文化，而“东海莽式”则是更多地保留了自身满族的特色风格。无论从乐舞服饰还是动作内涵都是遵照着满族传统的服饰与肢体动作来传承的。正是这样具体独特的风格，使得“东海莽式”虽经过历史长河的涤荡、岁月的几经变迁以及由于社会政治更迭的地位转变却始终能够保留流传至今。民间乐舞是产生于群众之间的，是以抒发感情、自娱自乐为主要思想的艺术形式。通过乐舞的演绎能够表达出百姓们纯朴、真挚且自然不加雕琢的艺术魅力。满族的“东海莽式”是满族乐舞整体发展的根源与总汇，通过乐舞动作再现满族人民的生产、生活劳动、渔猎农耕的社会情境，充分彰显了满族人民毫不矫揉造作的浓郁民族风格。
“东海莽式”舞从周代开始就已经具有了反应农耕的细节，书中记载：“田租，即传说中农耕的始祖神农；田 ，最早教人种田的先祖人们为祈求丰收而祭祀他们。吹奏乐器、击打土鼓歌舞祈年的风习，周代已开始”在史书上有云，隋朝时期 的使者在席间跳起动作十分曲折看起来很强悍雄健的舞姿。可以说这就是最开始“东海莽式”的源头了。由于黑水 的地理位置最偏北，所以相对来说与中原的联系交流会略显薄弱，遂发展较缓慢。而粟末 在698年建立了震国，当时唐朝给予渤海郡封号，遂称为渤海国， 755年将都城迁至上京龙泉府，也就是今天的黑龙江省宁安市渤海镇，之后又迁移了都城，在794年又复迁都城到上京龙泉府。渤海国政权慢慢兼容了黑水 、高句丽、突厥、室韦、契丹等族人在内的多民族，使其并存于渤海国，但黑水 主体并不隶属于与渤海国。黑水 当时一共拥有十六个分部，主体为黑水部（各部名不是族名，是以居住地点而命名的），已知的八部以及另外七部已失传，史书中未有记载。有部分南部的一些部落：如铁利、拂涅、越喜以及北部的部分部落等等被渤海国收纳兼并了，隶属于渤海国。渤海国同时也是受唐朝封为辖区。渤海国当时享有“海东盛国”之美誉，其疆域由建国初期的部分地域逐渐扩大与增加，已包括：北边到现今黑龙江省中下游、东边以日本海为界限、西边至白城、南边至朝鲜咸兴附近。社会的稳定，经济的发展也致使文化教育、文学艺术、绘画宗教等都取得了一定的成就。当时为唐朝时期，渤海国深受唐化影响，儒家思想作为主导统治思想。当时的海东文化可以说是盛唐时期的一个分支，在整个艺术发展史中占有一席之地。能够追寻到唐朝时期渤海国民间流传的一种叫做“踏锤”的 乐舞。其乐舞动作多变曲折，这可以说是继隋朝之后我们可以追溯到的“东海莽式”的影子。渤海国当时的民俗是在节庆的时候，族人边跳边唱，男女对舞。乐舞动作婉转回旋，以唱附和为舞蹈伴奏。但如今这种“踏锤”的版本已消失了，可这种曲折回旋且有歌相和的歌曲形式也可以说就是“东海莽式”舞的原型。渤海国的229年国史在公元926年结束，内部矛盾急剧激化，统治阶级的日益腐化加之北方黑水 的多部对抗，最终渤海国被契丹人所破。
在契丹人灭渤海国时，黑水 投靠于契丹人。用契丹人称谓的名字“女真”来命号。公元907年契丹人耶律阿保机建立了辽国。辽兴宗名曰耶律宗真这与女真名号相撞，遂女真改称为“女直”，但之后又称为女真。在辽国时期女真人仍旧生活在我国东北部地区，当时松花江流域的女真人部落分散广泛。女真人从贵族到平民，都极其热爱歌唱与乐舞。在金朝时期乐舞与歌曲都得到了极大的艺术推动。女真人是以歌唱来寻觅配偶的，他们在日常生活中也善于歌舞弄扇。在宫廷乐器中金朝拥有归降于金朝的宋人自己铸造的辰钟和辰磬，宫廷乐曲也缤彩纷呈，丰富多姿。已经设有专门的乐坊进行演奏，平时宴席之时也必然有歌舞的陪伴。有史书记载，在金朝上京都城酒宴上见到一种乐舞，五六女人，手持双镜，一高一低相互照耀，这就是当时的萨满乐舞。女真人信奉的宗教为珊蛮教，珊蛮就是萨满的音译，在萨满教中女真人将巫婆讲为珊蛮。也有部分继承于唐朝信奉佛教。女真族人善于骑射，也延续了先人的渔牧狩猎的习性，创作的乐舞形式也映射出了当时女真人的生活方式。在当时金朝的歌舞发展也被融入到了元曲中，推动了我国的艺术领域发展。
满族人是马背上的民族，每当他们狩猎满载而归，狂欢相聚之时，便会即兴的高喊与模仿猎杀野兽时候的表情状态与姿势动作。也会扮演成纷纷逃跑的野兽们的姿势，时而跳跃时而蹲下。利用这种最单纯质朴的动作加之背景呼喊声的陪衬就再现了整个捕猎野兽的全过程。“东海莽式”可以说就是最初由这样的生存环境而形成的动作形态。模仿是乐舞中尤为重要的一个组成因素，这种模仿可以引发人民对于精神层面的爱好与兴趣，创造出具有再次体验刺激的独特的艺术形式。在“东海莽式”舞中根据狩猎、捕鱼、农耕的劳作方式及模仿野兽的形体形态而编排的乐舞动作可以说是其动作的源泉，占有相当大的比例。这种生动的、形象的乐舞动作再现了满族人民豪迈奔放的民族风格。“东海莽式”舞充满了浓厚的生活生产劳动气息，表现出的欢庆情绪及艺术美感并置。满族先人在“东海莽式”舞的创作与延续上均以提高民族精神、增加民族士气为前提，表现出强悍、纯朴的性格特征，也同时彰显出强烈的民族自豪感与民族精神。无论是从什么时期来分析，“东海莽式”的内涵都可以体现出满族人民渔猎与农耕的生产生活劳动场景与方式。
“东海莽式”舞起源于满族先人的传统乐舞，又在生产生活劳动中不断发展、升华与革新，是整个满族文化的缩影。“东海莽式”之所以能够生生不息的传承至今，其与生产生活习性的交融是动力，群众的参与性是基础。无论是贵族还是老百姓都非常喜爱这种乐舞，这种乐舞常常出现在节庆、宴席之中。常常在各种节日与比较清闲的季节组织开展，既不影响劳作生产、渔牧捕猎，也方便群众参与。“东海莽式”舞是男女共同演绎的乐舞，对促进本民族之间融合具有深刻影响与积极作用。在满族先人民间的分支与部落中，每一个小的家族、每一个部落都会跳这种乐舞，是十分普遍的传统乐舞。由此可见“东海莽式”舞的群众参与性是该乐舞多元文化特征的组成部分之一。满族人民的参与及关注极大地丰富了“东海莽式”传统文化的内涵。在乐舞形式的外在表现上成为了一种综合民族化乐舞。在“东海莽式”的形式内容，可以观察到其间接或者直接地反应了群众在某一特定历史时期对待经济政治、民族生活、民众思想、人际关系、地理境况、宗教信仰、文化道德、历史风尚、劳动技术及性格风貌等多方面的意识内涵。
音乐与舞蹈的完美结合使“东海莽式”时而婉约、时而豪放、时而典雅、时而朴实。动作语言生动形象，动作广泛曲折。悠扬的歌声配之粗犷健康的肢体动作，不仅予以人民强烈的乐舞感染力更彰显出本民族特色的文化内涵。
注释：
[1][美]苏珊 · 朗格：《情感与艺术》，中国社会科学出版社1985年版，第290-310页。
[2]中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成》(黑龙江卷) ，中国ISSN出版中心1996年版，第151-300页。
[3]王福利：《辽金元三史乐志研究》，上海音乐学院出版社2005年版，第27-59页。
[4]于萍：《舞蹈文化与审美》，中国人民大学出版社2005年版，第45页。
[5]溥杰：《满族风俗考》，黑龙江人民出版社2002年版。
[6][美]苏珊 · 朗格：《情感与艺术》，中国社会科学出版社1985年版，第200-267页。
[7]张杰、张丹卉：《清代东北边疆的满族》，辽宁民族出版社2005年版。
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