蒋一民

　　歌剧是从西方引进的三大戏剧种类之一（其它两类是话剧和芭蕾舞剧）。从1920年代黎锦辉先生创作的一批儿童歌舞剧经由左翼文化运动的歌剧代表作《扬子江风暴》到1940年代以《白毛女》为代表的“新歌剧”，中国歌剧完成了一次自觉的统合过程，形成了一种富有特点的“民族歌剧”。[1]

　　根据贺敬之同志1946年春天在张家口写的《〈白毛女〉的创作与演出》一文，《白毛女》的作者们是有着明确的“创造新歌剧”的理论目标的。曲作者马可、张鲁、瞿维在1945年7月15日合写的文章《关于〈白毛女〉的音乐》中透露了他们对西洋歌剧的的深切了解。马可和瞿维在1946年8月30日合写的《〈白毛女〉音乐的创作经验 —— 兼论创造中国新歌剧的道路》一文中宣布：

　　我们要创造一种能够真正代表中华民族的新歌剧。

　　从今天的观点来看，这样一种“新歌剧”或“民族歌剧”所奉行的基本美学原则也许可以不完整地总结为以下四个方面：

　　一、 高度重视大众的接受度，追求艺术与大众接受度之间的妥协的最大化；

　　

　　二、 倾向于原生态音乐和传统音乐曲调（包括戏曲音乐）的加工、翻唱、改编，或创作不脱离民歌基本模式的“新民歌”；

　　三、 采用民间或经过改良的本土歌唱方法；

　　四、 剧情的进展主要靠说白来推动，音乐大多执行心理刻划和抒情的功能。

　　《白毛女》之后，从中华人民共和国的成立到上世纪六十年代，我国的歌剧舞台上涌现了一大批沿着“新歌剧”方向创作的为大众所喜闻乐见的优秀作品，如《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《草原之歌》、《红霞》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》等等。

　　改革开放以来的三十年可以称作“后‘新歌剧’时期”。这个时期，我国歌剧达到了前所未有的活跃局面。据已故前中国歌剧研究会主席李刚在1990年底所作《中国歌剧研究会主席团工作报告》介绍，上世纪八十年代至九十年代之交，就有多达二百多部原创歌剧送审。从那时以来又过了整整二十年，随着国家大剧院的建成，随着改革开放以来中国年轻一代音乐家在国际歌剧舞台取得的瞩目成就，随着中国本土作曲家在技术上臻于成熟而导致事业上的更大抱负，我国歌剧创作和演出呈现出不断“渐强”的趋势：据不完全统计，仅仅在今年一年内，上演或即将上演的原创歌剧达二十部以上！

　　这个时期在当前的技术特征是：以改革开放为背景培养的大批优秀人才在积累了多年从业经验以后臻于成熟期；他们在专业水准和视野上都接近或达到了国际高度；歌剧创作和表演的专业技术水平已经可以跟国际专业水平“争锋”。这些在十年前都是不可想象的。坚持改革开放三十多年来在文化领域的中长期效应已经显现，开始进入回报期。

　　从世界歌剧史来看，歌剧作为音乐和戏剧种类里的“航空母舰”，作为文化的“重工业”，是一个国家崛起走向强盛的重大文化标志之一，是展示全民族文明素质和国家文化的一个“标杆”。当前，我国歌剧目前在国内的活跃局面，应该解释为国家实力增强的同步反映。

　　国内活跃，那么在国外呢？遗憾的是，当我们放眼望向世界舞台，却仍然几乎见不到中国歌剧的身影。“立足于世界歌剧艺术”，仍然是中国歌剧人的梦想。这是为什么呢？在问这个为什么时，我相信中国歌剧走向世界只差“临门一脚”，只要找到问题的关键，中国歌剧成功破门是指日可待。

　　我们看到，在所谓的“后‘新歌剧’时期”，中国歌剧的创作呈现了引人瞩目的新特点：“新歌剧”模式的作品和探索国际模式的作品并存。也就是说，一些作者继续沿着“新歌剧”的基本美学原则进行创作，尽管可能更多地引入了西洋歌剧的元素。而另一部分作者希望创作出能跟国际模式接轨、能登上世界歌剧舞台的作品，这些作品向西洋的标准唱法、西洋唱法的技术高度、西洋的音乐形态看齐，在舞美方面也大力吸收西方的设计理念。

　　对于“新歌剧”模式来说，最大的阻碍恰恰来自它的基本特质：本土的音乐形态（morphemes）。欧洲的各个地区也存在着丰富多彩的地域音乐形态及其演唱方法，例如西班牙的“弗拉明戈”（Flamenco）音乐形态及其唱法、葡萄牙的“法多唱法”（Fado）、奥地利、德国和瑞士三国交界的阿尔卑斯山区的“约德尔唱法”（Yodel），[2]可是以它们为基础的戏剧表演从未进入过世界歌剧舞台的中央。这种边缘化情形的一个典型例子莫过于西班牙的民族歌剧形式“萨苏埃拉歌剧”（1988年西班牙萨苏埃拉精英歌剧团曾访华演出，演员包括歌剧大师多明戈）。

　　那么是不是说，半个多世纪来，“新歌剧”模式的探索就前功尽弃了呢？完全不是！我们在后面还会再涉及这个问题。

　　金曼教授在2008年中国歌剧论坛开幕式的主题发言中提供了一个突破性的意见：

　　“中国歌剧”是一个必须放置在世界范围里才能成立的概念，而不仅仅是一个国家或一个民族的偏于一隅的戏种概念。

　　根据这个意见，按照我的理解，应该寄希望于探索国际模式的创作，即：从“民族歌剧”走向“中国歌剧”！[3]由此出发，“民族歌剧”和“中国歌剧”就可以分成二者之间有着很大的相互叠合部分然而却是两个不同的圆圈了。“民族歌剧”和“中国歌剧”成了两个既有紧密联系又有区别的概念。

　　然而从《原野》正式开端的这种“中国歌剧”模式并未尽如人意。总体上看，探索国际模式的作品目前遭遇了一个误区，即它们——程度不同地——以西方音乐语言形态为基础，中国元素不过是作为标签贴上去的。换句不客气的话说，这些作品的音乐“说的”（常常）不是“中国话”，而是“外国话”，这尤其体现在老大难的“宣叙调”上，因此跟中国人的听觉习惯相去甚远。

　　这样，中国歌剧便陷入一个两难处境：要么太“土”，要么太“洋”。

　　究竟怎样才能做到既说“中国话”，符合中国人的听觉习惯，同时又能跟歌剧的国际模式接轨呢？而这样一种歌剧才是我们理想中的“中国歌剧”，跟意大利歌剧、法国歌剧、德意志歌剧、俄罗斯歌剧并驾齐驱的中国歌剧！

　　进一步认识太“洋”的方面的问题显得更为急迫。当我们看到欧洲歌剧里大量的异国内容时，就会反观我们目前探索国际模式的作品。于是产生疑惑：它们究竟算“中国歌剧”呢，还是无意中陷入欧洲歌剧史上起于18世纪、盛于19世纪的“异国风格”(exoticism)创作窠臼了？这种经常表现为“东方主义”（orientalism）的“异国风格”的创作之基本特点是：欧洲歌剧主流音乐+异国元素（标签）。莫扎特最重要的歌剧作品讲的全部是发生在“东方”（orient）和外国的故事，威尔第《阿依达》的故事发生在埃及（跟莫扎特的《魔笛》一样），比才从未到过西班牙却写了《卡门》，可是这些作品不是土耳其歌剧，不是埃及歌剧，也不是西班牙歌剧。反观我们的某些创作，仿佛那是某位西方作曲家以“异国风格”的手段贴上中国元素写的外国歌剧。这可看成中国作曲家对“异国风格”的逆向模仿：不是中国人写中国音乐贴外国标签（如《卡门》模式，法国人写法国歌剧贴西班牙标签），而是中国人以“外国人”的身份写“外国音乐”贴“中国标签”！这就很尴尬了：它们到底算“中国歌剧”呢还是外国歌剧？估计外国人宁可将其归为“中国歌剧”，而从受众的数量来看，中国老百姓却并不信服而予以认可。

　　“宣叙调”应当成为最大的突破口。经过多年的实验以后，有人认为，中国语言的特性并不适合“宣叙调”，所以中国歌剧应当干脆放弃“宣叙调”。这个观点不无可取之处。多年来存在一个误区，仿佛一部“正规的”歌剧必须要有宣叙调，就如同在我国流行的那几部外国经典歌剧一样。然而即使在欧洲，四百年歌剧史至今，“话剧加唱”的歌剧作品也是很多的，并且不断地产生。当我在欧洲实际体验了歌剧生活三十年以后，我不断惊讶于歌剧体裁及其形式的丰富多彩，从而大大改变了我的歌剧观。“话剧加唱”本身绝不构成歌剧创作的问题，问题在更深层次，讨论这些问题不是本文的任务，可另文论述。

　　那么怎样解决上述所遭遇的尴尬呢？这就要回到“新歌剧”了。如果我们从“新歌剧”的美学原则吸取营养加以融汇，那就可以找到出路，即：在美学原理上坚持“新歌剧”的道路。而一般而言（另类实验除外），“新歌剧”为了重新赢回大众，就必须摆脱历史的局限，满足大众更高的审美需求，与时俱进，向“国际模式”靠拢。在解决了认识的误区以后，相信在不久的将来，好听的、不仅符合中国人的听觉习惯而且符合三百万年人类进化产生的听觉本能（调性与功能和声的生理基础）的“中国歌剧”，一定会展现在世界舞台的中央。我们已经从拓荒之作《原野》等作品，经由《青春之歌》、《山村女教师》，到新近上演的《土楼》、两个不同版本的《赵氏孤儿》和其它一些新作品里，看到了曙光。

　　注释：

　　[1] 到建国前后为止，国统区的专业作曲家创作了一批偏重西洋歌剧模式的、有纯艺术倾向的歌剧。其中也包括俄裔作曲家阿龙·阿甫夏洛穆夫和齐尔品的作品。但是这些歌剧未能形成中国歌剧发展的主流。

　　[2] 中文资料可参见尚家骧《欧洲声乐发展史》（2003年版）第十三章“欧洲的几种民间唱法”。

　　[3] 这也是在跟金曼教授讨论问题时共同提炼出来的概念。