杨燕迪

　　马勒的“后现代”意味

　　杨燕迪

　　“我是一个三重无家可归者：奥地利人眼中的波希米亚人，德国人眼中的奥地利人，全世界眼中的犹太人。不论在哪里都是异乡人，永远不受欢迎。”

　　——古斯塔夫·马勒

　　

一、马勒的“复兴”与“复活”

马勒（1860－1911）自称是“未来的同代人”。此话一直被当作马勒具有先见之明的有力凭证。不过，可能马勒自己也没有想到，作为作曲家他得到世人真正理解，居然要等到身后五十余年才见端倪。生前，马勒为使自己的交响大作得以上演，总得力排众议，历经千辛万苦，而演出之后的舆论也大都“毁”多过“誉”，难得有复演机会。“行家”们私下议论，这位脾性火爆、眼睛近视、神经紧张的小个子忙里偷闲，每到夏季休假时就“自我放逐”，躲到乡间小屋闭门谢客，在谱纸上涂抹音符，而实际演出音响却往往令人“不知所云”——他之所以从事作曲大概只是某种私人癖好，不必特别当真。幸好马勒是当时欧洲首屈一指的王牌指挥家，众人即便对他的“作曲怪僻”颇有微词，面对他一部部庞大、复杂、冗长和费解的交响曲，也只能暂且耐住性子。马勒在一开始并没有料想到，歌剧指挥将成为自己的终生职业，而且他命定将成为指挥艺术史中的一个里程碑人物。作曲——他真正的情之所钟，注定成为他的“业余爱好”。从事指挥其实是马勒的“权宜之计”，并非马勒的真正心愿。但是人生的荒诞正在于很多关键的选择并非出于自愿，而是出于冥冥之中命运的摆弄。就马勒个人而言，这种“歪打正着”的职业选择日后竟然取得了惊人的成功，马勒面对自我时脸上一定不时浮现出莫名的苦笑。在一般外人眼中，马勒后来在指挥上功成名就，成为无人可以小觑的音乐界巨头人物，但马勒自己的理想和渴望却是在创作中探究和表达自己的人生思索。外人眼中的马勒形象和马勒的自我身份认同之间，存在着强烈矛盾和不和，这是构成马勒终生无法摆脱的心理焦虑的重要原因。整个二十世纪上半叶，马勒的声誉主要来自他生前在维也纳歌剧院任院长期间的指挥成就。这很像巴赫去世（1750年）之后七十余年的情景——人们之所以记得老巴赫，不是因为他的不朽作品，而是由于他的管风琴演奏传奇。

　　如今，时过境迁。自上世纪六十年代以来，马勒的交响曲（以及歌曲）已成为各个指挥家、各大交响乐团争相上演的保留曲目，他的交响曲全集唱片已有不同版本十几套之多，学术评论界的传记、背景和分析等研究著述也与日俱增。明眼人看得出，这是一场名副其实的马勒复兴热潮，类似19世纪著名的巴赫复兴运动。国内甚至也能感受到这股马勒“热”的势头，过去十年中，中国的音乐舞台上已经演出了马勒的所有交响曲作品，而且总是受到观众的热烈欢迎。文艺史中，个别艺术家的声誉沉浮应是体现社会整体审美意识变化的晴雨记录，例如浪漫时代莎士比亚的声誉鹊起，二十世纪现代画派对西班牙“风格主义”画家格列柯的重新评价，巴罗克音乐巨匠巴赫的身后复兴运动，乃至我国近年来“张爱玲热”的“死灰复燃”等等，无不说明艺术家和其作品的内在潜质与时代的审美需求之间常常呈现出复杂的“供求关系”。马勒生前曾任维也纳歌剧院和纽约爱乐乐团的指挥，其指挥家的名望远远高过他的作曲家声誉；在他辞世后不久，一位尖酸刻薄的乐评家曾断言：“马勒的音乐绝不会有什么长久保存的价值”；整个20世纪上半叶，马勒的价值定位极其暧昧，间或有几个与马勒本人有过直接交往的指挥门徒（如布鲁诺·瓦尔特和门盖尔贝格等人）出于“维系香火”的信念，偶尔将马勒作品搬上舞台。然而，反观今日，可以毫不夸张地说，身后的马勒正在经历一次名副其实的“复活”。

　　

二、马勒复兴之缘由

　　马勒的音乐为何偏偏在本世纪六十年代之后才始露峥嵘，音乐界以及学界议论纷纷，但目前似乎尚无定论。无论是否马勒揭示了现代人特有的焦虑和不安，是否听众想在他的音乐中找寻逝去的浪漫情结，是否马勒的音响构思特别适合现代录音技术的加工处理，是否他的音乐语言预示了自六十年代以来的风格多元化倾向，凡此种种理论和解释，无不说明，人们切身感到，马勒的音乐虽然写在上个世纪之交，但似乎特别与我们当下的心理体验与情感生活息息相关。

　　与同代的另一位大师德彪西相反，马勒在音乐语言上貌似保守，难得冒犯古典－浪漫的典型规则，但其音乐中所体现的复杂思绪却遥遥与半个多世纪之后的后工业化社会境况产生共振；而德彪西虽由于其在和声、形式、音响等方面的大胆试验而被称为“二十世纪音乐的鼻祖”，但他的印象主义趣味与象征主义理念其实仍属于旧世纪的尾声，而不是新世纪的先导。马勒身上的这种“时间反差”与“内外矛盾”，似乎确实可与所谓的“后现代性”相对应：异质混杂，多元并存，变幻无常。六十年代，正值西方世界处于传统价值与正统观念全面陷入危机之时，而以大众消费和知识爆炸为特征的“后现代”（postmodern）社会正悄然降临。马勒的音乐从这时开始逐步在人们心目中复苏，其中显然存在着深刻的社会－历史深层原因。

　　

　　“我指挥是为了活着，而活着是为了作曲。”马勒的这番自白一方面准确无误地表露了他的真正志愿，但另一方面也隐约透露出他作为一个作曲家的窘迫处境。为了生计的需要，为了事业的发展，也为了自身在音乐界的名望，马勒将绝大部分精力和时间投入到歌剧演出的排演过程中。指挥事业固然蒸蒸日上，但留给创作的余地也受到侵蚀。他自嘲是个“夏季作曲家”，作曲居然只能是个“忙里偷闲”的“业余爱好”。也许正是由于这种“业余”的创作状态，马勒的作品不仅数量不算多，而且领域也不广。除去少年时代的习作不算，十部交响曲（第十交响曲未完成）和四十余首歌曲就是马勒音乐创作的全部成果。他不写钢琴曲，不写室内乐，对歌剧领域——这个由于自己的指挥实践而应该非常熟悉的领域——在创作中也一概排斥。看来，马勒非常有“自知之明”，他要在有限的时间内集中自己的创造力，从而使之能够像激光一样发射出具有高效力的光束，击中并洞穿人性的本质和世界的奥秘。交响曲，是德奥音乐的传统堡垒，马勒的交响曲以其罕有的复杂包容性，在贝多芬之后再一次从根本上改变了这种体裁的意义，扩大了它的人文意韵含量；艺术歌曲，同样是德奥音乐的传统阵地，马勒的艺术歌曲，一改歌手和钢琴合作的惯例，几乎全部采用人声与乐队的配置方式，将一种原先擅长表达个体亲密情愫的室内性体裁提升为咏唱人生普遍性悲剧的音乐厅品种，与他的交响曲交相辉映。

　　依照正统的德奥音乐体系的“有机统一”论观点，马勒的交响巨作往往显得材料繁多，缺乏统一。让人尴尬的是，马勒还有意在音乐进行中硬性塞入许多在传统中不能“入乐”的“低俗”音调，不仅效果怪诞，甚至有“以丑为美”的嫌疑。粗俗的街头进行曲、阴阳怪气的谐谑曲、以及音调扭曲的圆舞曲，与令人心醉的浪漫怀旧、崇高的宗教向往、和健康的乡村连德勒舞赫然并置共存。须知，交响曲自18世纪末以来，特别是乐圣贝多芬之后，一方面是表达崇高精神追求的理想工具，另一方面又具有形式建构方面的严格艺术要求。一言以敝之，交响曲在传统原则中属于“圣殿”，而马勒竟然敢于将交响曲写成“大杂烩”，岂不是公然冒天下之大不韪？！然而，马勒心中自有定夺。1907年10月，他和当时欧洲另一位交响曲主将——芬兰的西贝柳斯在赫尔辛基会面。两人对交响曲的认识各持己见，有过一场著名的争论。西贝柳斯执著于交响曲的深刻逻辑与统一力量，而马勒的回答则既玄妙又干脆：“不！交响曲必须像个世界，它应该无所不包。”

　　

三、马勒音乐的“后现代性”

　　这种涵盖一切人世感受的包容性于是成为马勒音乐的指路标。早期的歌曲套曲《流浪者之歌》四首已经完全具备马勒成熟风格的基本特征：反讽嘲弄的主题，欲哭还笑的音调，对人生的感喟，以及大小调性的并置和精致的配器。民歌集《少年的魔角》中不少讽刺性的、幻想性的和悲叹性的题材对马勒产生了强烈的吸引力，此时他的歌曲和交响曲都或多或少与这部民歌集有关。

　　从《第一交响曲》亦庄亦谐的第三乐章“葬礼进行曲”开始，马勒那种特有的哭中带笑的嘲弄笔法和复杂口吻就开始凸现，并随后一直延续：高声部的小提琴是天真的欣喜，而低音部的大提琴却在悲痛地抽泣（如《第二交响曲》第一乐章副部）；对天国的向往毫无准备地转向低俗的嬉闹（如《第三交响曲》第一乐章副部主题）。《第五交响曲》中，开头乐章的葬礼进

　　行曲极为悲怆和沉痛，但又暗藏一丝嘲弄。通常是威武雄壮代表的号角声在此一变为凄厉、绝望的哭嚎。被称为“谐谑曲”的第三乐章远远超出了传统诙谐曲的篇幅和功能，将人生百态和万千世象容纳其中，晴朗的乡间欢歌突然被乌云密布的阴森歪风吹散，柔情似水的恋人私语与粗俗尖厉的嘲笑相互交替。第四乐章“小柔板”是马勒最富人性的甜美梦境，弦乐的甘美和委婉无与伦比，承载着混乱人生中的渴望与慰籍。《第六交响曲》则是彻头彻尾的“悲剧”交响曲——死亡的威胁没有一刻放松，没有人性的进行曲节奏一步步压来，狰狞、凶恶。间或，幻想中的温情舞步和内心的悲歌咏叹减弱了死神的威慑和嚣张，但大调的光亮渴望总是被小调的灰暗阴影所压倒。《第七交响曲》中那两个配器风格乖戾奇巧，令人初听时莫可名状的“夜曲”乐章，是用音响描摹人生和宇宙不可用理性语言梳理清楚的缤纷万态，用纯音乐揭示人类心理情感深层世界中瞬息万变的神秘魔幻。

　　在《大地之歌》中，马勒采用中国唐代大诗人李白、孟浩然、王维等人的诗歌，将古老东方的悠远意境予以全新诠释，营造出一部充满“世纪末”的悲愁情调但又极具深邃隽永气质的交响杰作。全曲是马勒“晚期风格”的最好见证，音响透明，情绪内向，表达了一个垂暮老人在饱经世事沧桑之后的深切咏叹。狂放的高歌，青春的回忆，美丽的渴求，乃至孤寂的旅途，无奈的告别，平静的接受，马勒在此已向世人和生活作别。而《第九交响曲》又一次以死亡为中心命题，是马勒正视死亡、直面人生非凡勇气的集大成之作。第一乐章中，生之眷恋与死之威胁的冲突尖锐无比，对人性复杂心理的深层刻划可谓入木三分。中间两个舞曲性的乐章表现讽刺、苦涩、怪诞、幻灭的情愫，似是对无聊尘世生活的犀利鞭笞。末乐章是一反传统的慢板，极尽沉郁和悲壮之情，吐露心灵的最后余音……

　　马勒的笔触伸向了此前音乐中从未被发现过的表现疆域：反讽与渴望的并置，崇高与低俗的拼贴，挣扎与忍让的交织，悲剧与喜剧的叠合。难怪马勒遭到误解长达半个多世纪，因为他音乐中所表达的那种哭笑不得、悲喜交加的深刻窘境，确乎要等到人们真正感受到“后现代”的实际境况后，方才能够领会。身处十九世纪浪漫主义思潮洪流之中，马勒将创作视为艺术家个人对世界万物产生感应后的流露和表达。他的所有创作几乎都与他的个人生活有着千丝万缕的联系。但有意义的是，马勒在创作中将个体的局限经验升华为带有普遍性的人生体验，从而能够超越有限而达到永恒。

　　马勒在成长过程中，品尝到命运的无常、亲人的亡故、生命的短暂、生活的事与愿违、世界的荒谬、理想召唤的焦灼、大自然的安抚慰籍、爱情的甜蜜和幻灭等等人生百般滋味，而他将这些一一写进音乐之中，在自我表达中完成对人生的剖析，从而用音乐语言绘成一张张人生百态图。尤其是，最为严重的焦虑不安是来自马勒自己的内心：他的指挥职业与他的作曲雄心之间的矛盾、以及他的外部成功与他悲观主义人生观之间的冲突。作为一个音乐家，他取得了最高意义上的成功。但人生意义究竟是什么，人生的归宿究竟何在？马勒并没有从外在的指挥事业成功中得到满足，他知道尘世的声名都是虚妄，他必须要通过自己笔下的音乐继续探求未知的人生奥秘。

　　于是，就在马勒平步青云之际，他的音乐创作境界愈加深沉和宏阔。难能可贵的是，马勒在自己笔下的音乐中屡屡触及这种外在境遇与内心渴求之间的不协调和不平衡，从而将一种个人的悲剧性体验升华到了人类存在普遍性状态的层面。而他所感受到的这种焦灼不安和心绪不宁又具有先兆性地成为20世纪人的普遍生存体验。因此，马勒的音乐不仅是他个人的表白，而成了所有敏感的现代人特别是现代城市知识分子生活体验的写照。这是他的音乐为何针对（后）现代人特别具有“心有灵犀一点通”的根本原因所在。

　　马勒因此成为二十世纪音乐与文化的精神向导之一。他的遗传因子不仅强烈影响了贝尔格、肖斯塔科维奇和布里顿等几位重头现代作曲家的风格构造，而且预示了当今世界乐坛上的“多维风格并存”的所谓“新浪漫主义”倾向——有评论说，此乃音乐上的“后现代”表现。马勒始终以浪漫主义者特有的激情执著于人生的重大命题，绝少旁骛。他的创作再一次证明，在（后）现代社会中，严肃音乐依然是文化先锋中的一支重要力量。

　　2011年4月改定于沪上“书乐斋”

　　责任编辑：唐凌

　　杨燕迪：上海音乐学院副院长、教授