裴 荣

　　

　　图3 初八“查玛”舞仪：众神顺时针

　　“查玛”系藏语“羌姆”之意，民间俗称“跳鬼”，汉译为“跳神”、“打鬼”、“送祟”，是蒙藏宗教文化交融之后所产生的一种“以舞传佛”的舞蹈形式。“查玛”一词的确定，根据清代蒙古语跳“布扎”、“布扎克”之语，和阿拉善、鄂尔多斯地区喇嘛所称的“萨姆”、“查穆”、“查木”等音译确定而成。[1]“查玛”介于中原文化和西藏文化之间，距今已有四百多年的历史，随着藏传佛教的流入，“羌姆”这种“以舞传佛”的舞蹈形式也逐渐被蒙古寺庙所接受。据《蒙古源流》记载，“自元忽必烈合罕以来，蒙古人虽然信奉了红教喇嘛，但他们主要在贵族范围内活动，在广大人民中影响并不大。但自阿勒坦合罕信奉黄教喇嘛以来，情况就大不相同了，它很快就变成了全民族所信仰的宗教”。尽管如此，蒙古族“查玛”并不完全等同于西藏的“羌姆”，除了基本的舞蹈形式类似以外，“查玛”还将蒙古族精湛的舞蹈技艺与民俗风情融入其中，形成了独具蒙古族特色的宗教舞蹈。

一、“查玛”舞仪的承存空间与表演环境

“查玛”舞仪是蒙古族藏传佛教再现本尊、护法神加持众生驱魔送祟的傩仪程式，是由寺庙喇嘛表演的一种极具宗教仪式性的乐舞。准格尔召又称“西召”，其藏语名为“嘎丹夏珠达尔杰朗”，蒙语名为“额尔德尼·宝利日图苏莫”，明朝赐名“宝藏寺”，清朝赐名“宝堂寺”。准格尔召始建于明代天启二年（1622年），坐落于准格尔旗西部，是内蒙古鄂尔多斯地区现存最大型藏传佛教格鲁派寺庙建筑群所在地，也是该地区现今仅存的一座“查玛”舞仪保存最为完整的寺庙。

　　以寺庙为中心的藏传佛教舞蹈，还呈辐射状大力向民间渗透，以其“普度众生”。[2]每逢农历七月准格尔召便会举行重大佛事活动——玛尼会，法会最后两日以跳“查玛”打鬼送祟结束。表演者均为寺庙中的喇嘛，年长的居多，他们大都从6、7岁就开始学习“查玛”并参与表演，据了解一位高龄86岁的老师傅至今依然参与法会。据老喇嘛尉文岐师傅所述，两日“查玛”表演的主旨不尽相同，农历七月初八的“查玛”为其表演的主角是民间传说中的“五道爷”，而农历七月初九则是“菩萨”为“释迦牟尼”所表演。

　　“查玛”的表演场地分别是在殿堂内和召庙前的广场。仪式开始前，喇嘛们事先在寺庙前的广场画一个直径分别为15米和14米的同心圆作为表演场地，其间还有四个大小基本相同的小圈，分别位于东北、东南、西北、西南方向，另外正中以一个略大的小圈为中心（图1）。表演场地的主要功能是为表演者指引舞步，便以合理调度，据悉也有一定的象征意义，例如，象征着东、西、南、北、中五方神灵保佑平安，亦有可能是历法中春夏秋冬的四季隐喻，旨在祈求四季安康，某种程度上，其暗含了天圆地方的传统文化观念。

　　

　　图1 “查玛”表演场地

　　“查玛”舞仪的伴奏乐队是由寺院修行多年的老喇嘛组成。乐队所使用的伴奏乐器由左向右依次排开（图2），分别为立鼓（亨格日格）一面，大号（布热）两把，羊角号（冈令）一把，唢呐（毕西古尔）两把，大钹（羌）一副组成。1、立鼓，呈扁圆形，其边缘制作材料主要为硬木，鼓面纹有蓝绿相间的佛教图案，悬于框架上用鼓锤击打节奏，鼓架为红色，鼓槌形态不同于往日所见外形，形似问号，顶端固定有一小圆珠，击打鼓面发出声音，音调高低与敲击力量有关。2、大号，是藏传佛教法事活动中必不可少的特色乐器。材质为铜，大号分为三节，不用的时候收为一节放置。大号的音色较为厚重、沉闷，音区较低，演奏的乐音比较单一，一般是由低向高而后还原，音值较长，其间加入倚音或颤音，重音多在奇数拍上，其主要音乐功能是烘托神秘庄严的气氛。3、羊角号，顾名思义，形状近似羊角，铜质材料并雕有细腻的装饰花纹，音色细窄，尖锐，穿透力强，主要用于仪式中，各个场次的分节，吹奏多为急促的节奏形态，类似信徒热烈欢呼的声音。4、唢呐演奏的大都是查玛表演者在出场时的旋律，音色沉稳高亢，与羊角号配合，可谓相得益彰。5、大钹近似“镲”，铜质圆形，中心隆起成半球形，正中有孔，系有五色缎带，两片相击作声，主要用于指挥乐队的演奏节奏，渲染神秘而庄严的气氛。

　　仪式中所使用的伴奏音乐，主旨并不是为了凸显其旋律性，从乐队的组成形式不难看出，其主要作用是为舞蹈击打节奏，烘托氛围，通过固定的音律与节奏，为“查玛”仪式的表演进行铺垫。乐队演奏中强弱均匀，节奏感鲜明，是“查玛”仪式不可或缺的背景组成部分。

二、“查玛”的基本程式与文化内涵

中国民族舞蹈的深层结构意蕴丰富而博大，舞蹈语汇枝繁叶茂，研究其舞蹈内涵难免需要追根溯源，正如德国著名舞蹈家皮娜·鲍什所说：“我在乎的是人为何而动，而不是如何动。”就舞蹈身体语言学来分析这一问题，其实每一个动作都存在其能指与所指，也可以说一个表演者亦或接受者，如果不了解舞仪背后的文化内涵，就不能正确传达与体会舞蹈的文本信息，因此，我们需要对“查玛”舞仪中的元素进行必要的探析。

　　《中国舞蹈大辞典》的“查玛”词条中提到：“查玛”登场者按其法力划分为“大查玛”（主要神）、“小查玛”（皈依神）、“鸟兽神”（主神之化身或供主神差役神）。[3]其中，主神动作刚劲犷悍，沉毅坚定，庄重徐缓，颇具神威，极富雕塑性；皈依神动作则乖巧多变，灵活洒脱，轻快敏捷，极具代表性；鸟兽神形态各异，动作矫健奔放而有气势，颇具技艺性。因此，依照舞蹈的风格主要可以分为：“赞颂舞”、“欢乐舞”和“鸟兽舞”。

　　“查玛”表演的形式主要有三种：1、“道特日查玛”（道特日，蒙语意为里或内），是在室内密宗殿或内经殿里，在喇嘛念经中，由查玛中的主要角色表演的、祭奠式的小型查玛，不许外人观看；2、大查玛，蒙语称“呼热查玛”（呼热——蒙语为场院之意）是在室外、寺庙院内或院外广场上表演，带有娱乐和艺术表演性的全套“查玛”；3、“米勒日查玛”是根据经书“米勒日巴转”改变的、戏剧、道白、歌舞为一体的小型歌舞剧。[4]准格尔召“查玛”舞仪即是前两种表演形式的集中体现，下面我们便仔细解读一下准格尔召“查玛”舞仪的整个过程。

　　

　　图2 立鼓、大号、羊角号、唢呐、大钹

　　七月初八的首场舞仪，表演场地是在寺庙前的广场，由八个部分组成，随着三声号响，仪式正式开始，其先后顺序如下：“泡冒”查玛、“陶德格莫”查玛、“阿孜日”查玛、“都德玛”查玛、“巴特尔”查玛、“古日东巴”查玛、“该楞”查玛和“沙纳格”查玛。

　　在初八舞仪中，首先上场的是头戴巨大面具的一位白发老翁和一位“老妪”，白发老翁象征着“土地爷”，蒙语称“冒”，民间称其“白头翁”，老妪则象征着“土地婆”，蒙语称“泡”，民间称其“白头奶”，同时两位老者也代表着父母。他们的舞蹈动作以“跺踏”、“绕手”、“叉腰”、“转身”为主，除此之外还融入许多生活形态，如“竖大拇指”、“ 捋胡子”等，为其彰显嬉戏成分。他们舞姿缓慢，动作简单但不失风趣，那种亲切且夹杂着丝丝调皮的身姿，为庄重的仪式营造了轻松愉快的氛围。据悉“白头翁”和“白头奶”原是内蒙古民间傩仪“好德格沁”中是主要人物，之所以出现在今天的“查玛”舞仪中，承载着蒙古族民俗文化与藏传佛教文化的和谐融入与繁荣发展。“陶德格莫”汉译为骷髅鬼；“都德玛”汉译为恶鬼女妖，民间俗语“大奶人鬼”，其面相狰狞，凶神恶煞，两者都隶属于皈依神。“陶德格莫”手持竹制带有五色彩绸的手杖，随着节奏轻快的音乐挥舞手杖，其舞步以颠跑跳跃、单腿跳加旋转为主，多为戏谑表演，舞蹈主旨则是讲述骷髅鬼被阎王差役赴民间巡查民情的故事。

　　其他人物也具有不同的象征，如手持勇士刀和盾牌的“巴特尔”代表着英雄的形象，比喻两个警卫勇士通过形态各异的格斗舞姿表现其英勇神威；“阿孜日”和“沙纳格”皆为神灵的化身，其手持巫师手绢，上肢扬洒手绢的祈福舞姿流露着安代舞的遗存，运用“踏跳步”进行顺时针环舞，讲述春夏秋冬四神沿途洒宝普度众生的故事；一对头戴金帽，手捧钵盂哈达求经布道的僧人，以简单的两人交换调度来描绘“阿如亚博勒”之化身“该楞”；“古日东巴”民间俗称“五道爷”， 是初八“查玛”舞仪的主角，以各种拉弓射箭等神威舞姿演绎着何谓掌管世人生死的执事神。

　　七月初九的“查玛”舞仪，首先是在殿堂内表演“羌邦”查玛，然后转移至寺院广场举行，其先后顺序是：“泡冒”查玛、“陶德格莫”查玛、“塔木格”查玛、“希日木”查玛、“敦扎德玛”查玛、“贡布”查玛、“卢那松”查玛、“沙木”查玛、“沙纳格”查玛、“匝木力”查玛、“却尔吉勒”查玛。与初八不同的是殿堂舞“羌邦”查玛，其表演场地是在寺庙殿堂，主角“羌邦”为观音菩萨之化身，他头戴黑穗儿大圆盘的高冠帽，手持不同样式的法器，每更换一种法器便飞舞一遍，一人起舞，舞姿多旋转，伴随着跳扑等动作，技艺性颇强。室内“查玛”的表演时间约一个半小时，各种动作伴随着经文的含义而变化，主旨是“菩萨”向“沙迦牟尼”领命，用各种不同的法器镇魔驱邪，以成功收复各种妖魔鬼怪吹起胜利的号角为终结，最终“菩萨”欢快的飞舞出殿。

　　舞毕举行送鬼仪式，结束后在寺庙前的广场上继续“查玛”表演。初九的仪式与之前相对比，内容和形式都更加丰富，增加了“塔木格”查玛、“敦扎德玛”查玛和“沙木”查玛，他们均隶属于鸟兽神，“塔木格”包括狮神、龙王、麒麟神，“敦扎德玛”是指鹰神，“沙木”主要是指鹿神和牛神；其次还有手持三叉戟“匝木力”（“却尔吉勒”的老婆），“却尔吉勒”被称为“阎王爷”，民间俗称“牛魔王”，阎王爷手持骷髅头法器，辗转挪移间似乎在驱逐邪魔后向“释迦牟尼”报喜归安。最后一幕与初八仪式程式相同（图3），“阎王爷”舞毕众神全体徐徐上场，于圈内顺时针环形而舞，脚下舞步基本一致，上肢运用其道具加以表现，如挥舞兵器、扬洒巫师手绢等，表示祈福送祟。

三、“查玛”的活态传承与重点保护

被称为蒙古族“古典舞蹈”的“查玛”，犹如一朵蒙古族舞蹈艺术百花园中的奇葩，在蒙古族舞蹈的形成、发展、演变以及传承等方面都产生了重要作用，因而其在蒙古族舞蹈艺术中始终占据着举足轻重的地位。但可惜的是，在内蒙古藏传佛教的召庙中，“查玛”舞仪的规模现已大大衰减，尤其是文革期间，其遭到了强烈的破坏，改革开放后召庙重新恢复佛事活动，但也仅凭借老喇嘛的回忆逐一恢复，所以近几年的状况仍然不尽如人意，而且喇嘛老龄化这一问题直接导致了“查玛”参演人员的匮乏，大部分寺庙便取消了这项佛事活动。尽管如此，“查玛”对于民族学、宗教学、艺术学等学科的研究工作所提供的历史佐证不容忽视，所以，我们必须做好“查玛” 舞蹈的传承性工作。

　　传承是一个历史范畴，也是一个当代范畴，民族艺术的传承主体包括创造者、传播者、接受者等构成了民族艺术活动的各方面主体因素。[5]目前，“查玛”在舞蹈艺术中的传承大体可分为两类：教学和表演。在斯琴塔日哈老师编创的《蒙古族精品组合课教材》中，部分舞蹈训练组合就是通过吸纳“查玛”中的动作，加以变化发展使其元素化，从而进行规训练习，起到辅助表演者提高自身素质的作用。从教学中的传承来看，大致可以分为以下四类：1、步伐：吸腿步、退踏步、颤步、蹭步，当然也包括由步伐衍生的跳跃训练，如吸腿跳等。吸腿步，主力腿直立，动力腿屈膝绷脚贴于其主力腿膝盖内侧；退踏步，左右脚交替退踏跳跃而舞；颤步，伴随着迈步行进屈膝微颤的步法；蹭步，动力腿吸腿，主力腿在不离开地面的情况下移动，向前、旁、后皆可；2、上肢动作：甩肩、甩手、查玛手（里外转指、鹿手、佛手）。甩肩，肩部在特定的节奏中前后运动，要求后背挺拔，双肩松弛具有弹力，表现出坚韧的气质；甩手，以肩部和肘部为主要发力点，将手臂甩出，双手要保持基本手型；里外转指，由大拇指初始逆时针向内屈指为里转指，由小拇指初始顺时针向外屈指为外转指，一般来说向内表示祈福，向外代表送祟；鹿手，大拇指与中指无名指相握，食指与小拇指伸直，毋庸置疑这是从鹿神舞衍生而来；佛手，大拇指与食指相握，其他手指伸直，据悉该手型是从佛像中提取的元素。3、动律：绕圆、横韵、拧倾。绕圆动律，以身体为中轴，运用手臂、肩、胸、腰勾勒其圆形弧线，取材于万物有灵的天体崇拜；横韵动律，主要律动为横摆扭，从“查玛”中的扬洒手绢中抽取元素，亦与安代舞的遗存发生关联；拧倾，在拧腰的过程中构成上下身拧倾交叉的动律。4、旋转：前点步拧倾转、跳蹲碎步转、吸腿转、别腿转、前吸腿转接平转、旁吸腿转接碎步转。

　　在舞蹈的表演形态中，“查玛”元素已经被淋漓尽致地呈现于早期舞台上，如舞剧《乌兰保》、《抓麻雀》等作品，又如贾作光老师编创的著名舞蹈作品《鄂尔多斯舞》，莫德格玛编创的《庙塑与舞蹈》、《古庙神恩》、《白胡子老翁》，宝音巴图编创的《嬉戏舞》，仁·甘珠尔编创的《钢铁工人舞》，以及近年来赵林平编创的《鹿歌》、《鄂温克小鹿》等优秀剧目，都是从“查玛”舞中吸纳其主要动律和典型动作的精华部分，提取元素并进行加工整理而发展变化而来。贾作光在《鄂尔多斯舞的创作过程》一文中即曾提到：“为了表现辽阔的草原环境，和牧区彪悍的性格，我们吸收了‘喇嘛舞’中的健康部分（如‘鹿神’和‘散黄金’的动作），并加以发展，使它为新的舞蹈内容服务。用大甩手迈步的动作和双手撑腰移动肩部的动作，来突出蒙古族原有的风格特点。”由此可见，“查玛”舞在早期的舞蹈创作中就蕴含着不可取代的作用。

　　“查玛”的出现对蒙古族舞蹈艺术日后的发展产生了极其深远的影响，它犹如一条无形的纽带把两者紧密的联系在一起。换言之，如果未能真正的了解“查玛”舞蹈的传承与发展历史，便不可能完全理解蒙古族舞蹈艺术的深层内涵。因此，可以说“查玛”舞仪的传承与保护，对民族艺术的发展具有无可替代的重要意义。

　　注释：

　　[1] 王景志：《中国蒙古族舞蹈艺术论》，内蒙古大学出版社2009年版，第338页。

　　[2] 刘建：《宗教与舞蹈》，民族出版社2005年版，第338页。

　　[3] 王克芬、刘恩伯、徐尔充、冯双百：《中国舞蹈大辞典》，文化艺术出版社2010年版，第53页。

　　[4] 斯琴塔日哈：《斯琴塔日哈蒙古舞文集》，内蒙古人民出版社2008年版，第61页。

　　[5] 宋生贵：《当代民族艺术之路——传承与超越》，人民出版社2007年版，第90页。