陈耀红

　　陈耀红：香港资深传媒人

　　不过，由于受“工欲善其事，必先利其器”的思想局限，研究很容易过分侧重于瑟器及其形制方面；此外，纯学术研究又容易专注于瑟律瑟调，而忽略了它的实质音乐。其实，元清等朝代已有多位有识之士制过瑟谱。制谱之士中，有鼓瑟逾三十年者。谱中的凡例、自序，皆记有其经验与审美观，亦记有他们对琴瑟之关系的见解与判断。读之，其益处非止于了解先人在瑟上之研究，其成果亦有利丰富古琴合奏曲及歌。本文以下主要是引用《琴曲集成》[1]中四部琴瑟合谱对照论述。

一、今人之研究

近年最热衷于活化瑟乐的，当首推琴家丁承运。他不单以马王堆出土的汉瑟为蓝本，重造瑟器，并着手研究弹法。他在2002年第4期的《音乐研究》上，发表了《古瑟调弦与旋宫法钩沉》，而且多次与家人一起琴瑟合奏，令公众可以一听、一睹他对瑟的研究与成果。

　　除丁承运外，近现代对瑟有研究的，还有李纯一等。由于从田野考古发掘出土的乐器与明器中，瑟的数量不少，其中，马王堆一号墓甚至出土了弦柱具全者。李纯一曾据此撰写了《中国上古出土乐器综论》及《汉瑟和楚瑟调弦的探索》。此外，音乐考古学学者王德埙还译过元朝熊朋来（1246—1323）的瑟曲。

　　在此之前，郑觐文办过琴瑟乐社。1920年代，大同乐会曾尝试活化一百六十四件古乐器，其中便包括瑟，而郑觐文本人亦弹瑟，柳尧章就听过他用三十六弦瑟独奏《寿阳宫》[2]。

　　尽管如此，瑟的失传程度还是很严重的。它不像七弦古琴般有那样多的遗谱，也没有大量仍可弹奏的传世乐器。残忍一点说，瑟已近乎于“化石”了。要活化一件近似“化石”的乐器，研究乐器本身的结构形制固然重要，而站在音乐角度，对它的声调音色、乐感，以及音乐功能等的研究与发挥，就更不能或缺，特别是如能传下曲谱，就更是无量功德。

　　在古籍中，有关瑟的描述很多。直至近现代，仍可见到有关的研究，但主要还是在其形制上，且分歧与争论不少。不过，若说七弦琴原可能只有五弦，七弦的形制要到魏晋南北朝以至隋唐才固定下来，那也正好就说明乐器的形制不是不变的、不可变的！瑟亦如此。杨荫浏在《中国音乐史纲》里便指出：“古来瑟之形制不一”，“后世通行的瑟，大都二十五弦”。然而，即使定为二十五弦，但此二十五弦如何定弦，弦之长短、粗细等，也并没有定见。还有就是瑟柱的高度、厚薄与位置，以及上弦的方法等，相信就更难知其有多少种不同的古制了。

　　现在要重现上古瑟乐，已是不可能了！即使是琴亦然。况且，瑟由先秦、秦汉至其没落期间，无论形制以至音乐美感取向，即使在那时代，也不可能是单一形制，单一取向。且正如文章开始所说，瑟乐功能不可能只有简单的一种，那么，要活化哪几种瑟乐呢？目前，较易见到的瑟图与瑟谱以至指法，主要是元明清时制，制者看来都没有见过出土的楚瑟与汉瑟，他们跟我们一样，亦肯定都没有听过上古的瑟乐。那么，他们指下的瑟乐很难说就是古瑟乐，又有什么值得参考之处呢？

二、研究瑟乐之理由

这就首先要问一个很基本的问题：为什么要活化？活化的理由可从历史与现实应用两方面来看。

　　与古琴相同，瑟是汉文化在音乐上的其中一种主要代表，由于古代文献中各式各样的描述，令历代文人对这种古乐器产生憧憬，故此，最少近数百年以来都有人对之研究。此外，它除了是文人喜好的乐器外，也是用来弹奏礼仪音乐的乐器，是礼的代表，因此亦引起皇室的兴趣，例如康熙便曾“定中和韶乐瑟制”，而北京故宫中有清宫旧藏“中和韶乐”，按《钦定大清会典图》，当中便有瑟。由于它对文人与统治者都有意义，故此，瑟虽然千年以来一直处于半死的状态，却仍具有吸引力。

　　以上是从历史，又或对传统文化景仰的角度去看活化瑟的理由。而且，出土的瑟器亦有助活化。至于现实应用意义方面，亦即从立足于当代的角度来考虑，若我们看近一百多年来全球的音乐家不少都从古乐及民族乐中吸取养份，那么，让瑟乐在未来的音乐发展与创作上扮演一角，为当代及未来的音乐家提供灵感与养份，亦未尝不可。现实意义上，还有一个角度，那就是七弦琴人的角度，以瑟乐来丰富琴学及琴乐上的发展。

　　不管是哪一个理由哪一角度，瑟的吸引力主要应该是在用它奏出的音乐上，而不应单只于乐器本身。可惜今人弹瑟者十分零星，大都靠考古、古籍，及个人对音乐的认识来揣摩，个别人亦有师承，但这些鼓瑟者的老师的瑟学来源很可能亦不出考古、古籍文献，及个人揣摩三种。因此，有心恢复瑟乐的人士便要承认并容忍承传曾长时间中断过的事实，不能强求它一定得要合上古瑟制。若愿抱如此心态者，在查阜西等编辑的《琴曲集成》里的四部琴瑟谱便很有参考价值了，包括清初程雄的《松风阁琴瑟谱》、稍后范承都的《琴瑟合璧》，以及晚清旗人庆瑞的《琴瑟合谱》与黄世芬的《希韶阁琴瑟合谱》。而查先生把这些谱本编入此一丛书，亦显示查先生对其价值的承认。爱乐者对这些得以公开出版的瑟谱不宜掉以轻心，否则就浪费了前辈们的苦心了。此外，《琴曲集成》收录的另一部清谱《天闻阁琴谱》中，亦载有瑟图与瑟律。

　　然而，这些谱本里的瑟的形制与出土的瑟器有分别，包括弦之粗细、弦柱，及琴的外型等。好古的人很容易对之产生轻视的心理。但这些好古者亦请勿忽略，即使是出土考据为瑟的乐器，也不全是二十五弦，也有二十一弦、二十六弦等。瑟制在文献中的记载亦非只有一种，例如《礼记》曰：“大琴大瑟，中琴小瑟，四代之乐器也。”《尔雅》亦云：“大瑟谓之洒，大琴谓之离。”《周礼》还有雅瑟二十三弦、颂瑟二十五弦之说。后人因此众说纷纭，各持己见，如晋郭璞有二十七弦之说、宋陈则以为大瑟五十弦小瑟五弦，明朱载又认为大少瑟皆二十五弦。有关瑟器形制的见解，不一而足。争论亦不只于弦数，还有定弦等问题等。这些争论正好反映历代都有人对瑟深感兴趣。据此，好古者若非死硬一派，则仍可先参考一下前辈的努力成果，日后再依据自己的心得来发展。

　　瑟曲方面，明清以来最多人谈论的谱本，是元朝熊朋来所著的六卷瑟谱，近年有贵州民族学院的王德埙以简谱译出；香港的罗晶亦曾以筝弹过上海音乐学院已故的教授夏野所译的《伐檀》[3]。但明朝已有人不同意熊氏的作法，清谱中也常载有反对元制的见解，主要是反对熊氏遗正中一弦不用的做法（熊朋来所制的瑟亦是二十五弦，为合六律六吕，他只用内外各十二弦，而中间一弦不用） ，分歧仍是在形制之上。

　　其实，无论明清的论者，以至《琴曲集成》中四部琴瑟谱或熊氏瑟谱中所载，他们心目中的瑟器与出土古物都是有出入的。但若因此而全盘否定他们对瑟乐的审美，以及他们所制的瑟曲瑟谱，则属因噎废食。若听过丁承运的琴瑟合奏，会发觉《琴曲集成》中之琴瑟谱在审美角度上、如何处理弹奏的问题，以及他们就瑟对弹琴的帮助所发表的意见等，都仍有其参考价值，有助了解撰谱者的鼓瑟经验，从而有助探讨琴与其他乐器在合奏上的问题等。因此，暂时放下形制的问题，来探讨清代琴家指下的瑟音乐，不无意义。而且，它亦可以丰富琴乐。

三、四部琴瑟合谱

查阜西主编的《琴曲集成》之前一直只公开出版了前十七册，去年三十册才全部面世，令人看到了其中全部四部琴瑟谱：康熙年间撰刻的《松风阁琴瑟谱》（见于《琴曲集成》第十二册）和《琴瑟合璧》（第十三册），以及同治年间撰刻的《琴瑟合谱》（第二十六册），和光绪年间撰刻的《希韶阁琴瑟合谱》（第二十六册）。其中以后两部最为重要。

　　此四部琴瑟谱之外，还有《天闻阁琴谱》亦有与瑟有关的记载。《天闻阁》中与瑟有关的，主要有两方面：一是形制，包括瑟器图；二是瑟律。它的形制追随清朝皇室礼部太常旧乐，属熊朋来虚十三弦不用一类。其所载的瑟律亦据此而定。由于此谱不涉瑟之弹奏，故不在本文论述范围。

　　以上这些谱本的公开发行，令大众亦有机会接触到清代琴家遗留下的琴瑟谱，以及他们对瑟乐的审美观念。

　　涉瑟之弹奏的四个曲谱中，程雄的《松风阁琴瑟谱》撰刊于康熙十六年（1677年），无载瑟的形制，亦无对弹瑟之论述，只录有瑟曲《大雅》一首。从《大雅》瑟谱来看，其有用第十三弦，故应非以元制定弦。曲谱中只见有用右手弹奏，左手仅在第二段吟了两次，第二次是在右手撮后，估计左手吟时亦要双按。曲中其他部分未知是否左右手协用。曲中多双音，以撮来弹奏。

　　另一涉及弹奏的曲谱，是范承都与万和合作制谱的《琴瑟合璧》，撰刊于康熙三十年（1691年）。此谱本提出一个值得我辈思考的问题：只是弹琴而不鼓瑟，是否真能通明琴意？（参考范承都《琴瑟合璧、叙》）此谱还记载了所谓弹瑟的古法，即是由右手负责弹第一至十二弦外弦，即低音与中音弦的部分；左手则负责弹第十四至二十五弦内弦，即中音至高音弦部分（见该谱《琴瑟协律》一节）。此种古法不鼓中弦，即第十三弦，应属元朝熊朋来之类。

　　《琴瑟合璧》录有琴瑟合奏曲四首，其中亦包括《大雅》。与《松风阁琴瑟谱》中之《大雅》比较，则无论是琴或瑟部，二谱所录之《大雅》音位基本相同，唯指法有异，《琴瑟合璧》之瑟部左手有较多吟猱。上述二谱面世之时相去不远。

　　四谱中最有参考价值的，是庆瑞的《琴瑟合谱》以及黄世芬的《希韶阁琴瑟合谱》，尤其是庆瑞所编著者。二谱在论琴瑟合弹的方法上，有不少相同之处，而黄谱稍晚，这些雷同处亦有传抄之可能。传抄可视为学习，毋须刻意咎病。

　　据二谱撰者分别自述，两人瑟学皆有师承。黄世芬学瑟于一位无名道人，只知其古籍滇南，喜弄铁笛，故以铁为号。值得注意的，是庆瑞的老师，他是广陵派的李澄宇[4]。庆瑞在《琴瑟合谱》附有徐祺《五知斋琴谱》的例论，显示了庆瑞的审美观乃广陵一脉。此外，在其自序中，庆瑞记述自己自弱冠之年开始随李澄宇学琴，李师于三年后方肯传瑟，但只是指教，未得谱授。因此，《琴瑟合谱》中所载之鼓瑟谱字应是庆瑞自创，这尤显此谱重要之处，正如查阜西在《琴曲集成》第二十六册《据本提要》中所说：庆瑞之《琴瑟合谱》“创立了一种简单的弹瑟规格。”

　　庆瑞《琴瑟合谱》的建树有三个方面：1. 定出鼓瑟的谱字，包括弦序、指法与节奏字示。2. 留下了八首琴瑟合奏曲谱。3. 对琴瑟合奏法的论述。而且，由于他的瑟乐学自跟广陵派有关的李澄宇，而他本人及其后人亦跟岭南琴界过从密切[5]，因此，这亦增加了他所传瑟学的研究角度。以下从谱字、曲谱与琴瑟协和三方面，论述庆瑞与黄世芬的创见。

　　谱字

　　庆瑞以为瑟与琴之合作关系，是以五音为基础，而非以七音为基础。因此，庆瑞制二十五弦瑟，用的是五音定弦，换言之，它是以宫商角羽为一组，二十五弦分成五组不同音高的五音。与琴一样，外弦为一弦，音最低；第二十五弦为最内弦，音最高。《琴瑟合谱、凡例》说“（瑟）高至二十一至二十五弦。乃极高之音。当合琴之一二三四等徽。此即上准之清音也。”

　　在谱字上，他与较早的程雄、范承都一样，皆仿照琴之减字谱原理，无论是左、右手指法，以及节奏字示，皆与古琴谱字相通，此有其方便之处，不单便于学习，亦显示出琴瑟一脉。唯在弦序指示上，相对两位前人，庆瑞独具创意。瑟之弦数多达二十五条，程雄与范承都皆顺一至二十五弦作指示，例如以右手中指勾弹第十二弦，就以减字形式写成勾十二。然而，庆瑞却创意地用宫商角羽之减字体为基础（例一），再据不同音高区分为五区，最低音的音区中的宫商角羽为一，次低者为二，如此类推，最高音音区之五音则以五作标示，藉以示意所鼓之为何弦（例二）。不过，这套弦序示意法在乐律上容易造成混淆，以一、六、十一、十六、二十一弦为例，如果乐曲的宫音不落在这些弦上，那就会让读谱的人感到不解了。下段谈到琴瑟谱时再论。

　　

　　例一：庆瑞自创的瑟弦序谱字，比前人更概括，且显示出定弦的规格。

　　

　　例二：庆瑞所创谱字示弦序的逻辑。此例显示最低音一至五弦的写法，以及最高音的二十一至二十五弦写法。

　　然而，话说回来，琴调琴律历来都有模糊性，是一门未被完全解读明白的学问[6]。举例说，今天看来正调琴曲明显应以三弦为宫，但历史上琴家对究竟是一弦抑或三弦为宫并不统一。范承都的《琴瑟合璧》在谈到琴瑟协律时，就以琴之七弦为一宫二商三角四五羽六少宫七少商，但配为工尺时，顺序却定为合四上尺工六五（西洋唱名顺序为so-la-do-re-mi-sola），换言之，三弦虽以角为名，实质却唱do。然而，不止是范承都等以一弦为宫但却唱为合（西洋唱名so），琴调调名亦有固定地把一弦为宫二弦商三弦角四弦五弦羽的倾向，这相信是与《乐记》以宫为君、商为臣、角为民、为事、羽为物的记载有关，君高高在上，故一弦只能是代表君的宫，否则若以为一弦，便欺君犯上了。庆瑞是清朝的官员，他对瑟之弦序谱字的设计，把一弦定为宫、因此亦不能说他没有理据。况且，当代琴人若非为打谱，亦多不计较调式调性乐律。故此，庆瑞这套弦序字示虽有局限，但简单易用，日后若琴瑟律调之学有定案，再考虑改为按乐曲宫商来作配置，想亦未迟，这样做虽然日后会导致事倍功半，但为令其合理，也只好如此。

　　黄世芬所用谱字基本与庆瑞者同，只是再加上颜色来分辨宫（黄）商（白）角（青）征（赤）羽（黑）五音，但这非黄氏首创。

　　（未完待续）

　　注释：

　　[1] 中国艺术研究院音乐研究所与北京古琴研究会编：《琴曲集成》，共三十册，中华书局2010年版。

　　[2] 柳尧章：《我是怎样改编<春江花月夜>的》，载《音乐周报》1991年10月18日。

　　[3] 梁志锵：《<诗经>与<楚辞>音乐研究》，上海古籍出版社2010年版，第81页。

　　[4] 据章华英著《古琴》一书，李澄宇与编著《自远堂琴谱》的吴很可能是同门师兄弟，从学于广陵派徐常遇门下。不过，章华英《古琴》所编的“广陵琴派师承系表”把庆瑞置于李澄宇徒孙的位置，以为李澄宇授徒孙晋斋，孙再授庆瑞。详见章华英：《古琴》，浙江人民出版社2008年版，第150页。

　　[5] 可参考香港大学饶宗颐学术馆两位助理研究主任龚敏与林凯欣所著论文《香港容氏家族之琴学渊源与传习》。庆瑞（1816-1875），满人，于道光二十三年（1843） 间到广州任官，所娶侧室李芝仙（1842-1908）为广东人，擅琴。其家人于庆瑞去世后，迁户番禺，民国后改从汉姓容，家传有被视为岭南琴学鼻祖之《古冈琴谱》，容氏亦被视为岭南派琴人家族。

　　[6] 历代琴调琴律的模糊性，显然易见的例子如调名。以慢角调与慢宫调作为例子来说明，二调名所表述的弦序关系，如非靠死记，其定弦便易令人头晕脑胀。慢角调以一弦为宫，故慢角意指慢三弦；但慢宫调以四弦为宫，然而偏不慢四弦，慢的却是一三六弦。这些调名不合理，但现仍被沿用，侧面反映出问题所在。