陈建用

　　陈建用：暨南大学华文学院讲师

　　明清之际的人物画巨擘——陈洪绶（1598-1652），以“高古奇骇”的绘画风格震动了当时中国画坛，其绘画艺术取法广泛，而能熔铸一体，自出新意，对后世影响深远。国内外相关学者对其绘画皆有较为深入的研究，但从研究陈氏个案的有关资料来看，主要是关注陈氏如何“取法于古”，研摹顾恺之、陆探微、李公麟和周等文人画家的作品，而这并不能全面地反映陈氏绘画艺术的审美价值取向。其实，陈氏人物画中的诸多特点，是上述文人画家作品中所没有的，而与民间艺术（尤其是民间版画）有着密切的联系。

　　陈氏生活的年代，是中国古版画的黄金时代。明万历前后，民间画工和镌刻工匠的技艺益趋成熟，并且有诸多著名文人画家如唐寅、丁云鹏等也涉足版画的创作，可以说“明代画家对版画创作的热情和兴趣，已形成一种时尚。”[1]而陈氏长期生活在印书业中“坊刻”、“私刻”最为集中的杭州，这为他在艺术上向民间审美方式趋同提供了条件，他自觉和不自觉地接受着这种市民文化的熏染，一方面他直接参与了民间的插图及酒牌的创作，如他创作的《水浒叶子》、《博古叶子》和《九歌图》等。另一方面，他则更多地关注民间版画，从中汲取营养并将其融化为自己的风格特点。从其卷轴人物画来考察，从中可发现诸多方面（尤其是人物造型）与民间版画有可比较分析之处。下面我们主要通过对陈氏卷轴画与明代民间版画中的人物服饰造型进行比较，来探讨它们之间的内在逻辑关系。同时，为了较为全面地把握陈氏卷轴画的人物服饰造型特点在不同时期的嬗变过程，本文将从早期（1616-1630），中期（1631-1644），晚期（1645-1652）三个阶段进行深入的比较剖析。

一、早期：朴拙憨厚，犷悍方劲

陈氏早期卷轴人物画中的人物服饰多用方折直拐之笔，顿挫强烈，造型倾向于团块状，显得稚拙敦厚，犷悍刚拔，而这类服饰造型特点在民间版画中可找到相关联的痕迹。

　　

　　图1 无极长生图

　　

　　图2 帝鉴图说

　　

　　图3 阮修沽酒图

　　

　　图4 门神像

　　

　　图5 高贤读书

　　据清人周亮工《读画录》称：“章侯儿时学画，便不规形似，渡江拓杭州府学龙眠七十二贤石刻，闭户摹十日，尽得之。出示人曰：‘何若？’曰：‘似矣。’则喜。又摹十日，也示人曰：‘何若？’曰：‘勿似也。’则更喜。盖数摹而变其法，易圆以方，易整以散，人勿得辩也。”[2]由此可看出，陈氏在学画过程中注重领会所学对象的精神及关键所在，并按照自己的领悟“数变其法”， 演绎自己的造型特点。 从陈氏的早期作品来看，“易圆以方，易整以散”的处理方法在人物服饰造型方面已有充分的体现：造型倾向于团块状，显得稚拙憨厚，颇有张力。然而，这种张力的显现其中一个因素来源于他对人物服饰部分的完整性把握，对衣服结构的处理方面造成的“势”和“力”。

　　例如，陈氏1615年创作的《无极长生图》（图1）堪称典型，这幅作品画一佛像，局缩在画幅下半部，衣褶采用转折顿挫、方折直拐之笔法，方棱峻峭，“森然作折铁纹”[3]，似有印刷版画的扁平味，显得生疏板滞。衣褶的刚正方劲，局部造型的劲折方块状，这是明显的“易圆以方”、“易整以散”的造型方法，服饰造型有民间版画艺术的稚拙感和团块感，整个画面气局超迈，人物造型有向外扩张之力。诚如清人张庚《国朝画征录》所评：“其力量气局，超拔磊落，在仇、唐之上，盖三百年无此笔墨也。”[4]这种造型特点颇类明万历元年（1573）江陵郑氏版《帝鉴图说》（图2）中的人物服饰特点。《帝鉴图说》中的人物服饰，基本上是用扁平直线描绘而成，转折度强，服饰造型倾向于团块状，尤其是跪在前面的几位，衣袖部分犹如一块块厚实的石块，显得稚拙敦厚，颇有份量感和张力。相对而言，陈氏作品中的人物服饰整体感更强，略显板滞、僵硬，但他基本把握住了版画中的郁结苍劲的精神特质，使其画面多少生发出“力量宏深、遒劲苍奇”的气度和气息。

二、中期：舒展灵动，遒健利索

陈氏中期的人物画，已成一家，进入新的境界。人物服饰造型淡化了早期的团块感，衣褶的转折幅度不像早期那么强烈，显得刚逸相济，舒展灵动，充满勃勃生机，在某种程度上蕴涵着民间版画的苍遒劲健的审美意蕴。

　　例如，陈氏1639年创作的《阮修沽酒图》（图3）中的人物服饰造型特点，显然与明代万历年间的金陵唐代富春堂刊本《门神像》（图4）、明天启丁卯年黄一彬、郑圣卿等刻的《经佛记·送客》等版画中的服饰造型特点有相通之处。在《阮修沽酒图》这幅作品中，阮修顺风而行，衣袖飘举，充满运动感和韵律感，表现出阮修桀骜不羁、潇洒自由的风采。衣褶转折有致，圆中兼方，遒劲洒脱。陈氏在处理服饰结构方面，注重运用线条的疏密、穿插组合，造成了层层叠加的结构关系，颇具份量感。服饰造型整体显得古峭峻拔，轩昂刚劲，风神飞扬。正如翁同在《瓶庐诗稿》中所评：“我于近人画，最爱陈章侯，衣绦带劲气，……铁色眼有笺，俨似河朔酋。”[5]我们在明代版画中的人物服饰造型也可窥寻到类似的特点，比如《门神像》中的人物服饰造型，从整体上来看显得刚劲挺健、舒展利落，如果仅从局部造型来看，比如“秦琼”与“阮修”的袖口、飘带等处的造型也是特别相似的。两相比较之下，版画中的服饰造型显得平面感更强一些，转折幅度更大，益显挺健利索、遒劲质朴。毕竟“质朴苍劲，是民间美术造型的天然秉赋，亦为民间造型的精髓所在。”[6]《阮修沽酒图》中的服饰造型益显清超苍雅，更能体现出对象的神韵，衣褶的转折虽然仍有转折和轻重的变化，且内含苍劲挺健之利，但不若版画中的那样迅疾躁动，其转折间透露出更多的是文人高迈清朗的意趣韵味。可以说，这是陈氏试图将民间版画中“苍劲朴拙”的造型立意因素融入到“高雅清逸”的形式主调，是对“文人逸气”和“民间劲气”相融合的又一次实践。

　　

　　图6 养正图解

　　

　　图7 红叶题诗图

　　

　　图8 梨园传唱

三、晚期：圆浑劲练，装饰性强

陈氏的人物画愈到晚年愈觉高古劲练，而内蕴也益加丰富。他在“力追古法”的基础上，寻求民间版画中的美学精神和气质的补充完善，力求对“古意”的转化，使之契合为心性与精神的图式化语言，从而给其作品的服饰造型注入了民间版画中的某些审美特质。

　　从陈氏晚期作品中的人物服饰造型来看，从早、中期方折刚拔的倾向，逐渐走向圆润清柔的韵致。例如，陈氏1649年创作的《高贤读书图》（图5）、1650年创作的《陶渊明故事图》等作品，衣纹线条如春蚕吐丝，游丝袅袅，清圆柔婉中又见苍劲挺健。人物的衣褶构造渐趋疏旷之象，人物衣袖宽袍的造型显得圆浑饱满，呈现出民间版画常见的圆弧形的张力和浑朴之感，生发出传统文人画所少有的“力量气局”，这种“力量气局”与民间版画中透出来的遒健刚劲之气息也有一定的暗合之处。譬如，在明万历二十二年武林吴嘉谟刊本《养正图解》（图6）、明万历十七年玩虎轩刻本《孔圣家语》等版画中的人物服饰造型，都显得浑圆柔韧，苍劲利落。其中《高贤读书图》与《养正图解》中的服饰造型，整体呈现出敦实圆浑、疏旷劲键的造型倾向。尤其是前者中翻书的老者和后者中手捧器物的老者，虽然一为坐姿一为站姿，但衣褶的结构和走向如同出一辙，衣褶结构主要运用圆线表现，在圆线的局限中去充分发挥造型的美感，圆线给人以清柔之感，同时具有内蕴而外张的力量感，犹如拉开之弓所呈现出来的向外拓展之张力，而这张力则是陈氏在真正领悟所学对象的精神内涵的基础上，按照自己独特的美学思想对其选择、改造而获得的。

　　从陈氏晚期卷轴人物画的服饰造型可看出，他一变早、中期的“散”为“整”，而这“整”的体现其中一个因素是源自他吸收应用了民间版画的装饰纹样，充分利用平面装饰性特征来最大限度地表现人物服饰，增强了画面虚实疏密关系的对比和视觉冲击力，造成浓重的装饰情趣。例如陈氏1646年创作的《红叶题诗图》（图7）、1650年创作的《扑蝶仕女图轴》等作品中，都具有版画性的装饰细节，巧妙运用了装饰图案，增强了画面的节奏感和装饰意味。其中《红叶题诗图》中人物围裙的纹饰与明崇祯十三年（1640）天章阁刊本《新镌李卓吾原评西厢记·梨园传唱》（图8）中“崔莺莺”的围裙纹样特别类似，围裙中的每一单元纹样的基本形都倾向于六边形，外框皆以双线勾勒，双线边里面的图案又非常相似，若不细心比较，难以辨认两者的区别。而陈氏为了凸现裙子线条的美感，故把纹样处理得淡雅疏朗一些，浑化为造型的整体结构关系，从而使画面的装饰性特征没有陷于流俗所容易出现的板滞和纯粹的装饰美之时病。

　　在陈氏作品中（尤其是服饰部分）还大量运用了“套笔”（即画了一笔后，再用接近的平行线补上几笔）的描绘方法，因为形象的重复是形式美的法则之一，所以这种线条组合方式在某种程度上加强了画面的装饰性，同时赋予画面以新的内涵。在《高贤读书图》中的服饰部分则运用了套笔，平行排叠，疏密有致。尤其是两位高士的衣袂和裤脚等处的“套笔”，几乎每一组都有五、六根线条重复排列，这种平面化的二度空间的经营，扩张了画面中所占据的平面面积，从而加强了画面的秩序感和张力。版画创作很大程度上利用“复数”原则，排比性质的线条的在民间版画中得到充分的运用，比如《养正图解》中的人物服饰的线条排叠组合，层次分明，视觉冲击力甚强，在某种程度上形成了一种程式，稍显拘谨板滞，不及《高贤读书图》中的圆转凝练，畅率灵动。可以说，陈氏作品中所呈现出来的这种“有意味的形式”，不仅激活了纯粹的视觉形式，更赋予画面具有生命活力的意义。

结语

可见，陈氏在对民间版画借鉴学习过程中，并不是对民间版画表层形式一味简单的模仿，而是能真正领悟所学对象的精神及关键所在，并将自己从民间版画中鉴取的精神文化意蕴，通过学习的补充修正和自己灵性的催发强化，转化为独特的风格图式，从而给他的作品带来了新的精神品位。因此，在艺术创作方面，在借鉴过程中，要做到应通适变，在保持本艺术门类基本精神的基础上，鉴取符合艺术个性需要的内在精神的形式，从某种程度上来说，其关键始终是对“精神内涵”的撷取。

　　注释：

　　[1]王伯敏：《中国版画通史》，河北美术出版社2002年版，第53页。

　　[2]周亮工：《读画录》，商务印书馆1936年版，第9页。

　　[3]叶昌炽：《语石》，陈涌泉：《陈洪绶年谱》，人民美术出版1960年版，第156页。

　　[4]张庚：《 国朝画征录》，吴敢：《陈洪绶集》，浙江古籍出版社1994年版，第226页。

　　[6]左汉中：《中国民间美术造型》，湖南美术出版社1992年版，第399页。