龚 元

　　龚 元：南京大学文学院戏剧学博士

　　莫斯科艺术剧院首次访华，在北京人艺演了三出戏：《樱桃园》、《白卫军》和《活下去，并且要记住》。三出戏主题各异，却都具有同一种戏剧情境：在一个激变性的时刻考验人性，或曰：激变时刻的众生相。

　　凡激变或转型时代，不同势力激烈碰撞、局势升沉起伏、人性纤毫毕现，全部的戏剧性皆源于此：贵族时代行将逝去，“我们在那儿生活过的所谓家，已经不是我们的家了”。新的主人宣布要用斧子砍樱桃树，看树木一根一根倒在地上。樱桃园的女主人有着怎样的煎熬？又面临着怎样的命运？新生活真的万岁吗？1918年冬天的乌克兰，白卫军行将覆灭，一个由白军军官组成的小家庭，会发生怎样的改变？虽然“人民不在我们这一边”，但“这艘破旧的船在内战的风浪中颠簸了很久”，他们经历了怎样的人生风暴？伟大的卫国战争期间，丈夫却成了逃兵，在乡间的森林里，夫妻相见，“爱情像一匹瘦马，需要不断地喂饲料”。妻子宁可牺牲自己，也不愿出卖自己的爱人，丈夫却终日活在恐惧之中。爱欲与责任，如何衡量于同一天平之上？在戏剧性的背后，蕴含着怎样的精神价值？不难发现，这三出戏都把焦点对准了历史上的失败者，为失败者唱一曲挽歌。在艺术史上，审美往往与失败者联系在一起，因为尘世的失败恰恰能使人退回到自身之中，重新睁开被各种欲望蒙蔽的双眼，打量内心，也打量世界。特别是对于俄罗斯的文化传统而言，正如别尔嘉耶夫所言：“对于俄罗斯人来说，尘世的道路就是潜逃的道路，或者朝圣者的道路。”在这三出戏当中，核心的角色全部流离失所，他们在尘世中潜逃，却在灵魂里朝圣。潜逃与朝圣，也许可以在精神品质上概括这三出戏。

　　正因为从这一点点心得出发，所以我特别留意导演的调度与舞美的设计。戏剧毕竟是舞台的艺术，好戏最终还是要靠好导演成全，正如当年斯坦尼斯拉夫斯基成全了契诃夫一样。

　　这三出戏的舞台呈现完全回避了实景，这一点不仅解放了演员的表现力，更使剧中场景平添了象征的意味，反而更具形式美感。《樱桃园》从格调上是一出律动性很强的戏，就像一幅忧伤的风景画或者一组小型室内乐章。导演采用了帷幕这一舞台设计，人物在帷幕间行走，由帷幕的位移创造出不同的剧中场景，使这出戏的节奏流动起来。特别是当樱桃园的女主人拉涅夫斯卡娅带着一家人正式告别樱桃园时，人物一个个地从帷幕的缝隙中离去，灯光渐渐暗下来，帷幕慢慢拉起，如此轻柔地象征一个时代的结束，但内涵却是沉重而悲凉的。契诃夫一直坚称自己写的这出戏是一部喜剧。帷幕的使用避免了实景所不得不刻画出的樱桃园的凋敝与萧疏，为舞台增添了一丝欢快的、轻松的气氛。导演在戏中重点突出了女地主拉涅夫斯卡娅和商人罗伯兴这一对人物关系。特别是当拉涅夫斯卡娅得知自己的樱桃园恰恰是被罗伯兴所买断这一场戏，被导演处理成了全剧的重心。罗伯兴大声呼喊、四处走动、甚至亲自指挥起乐队，嘴里始终喋喋不休。而拉涅夫斯卡娅则静静地坐在一张椅子上，神情黯然却平静、一言不发。在狂喜之后，罗伯兴反而感到了空虚与矫情，慢慢地走到了拉涅夫斯卡娅身边，单膝跪下，像孩子一样哭了，拉涅夫斯卡娅只轻轻地摸了摸他的头。而在原剧本中，罗伯兴在大放厥词之后下场离去，只留下拉涅夫斯卡娅一人独自坐在椅子上暗暗哭泣。应该说，导演的处理不仅更具视觉的表现力，而且更加准确而鲜活地表现出了两人的性格特征以及人性的复杂。

　　《白卫军》的舞台设计成一个倾斜的破旧的船板，灯光基本以暗色调为主，非常好地体现了白卫军的世界图景已经是一艘破旧的船这一隐喻。在几个表现战争场面的戏中，倾斜的船板又可以直接作为战场来表现，可谓一举两得。在导演的手法上，剧中人物拉里昂西克的改动比较大。在原剧本中，这个只有21岁的青年是一个不谙世事却心地善良的人，并无喜剧色彩。而在舞台上，拉里昂西克被塑造成了一个大胖子，举手投足间透着傻气和呆气。几乎剧中所有人都拿他逗乐寻开心，可这个人物恰恰被导演当成整部戏的支点。由他引出各种谈话，由他掌握基调，调节气氛。我想导演的目的就在于要造成一种反差，最善良的人恰恰最无能为力，但看似最愚蠢的人其实最为清醒。船的比喻恰恰由拉里昂西克说出来。拉里昂西克说：“我们活着，是的，大家又重新在一起，甚至更好。”导演在结束时候的处理很有诗意，这些属于白军阵营的人依次排列在倾斜的船板的栏杆上，灯光成一片蔚蓝色。剧本的最后一句台词是：“对有些人来说是序曲，可是对我来说是尾声。”而导演的调度把握到了这种矛盾所带来的张力：一艘破旧的船，栏杆边一群黯然的人，生活既是结束，又不得不开始。

　　《活下去，并且要记住》在舞台处理上可以说就是一首抒情诗。丈夫在森林躲避的小木屋被处理成一个透明的玻璃屋子，由两部分组合而成，可以随意变形移动。妻子追踪到丈夫，两人从猜忌到信任，从肉体欲望的满足到心灵的交流与碰撞，这一过程呈现在舞台上除了台词的表达外，还通过演员在移动这个玻璃屋子时做出的舞蹈化的动作和雕塑般的造型来强化表现力。比如夫妻久别重逢之初，丈夫只有肉体渴望，于是二人之间隔了一层玻璃做出各种动作。当两人真正重新信任理解之时，二人才进入屋子里，逐渐卧于其中，仿佛置身家中。而且，这一玻璃屋子看似透明，却在夫妻之间形成了一堵无形的墙，触手可得却又遥不可及。导演充分利用了这一装置，深入开掘了其中的象征意义：自从丈夫当了逃兵那一刻起，这一无形的墙壁就已经高高耸立。墙由谁建？意义何在？好的舞台呈现就如同好的提问，答案并不重要，重要的是在多大程度上促使观众感受到戏剧艺术独特的表达方式、并思考严肃的问题。

　　莫斯科艺术剧院在人艺上演的这三出戏虽然属于首次访华演出，但是在艺术精神的渊源上，北京人艺的建院模板恰恰就是莫斯科艺术剧院。就像两个通信已久的朋友第一次见面，两个剧院都以演出经典剧目闻名于世，都以探索人的精神世界的丰富性为艺术准则，在历史上，也都曾遭遇过“文艺为政治服务”所带来的精神危机。从莫斯科艺术剧院这次演出的情况看，我有两个感受：从艺术的角度讲，国内上演的话剧，相比之下，舞台表现力略显不足，特别是在经典剧目的舞台呈现上，缺乏新的思考、新的创造，过于陈旧了。墨守成规和尊重传统是两个完全不同的概念。比如像《雷雨》、《日出》、《茶馆》这些作品，完全可以做出更大胆、更有力度的舞台呈现。从思想的角度讲，当代中国恰恰处在一个转型阶段，在戏剧的创作中，应该更多地关注我们这个时代的失败者，那些被甩出时代车厢的人们。在世俗的生活中，短暂的事物——譬如权力、财富、功名、肉欲，往往战胜、挫败永恒的事物——譬如德性、尊严、美、灵魂。而艺术要做的就是颠倒尘世的法则，让永恒的归于永恒，短暂的归于短暂。莫斯科艺术剧院的访华演出虽然只有短暂的一周，却让我感受到了戏剧艺术永恒的魅力。