陈林侠

“老上海”

张爱玲在大陆被重新发现并流行开来，是与90年代上海谋求新世纪腾飞分不开的；进言之，张爱玲在海外深受华人学者（尤以夏志清、李欧梵等港台籍学者）追捧，仍然是与“老上海”的遗风流俗密切相关，而在大陆流行，则是因为新世纪新上海对上世纪的缅怀。由于其人其作集中在上海，上海题材乃至“海派”风格就成了最关键之处，然而随着接受语境翻天覆地的变化，上海形成了一个难以突破的地域悖论。

　　在流行的大众文化中，上世纪三四十年代的上海，作为一块西方殖民“飞地”，成为各种西方文化的汇聚之处，不仅在当时国内没有其他任何城市可以并驾齐驱，就是在整个亚洲国家与地区也是首屈一指。之所以说是“飞地”，就在于无论畸形繁荣的城市形象，西方异域的文化特征，还是因其租借的政治主权，都与中国主体部分存在着天壤之别。张爱玲身处这一特殊的老上海，虽然作品中曾出现其他城市与区域，如香港、东南亚地区，但始终存在着一个优越的上海视角，而这也导致其笔下的老上海呈现出较为单调的形象。

　　

　　电影《倾城之恋》

　　

　　电影《半生缘》

　　

　　时尚版《红玫瑰与白玫瑰》

　　

　　舞台剧《红玫瑰与白玫瑰》

　　

　　电视剧《倾城之恋》

　　

　　电影《滚滚红尘》

　　历史曾经有过的优越感，基于当时上海的物质、文化、政治的特殊性、超前性而具有某种合理成分和真切感；更由于“老上海”无与伦比的辐射力与影响力（如从“老上海”向海外流散出多地的人脉关系、群体组织、资本力量），使之在衰落之后，推进了张爱玲小说跨地域的广泛传播，如大陆、香港、台湾、新加坡、北美以及其他众多的海外华人社区，都涌动着所谓的“张热”。“老上海”，不仅影响到张爱玲的人生理想与价值取向，而且深刻制约了电影改编。我们注意到，张爱玲小说改编有如下特征：一是改编者无一例外地是港台籍导演，如许鞍华之于《半生缘》、《倾城之恋》，关锦鹏之于《红玫瑰白玫瑰》。大陆的电影导演竟然无人涉足张爱玲的小说改编，在90年代大陆出版业不断重印再版张爱玲作品极其热闹的对比下，更显出这个奇特的现象。大陆电影（尤其是上海电影）对张爱玲的小说基本无动于衷，但并不能说明他们忽视“老上海”，相反，如《紫蝴蝶》、《上海伦巴》、《茉莉花》、《理发师》等等均属“老上海”的范畴。虽就故事而言注重原创性，然而影像语言基本遵守着表达惯例。这在一定程度上舍弃了共享的文化资源，无论从传播范围还是影响力上看，都存在着明显缺陷。二是用影像改编张爱玲那些凸显殖民文化的旧作，无论是许鞍华在《半生缘》、还是关锦鹏在《红玫瑰白玫瑰》，都将“老上海”这一城市空间置放在极其重要的前台。作为一个意指先进的西方文化的记忆，“老上海”影像已然符号化（如外滩、旗袍、舞厅、西式建筑），其经验已然刻板（仅集中在物质发达的殖民文化，左翼革命传统、工运记忆、吴越的文化传统等等大多都已省略），且已形成了权威的话语。三是张爱玲小说的电影改编从艺术角度来说往往难以令人满意，但由于在文化层面上引带出沪港关系的重新审视，而为许多研究者津津乐道，成了大众厌弃却活跃在少数精英学者之中的典型。即是说，电影并非是艺术文本，更多是作为文化文本而存在。李欧梵等海外华人学者用文化理论对改编并不成功的电影作品的阐释与生发，将之提升成了一个个绕不过去的沪港故事的经典。在他们的叙述中，老上海俨然成了一个不可能企及的“神话”，被广泛地普及开来。电影改编的诸多缺陷却意想不到地获得了理论有效的弥补，两者（创作与理论）合起来，建构起“老上海”神话的话语体系。事实上，和港台籍导演一样，存在海外背景同时又与“老上海”存在千丝万缕联系的李欧梵们，叙述老上海的目的，并不在于寻找现时上海的文化传统，而是强化新旧上海的差异性及其与文化传统的断层。质言之，他们是为香港确立现时的文化合法性与权威性。对于电影改编来说，“老上海”的优越感及其影像表达的优越感，转移到了香港乃至海外，已经成为一道难以触动的红线。新世纪新上海怎样处理这种特殊情感，老上海形象怎样被丰富多元化，怎样续接革命传统继而拥有社会主义性质，这是重写张爱玲小说的当下要求，但也构成了改编的一大难题。

女性形象

张爱玲书写的女性主义立场早已成为共识，不仅是因为绝大多的主人公都是年轻貌美的女性，也不仅是对女性心理的精确把握，更重要的是，她出于对男人的彻底绝望，始终站在女性的角度不断为女性的现实人生四处打探、尝试，将目光集中在了女性庸常无奇的日常生活，并试图为女性的现实人生提供某种个人化的价值取向。由此，她所塑造的女性形象，完全不同于男性作家笔下的女性形象。

　　可以肯定，张爱玲奉献出曹七巧、白流苏、葛薇龙等等系列女性形象，受益于弗洛伊德的精神分析理论。众多小说显示，张爱玲对精神分析理论十分熟稔。如表现恋父情结的《心经》，性压抑的《金锁记》，病态人格的《茉莉香片》，潜意识的《封锁》，而且，叙述者对人物微妙的心理变化、下意识行动有着无比灵敏而精当准确的捕捉。可以说，在分析评述人物心理的字里行间，处处飘荡着弗洛伊德的影子。但是，这种对人物潜意识的探讨、女性人生的价值尝试，恰恰构成了电影改编的另一个大难点，质言之，小说与电影所塑造的女性形象属于迥异的两种范畴。

　　从这个角度说，对女性形象的理解、认知与把握，就成了改编能否成功的关键因素之一。如电影《半生缘》清晰地呈现顾曼桢追求独立的现代意识，成为少数被称许的亮色；电影《倾城之恋》回避白流苏为自身利益的竞争及其内心复杂的精明算计，而电影《红玫瑰白玫瑰》对“红玫瑰”娇蕊、“白玫瑰”孟烟鹂过于拘谨的表达，都难以真正地将张爱玲赖以成功的女性形象尤其是女性特有的心理和盘托出。张爱玲以精神分析理论，将女性形象引领出了一种廉价、庸常、被同情的人道主义地带，而是呈现出一种古典/现代、道德/欲望、情感/物质、生存危机/物质享受等等无比混杂的状态。张爱玲对女性意识、内在空间的深入，解构了传统的女性形象。

　　张爱玲的这种解构，应当放到殖民文化的大背景中理解。半殖民地半封建的“老上海”更多汇聚起的是一种享乐的感官主义，这给刚刚因现代而有所苏醒的女性，提供了某种正当的合理需求（一方面，由于社会缺乏自身有力的规范而物欲横流，女性也难以独善其身，主动参与物质消费、享受的感官主义；与此同时，这种感官主义本身也将“女色”纳入到消费行列，女性被动地要求参与其中），尤其是当“孤岛”、“沦陷区”时代来临之际，在乱世想象、人生虚无的大背景下，这种感官娱乐、物质享受、及时行乐更具有某种合乎人性的需求。这里，张爱玲找到了塑造女性形象的文化根底，即是，借助物欲将女性心理层层剥开，同时因物欲而获得复杂的人生况味，如《沉香屑第一炉香》的葛薇龙，被梁太太刺激起的物质欲望犹如一口充满诱惑的深井，慢慢地吞噬青春、理想，这种宿命般的物质欲望在现代作家笔下第一次如此清晰地显现出来。张爱玲把男人定位在沉湎性别游戏的情欲放纵之中，而女性借助追求、实现的物欲，成为一个复杂的综合体。我们一方面再难看到简单诉之情感的古典形象，女性一改弱者的传统定位，爆发出惊人的能量，诸多的人性弱点被凸显出来，另一方面女性即便释放出毁灭性的能量，审美情感也是非常复杂的。这种审美体验既因物质欲望的合情合理但又悖逆情理而况味复杂。

　　女性在一种无处不在的物质欲望、享乐主义背景下出场，迫使作为大众媒体的电影不得不重新对女性注入某种情感和人生的变化。如果说电影难以还原张爱玲对人物心理的精妙评述与譬喻，是客观的具体影像使然的话，那么，对女性形象从人性深度上降低，则是缘自于导演对电影的主观定位。如许鞍华在《倾城之恋》中极力消弭了白流苏的物质算计，把花花公子的范柳原也塑造成了情深意重的男子汉，爱情的旗帜被高扬了起来，这是因为大众情感消费的需要；作为大众媒介的电影，似乎难以面对人性的批判、欲望的审视，就是张爱玲在《红玫瑰白玫瑰》批判男性对女性“一鱼两吃”的情色欲望，也被关锦鹏更改为一种无关人性善恶/美丑的人生误途与悔过。从这个角度说，电影只要定位为大众媒体，就难以真正接受张爱玲这种以审视物欲为基础的女性形象；只要为了满足大众消费，女性就只能是一种美好的但又是刻板的弱者形象。

跨媒介

广泛苏醒的媒介意识（所谓“媒介即讯息”）影响到艺术创作，虽然是上世纪80年代开始，但是，对张爱玲来说，即使缺乏清晰的媒介意识，也非常到位地把握了小说这种叙事媒介的特征，在其创作中，既发挥了客观叙事的特征（都存在着一个具有戏剧冲突的故事性），也有突出主观叙述的多种先锋尝试（叙事策略上的雅俗、经典的譬喻、精当的评析等等）。但改编其人其作，就成了一种跨媒介的话语实践。所谓“跨媒介”与当下新近出现的“媒介融合”密切相关，媒介之于“跨”，即是不同媒介对相同故事的表达；之所以说媒介融合对跨媒介影响深远，是因为媒介融合已跳出了媒介之间的单向竞争，而以资源整合的方式更强调具有共享特征的社会文化共同体，在这种共同体面前，媒介不再是以“似或不似”、“真实或走样”的方式竞争，而是根据自身媒介的特征各取所需。因此，在“跨”的过程中，“媒介”既没有先后顺序（也就是去除了所谓“原本”与“摹本”的概念），也没有高下成见（即“先入为主”造成的、人们习以为常的价值偏见）。跨媒介就是充分竞争但又充分合作的话语实践。

　　从小说到电影，就是叙事媒介的嬗变。张爱玲本人，也是上世纪一个重要的跨媒介的实践者。她不仅穿梭在小说与散文之间，而且在编剧、服装等方面也深受重视，引领时尚潮流。然而对其作品的电影改编，显然缺乏这种跨媒介的态度。翻译、移植、保真，成了改编原则；但由于媒介的差异，电影又很难做到这种对原作的“高保真”；于是，“不完全”的保真，使得改编之作不伦不类，既不能像原作那样令人深思、给予启示，也不能遵循大众娱乐的规则，自由地提供娱乐与消费的内容，无论是《倾城之恋》、《半生缘》还是《红玫瑰白玫瑰》，既缺乏专业认同，也没有较高的票房收入。这种情况的出现，显然与改编这一传统概念带来的束缚有关，既然有原作与摹本的区分，当然就有高下的偏见。进言之，导演在张爱玲面前的束手束脚，实际上反映出一种传播观念的滞后，他们之所以选择张爱玲作品，原因在于试图以电影这一大众媒介的传播力量，借助张爱玲的影响实现观众“最大数量”的“广播”，显而易见，在未创作之前，文本价值已经高下立判。

　　我们说，媒介融合背景下的跨媒介实践是一种平等的话语实践。它首先必须充分发挥新媒介的技术力量，电影、电视剧等新兴媒介站在自身立场上，以强大的科技力量，能够对共享性的社会文化资源有所捕获。其次，跨媒介实践的传播观念应当发生根本变化。由于现代社会媒介高度发达，人们获取信息渠道多样，社会群体呈现出小众化、碎片化、差异化等特征，对文化共同体的获取与运用存在多样的需求、无数的可能，因此应当破除简单数量上的“广播”，而转为突出有效性、针对性的“窄播”。再次，具有共享性质的文化资源，应当是在一个不断建构、整合的动态之中，绝非“毕其功于一役”，由此，跨媒介实践是在多次重写、多层面重写、对话式重写甚至是辩驳式重写的基础上，逐渐得到大众的确认，扩大其影响。总之，跨媒介实践的关键之处在于，作品提供的故事成为一个共享的文化资源，不同的叙事媒介可以自由地选择这种资源，进行共享；它不在于“高保真”，而是在共享的基础上重写、再写、改写，在这一过程中，编剧、导演以及其他媒介的个性才情得到尊重展示，而不是凭借原作的人气热度，原地踏步。

　　因此，严格地讲，许鞍华等人的电影改编，仍然只是旧有观念的搬演，谈不上在媒介融合背景下的跨媒介实践；张爱玲作品的跨媒介实践，目前才刚刚拉开序幕。《金锁记》、《来生缘》、《她从海上来》（根据张爱玲生平创作）、《倾城之恋》等等电视剧层出不穷；田沁鑫执导的话剧《红玫瑰与白玫瑰》在国家大剧院上演后，席卷沪宁，影响越来越大。跨媒介如此等等的话语实践，终于迈出了破除改编“因循守旧”这一魔咒的步伐。