郭星星

　　郭星星：北京师范大学艺术与传媒学院音乐系硕士研究生

　　《中国古代乐府音谱考源》是宋光生先生著，由文化艺术出版社于2007年出版。最初知道宋光生先生是因为他是河南板头曲的传承人。而后，方知宋先生倾其毕生精力于音乐教育、音乐研究，并乐此不疲。读罢此书，感触良多，一是深深为宋先生所作的工作赞叹不已，二是有感中国古代乐谱翻译的任重道远。

一、强大的责任感、使命感和民族自豪感推动其进行研究

谈起中国古代音乐，每一位音乐工作者都会为曾侯乙墓出土的乐器而骄傲，为唐代高度发展的音乐文化而自豪，但是，古代先哲们所听到的究竟是什么样的音乐，却是一个很难回答的问题。我们只能从现存的歌词、先人们描述音乐的文字里去想象当时的音乐。这不能不说是一种遗憾。但要复原古代的乐谱原貌，实非朝夕之工，其工作浩大令人生畏。

　　宋先生在 “二十之初年遇文革，下放为工，偶过废品店……地面掉一无皮之书……见书中有吴江沈氏乐谱之句，甚爱，求店家给予。”此书即为清万树之《词律》，宋先生言其“初涉古文茫然不解……便秘藏于室，至改革开放后才敢取出……”宋先生因为书中的“今之词，古之乐”一句而生迷惑，而探索，质问“古谱焉能全失？”因而，“至花甲退休无事可寻，方以此为业南北查找资料”。

二、破旧立新，改变旧有看法

（一）研究的缘起

音乐学者对于中国古代乐谱始终给予很大的关注度，从杨荫浏的《中国古代音乐史稿》中可知目前已知的中国古代曲谱有器乐的文字谱、简字谱、工尺谱，声乐里有记载声音走向的声曲折等。民间也流传着各种的器乐谱，如陕西西安鼓乐的鼓谱等。敦煌乐谱的发现吸引了国内外音乐工作者的目光，很多学者致力于敦煌琵琶谱、舞谱的破译。但是对于以诗词为歌词的声乐谱，除了姜夔的《白石道人集》，大家都对其无能为力，因为无论从地下的出土文物还是书籍中的文字介绍都只能说明这项研究的空白性。

　　中国自古对“乐教”就十分重视，早在四千多年前，舜帝就提出“典乐教胄子”；儒家六艺：礼、乐、射、御、书、数，同样也强调了乐教的重要性；在民间，《诗经》对民歌的选编，亦说明音乐在民间的繁盛。司马迁在《史记·孔子世家》中说道：“三百五篇，孔子皆弦歌之”，可知这些文字在古代最自然的是以音乐的形式出现的。

　　由此，宋先生发问道：“宫廷、民间天天有人在研究、创作、记录、学习、歌唱，不间断的使用乐谱。……如果说某人某天把某份歌谱弄丢了，完全可以理解，但怎么可能是集体、全国都发生这种事？把几千年来的乐歌歌谱全部丢失，这可能么？”

　　依宋先生的分析，乐谱既不可能存在于地下，因为从目前的考古发掘并没有出现乐谱的迹象，也不可能存在于国外，因为除了清末，中国长时间都是内部的战争而非外部的入侵，同时也不可能留于民间，因为除了工尺谱、元代律吕谱，清代图谱外，其他的地方杂谱都只是在当地短暂的使用，并不具有广泛性。与此同时，如果哪朝哪代的诗、词、歌、赋有通用的曲谱，或者某诸侯国有用于歌唱的曲谱，历代的志书、艺文也不会只记载歌词，而把乐谱统统删去。至此，宋先生又得出疑问：“中国古代乐谱是否以另一种形式存在于世？”

　　这是一个非常大胆的设想。这个设想还引发宋先生对古代韵书的思考，他认为古代所有“韵书”中的声韵排列，看起来似乎是目录第次，其实是以五声结合十二律的音阶次第。

（二）对常规说法的新认识

在上述这种设想下，宋先生就关于译谱中遇到的障碍一一重新进行理解，这些理解提供了另外一种角度来看待常规性的问题。

　　1.关于韵书的认识

　　今人研究古代韵书之旨要，多从语言、语音及“近体诗”创作的角度着眼，如语言学家从中研究开口韵合口韵，诗学家从中讲求“四声、平、仄”的差异。

　　宋先生对其的研究与今人的看法截然不同，着眼于对于古代韵书中的分部问题的研究，认为，“此乃文字之分音次序。……古人把汉字按十二律、六十调一一戴上宫商角徵羽的小徽帽，用心全在于文人创作歌曲”。

　　在宋先生看来，“韵部”是古人把当时的汉字依音高做数十单元的称谓。我国古代的所有“正统韵书”，包括晋及六朝有据可查的韵书，都与汉代京房的作法一样，均以半音作分。如西晋《韵集》四十七部，六朝夏侯《四声韵略》四十五部，隋代陆法言《切韵》为五十六，唐代孙《唐韵》，宋代陈彭年《广韵》、丁度《集韵》，清代戈载《词林正韵》等，均与京房六十相齐。

　　因此，宋先生认为“六十韵部是我国元代以前所有韵书内部乐音结合十二律的分配第次，或曰顺序。我国元代以前所有汉字，只有依据四声与六十韵部的结合，才有可能有自己的准确音高。”六十韵部将文字按照音高的关系，四声并行从高到底依次类推，由此，“汉字（音符）六十或五十几个不同音高的排列，实际也就是中国古代音乐的乐音大键盘。”

　　2.古“声”今“音”

　　今人认为，组成音乐的要素之一是乐音，即“音”。但宋先生认为，古人并非如此，古人称乐音为“声”。《乐记·乐本篇》曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，固形于声。声成文，谓之音。”《史记·乐书集释》曰：“宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声。”《诗序》曰：“情发于声，声成文谓之音。”《声无哀乐论》中亦说“言比成诗，声比成音。”

　　宋先生论述道：“今人认为‘音’是个体，有把音组织起来才谓‘乐’谓‘曲’，‘声’乃语言中之物；古人认为‘声’乃乐中之物，例如宫声、羽声、平声、入声等。‘音’乃乐曲的意思，是把‘声’组织起来后的称谓。即今人把乐音称为‘音’，古人把‘乐音’称为‘声’。

　　因此，古代韵书所分所论的‘声’，其实就是古乐之音。”

　　因而得出结论，“正是由于人们对‘声’和‘音’的认识发生了根本性的变化，近代音乐人又把韵书排除在音乐之外不去研究，因而丢掉了古诗词在音乐中的功用技法。”

　　3.对押韵的认识

　　押韵，又作“压韵”。为使声音和谐悦耳，在韵文的相同位置上，配以韵母相同或相近的字[1]。

　　宋先生在书中写道：“许多资料证明，古人认为：汉字的发声，只要音高相同，即使“韵母”不同，仍然可押可协，在韵书中可列为一个韵部。今人由于受近代新文化的影响，认为汉字的韵母相同则为同韵，韵母不同则为不同韵，不可作为合辙押韵的韵脚字使用。我们觉得先秦及中古以前的诗词不太讲究合辙押韵，其原因在于古人为‘乐’，今人为‘韵’。”

　　4.器乐“宫”与声乐“声”的区别

　　古代音名的使用和近代也有很大的区别。在中国古代和近代，或因时期不同，或因用谱的不同，或因唱歌与乐器之分，对各种乐音的称谓也不尽相同。例如，古代“宫”声，只是古代乐器中的称谓，在隋唐声乐里的称谓是“平”（即上声平声，但也有把“去声”作为“宫音”），在中国十二律中叫做“黄钟”，在明清工尺谱中称为“上”，近代通用简谱叫做“do”。

　　宋先生认为，古人并不像今人用“乐音”或“音”来统称，而是以四声和宫商作为他们的代名词，这也可能是今人把“声音”二字合称的缘由。因而，器乐用宫商，声乐用四声，器乐论宫、羽之别，声乐论上、去之分，各自成章。

三、译谱环节上，逻辑清晰

围绕着译谱，宋先生一步步地解决了在译谱的过程中可能出现的问题，并且认真的作了分析。

1.“通”、“独”的问题

一般认为，“通”是音韵学术语，用来解释古韵通转用语，指不同韵的字在一起押韵的现象。宋吴首创此术语。吴氏《韵补》列古韵通转表，在一些韵下注明“某通某”。如：“冬，古通东。”意思是冬韵古代与东韵通押。[2]

　　宋先生认为，古代韵书中的“通用、独用”之说，是对当时汉字音高的调节。他认为，古人设通用的目的在于调节诗词用乐的音高。也就是说，文人填词时为了通篇音乐之美，对本组通用之字可以选用任何一个音调相协的非独用字代替充当。唐代元稹《乐府古题·序》云“因声以废词。”又曰“句读之长短之数，平、上、去、入之差，莫不有准度。”

　　古人认为名姓、物名、事物、祭礼、方位等名词为专用字，设为独用不可替代从而充分说明事物事理，以免误解或者含糊不清等现象发生。“独用”字，由于音高格律不变，因此在乐曲中有两种作用，一是固定乐曲的通篇音高，二是对调性确定起着前后贯穿的作用。

2.依哪个韵表作译谱准则

我国现存的韵书很多都残缺不全，从目前所留存韵书择一作为译谱的准则是进行译谱的重要一环。宋先生认为汉代京房的六十律给魏晋南北朝的李登、吕静、沈约、王融等人提供了准确的音高依据。陆法言总结前人的不足，而后成就了《切韵》。之后，唐代的《唐韵》、宋代《广韵》从实质意义上并未对其做过大的改动，为“正统韵书”。《广韵》在制作中广泛搜集材料、集前代韵书之长，是当时众多文人集体智慧的产物，后世许多韵书的编纂都以此为基础。

　　宋先生从音乐的角度来看《广韵》，认为它的分音合理、“通”、“独”适当——“独用”定调准确，“通用”和乐涵盖了当时的多种创作技法，对唐宋或金元曲子的译谱，它都能起到很好的作用。按其主旨译出的乐谱，音乐内涵丰富、唱奏上口顺手，对译出相近于古貌的乐曲有重要作用。宋先生还将《广韵》与《说文》进行对照，发现相似度极高，因而可以选择《广韵》为译谱韵书。

3.节奏的问题

节奏问题一直是困扰译谱进行的重要问题。宋先生在此文中讲到“近代人云古音失传，其实皆节奏之失，乃和音定乐、协韵度曲之理没也。”宋先生首先从文献中找节奏，杜亚雄《中国传统乐理教程》有“拍”、“节”的论述，而此书节奏的划分“要演唱、演奏者根据诗词的句读、停顿来自行判断”也并非能够给译谱带来实质性的作用；宋张炎《词源》、姜夔的自度曲也没有给出答案。于是宋先生把关注点放在了民间，于是在第八章谈到了当今民乐的“二六板”与南唐“慢二急三拍”、传统音乐中的“六十八板曲”，河南大调曲的“三不各”，但也只是提到这种节奏模式可能是“诗词谱”的节奏模式，并没有进一步谈到此对译谱有何功用。然宋先生最后肯定道“古之乐肯定是有板有眼的……若无板无眼，唱奏之间就无法配合，乐队也无整齐划一可言。”

4.乐谱定调的问题

宋先生认为，“古乐曲谱定调，是在当事人已经设计好了的格式。”它一由住字的韵脚来决定，二由“独用”字音音高的不可随意调换来制约，三由统篇音乐流向做最后行径。还谈到“起调毕曲”，“折、拽、掣”的旋宫手法。最后总结道，今人有义务把乐曲编制的更为完美，使音谱更加符合诗词情理。其方法为：（1）当“独用”字音高和煞声、住字发生矛盾时，需要利用游移音，即宋代《乐书》所言“折”的手法，解决曲调的定调问题。（2）抒情诗词需要用音乐进一步抒发曲词情感时，有义务选择“通一”、“通二”之乐音，利用古代“折、拽、掣、”及“、顿”的方法，重新选择与诗情更加相和的调式打谱，使音乐达到更完美的效果。（3）充分利用汉字四声的滑音音调对调式重新设定。

5.和音问题

中国民乐器演奏中可以看出对于和声的运用。在韵书中，和声的使用也是存在的。

　　我国古代文字的发音为以字拼字，以声拼声，以甲字做“声母”，以乙字做“韵母”用来拼出第三者。宋先生认为，从表面上看，古之文字发声“反切”是以字拼字、以音拼音，似为语言之物。其实，它也是我国古代音乐中的“和声”组合手法。古之神瞽利用两个不同音高的文字，以和声的形式奏出第三者。事实上，古代一字管三音，即声母、韵母、家字（切出的字），从而又构成了和弦。韵书中通字众多者给选音者带来了更大的空间，从而保证了组织的乐曲更动听。

6.综述诗词为谱的构想

宋先生对于音乐诗词为乐谱的构思是：首先词者根据韵书做出音声相协的诗词，这些诗词的每个字都对应音韵表的不同音高，这些诗词写好后交给瞽师调器配乐，在配乐中瞽师根据音韵表的“通”、“独”用法进行配乐，从而完成最终的音乐制作。这即是南朝刘勰《文心雕龙·乐府》所言的“故知诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务其器；乐心在诗，君子亦正其文。”由此，宋先生认为，古代盲人乐官对文字音调的确定做出了巨大的贡献，这点在古代音乐研究中是不可忽视的。

　　今人在按照此法译谱时，也需遵循上述的准则。同时还要“充分考虑到它节奏的复杂，音调走势的曲折，游移音的长短，更好的利用它‘独用’字调的音乐框架，‘通用’音高的灵活把握，四声‘上、去’的上下滑音以及入声中‘大顿、小顿’的闪颤等，利用一切再创作的音乐技术手段，译出具有丰富内涵的美妙曲子。这是我们挖掘古乐的最终目的。”

　　此书提供了一个大胆的想法，言辞肯定，且作了大量的译谱工作，在韵书的研究方面，制作了近80幅图表用以说明、比较。书中的列举的谱例也近50幅，其中自己根据《广韵》所翻译的乐谱40首。但对于其中的问题笔者还有很多的疑问，如对于黄钟、节奏节拍的确定。节奏节拍的认定是译谱的关键所在，《考源》也认识到了它的重要性，并且力图去对节拍节奏做一定性分析。但是，除了阐述了译谱时应按照声音的抑扬顿挫来作乐，最终也没有给出在做译谱时应该遵循的节奏原则，翻看第十章译谱，在作者翻译的乐谱40篇中，以2/4拍为模式的有36首，以4/4拍为模式的有1首，其他拍子有三首。这样大量四二拍模式拍子的使用能否说明是古人的用乐形式？如果只是按照音韵表的韵部规定和今人的拍法概念，那么这种复原曲谱是不是仅是种“文字游戏”？对黄钟的确定，也是译谱不可缺少的环节。因为如果韵表是对相对音高的确定，那么乐曲的绝对音高就取决于对黄钟的确定。在《考源》中提到了我国古代的音高周朝为f，唐代为e，明代为d[3]，但是并没有提出所译的谱应该采用何种音高概念。在第十章的译谱中也没有明确的说明采用何种黄钟音高。

　　但是，无论怎样，本书的价值是不可否定的。在今天随着信息的发展，学科间的融通备受关注，跨学科的研究越来越受到人们的重视。本书可以看作是对音乐学与音韵学相结合的探索性研究，这其中出现的其他问题还有待更多的人去发现、分析。

　　注释：

　　[1]张清源主编：《现代汉语知识辞典》，成都：四川人民出版社1990年版，第99-101页。

　　[2]许嘉璐主编：《传统语言学辞典》，河北教育出版社1990年版，第427页。

　　[3]宋光生：《中国古代乐府音谱考源》，文化艺术出版社2009年版，第28页。