陈　阳

　　20世纪30年代,中国漫画历经了一个发展高峰期,在那个民族危如累卵的特殊时期,漫画特别是时事漫画以其特殊的艺术表现形式洞悉民族的生存万象,体察民族的呼吸脉搏。在漫画中,民族以不同的方式予以呈现。以“民族”的视角解读这一时期的漫画,为理解漫画之兴打开一扇窗,由此窥见那个时代独特的文化景观。

　　在现代汉语中,“民族”、“国家”、“民族国家”常常混用,但“‘国家起码充当了英语中的三个词:作为地理概念的country,作为政治概念的state,作为民族/文化概念的nation。”[1]“民族国家(nation-state)”实际是一个近代词汇,但由于在近代中国,“自辛亥革命以来,我们关于现代国家的建立始终是和民族解放运动联系在一起的,也就是说,民族和国家常常可以置换。”[2]

　　

　　安德森认为“民族”是“想象的共同体”,这为理解“民族”提供一种独特的思考向度。他对民族这样界定:“它是一种想象的政治共同体——并且,它是被想象为本质上有限的,同时也享有主权的共同体。”[3]这一定义囊括三层意思:一是“民族被想象为有限的”,二是“民族被想象为拥有主权”,三是“民族被想象为一个共同体” 。[4]可见,民族概念的内涵可以从地理、政治、文化三方面进行诠释。

　　值得注意的是,“想像”一词是安德森关于“民族”概念的独特表述。何谓想象(imagined)?“它是想象的,因为即使是最小的民族的成员,也不可能认识他们大多数的同胞,和他们相遇,或者甚至听说过他们,然而他们相互联结的意象(image)却活在每一位成员的心中。”[5]安德森认为,机械复制和印刷媒体的合力,让想像的民族成为可能。李欧梵在《现代性的追求》中也曾提到,“西方学者认为现代民族国家的建构和民主制度的发展是和印刷媒体分不开的。”[6]正是从这个意义上说,以印刷媒介为载体的漫画中所呈现的民族图景,或者说漫画建构的民族才得以跃然纸上。将漫画和“想象的共同体”结合起来,得以让我们窥视漫画视野中的民族。

　　

　　一、民族的有限性:地图中的中国

　　漫画对民族地域性的诠释都多少和丧权辱国、割地赔款、外敌入侵相关。曾收录在历史教科书中的《时局图》就是1903年《俄事警闻》创刊号刊登的用地理概念图解民族的例子。30年代的漫画对民族地域有限性的视觉呈现不仅解读时局、展现危机,同时描绘这一时局下的民族形象,以达到警示的目的和“不待扬鞭自奋蹄”的效果。

　　刊登在《时代漫画》第六期的时事漫画《五月之领土》(图一)以中国地图为背景展现民族危机。在中国版图上,白色粗线将其大致分割成四块,每一块以时事照片拼贴覆盖其上,表明中国各区域正发生的典型事件。最大一块标明“China”的版图表明这部分尚属中国,在这块土地上,人们正进行反帝游行示威活动,从隐约可见的示威标语“取消不平等条约”、“抵抗英国货”、“χχ中学学生会”中可猜测,这多半是学生游行示威。漫画中的中国东北角赫然写着“Under Japanese Influence”表明日本对东北的占领及建立的满洲国统治。

　　倘若参见该期漫画前后的内容,便知这幅漫画只是该刊五月纪念号的一个组成部分,以“五月”为串联点,该特辑把发生在中国的5月重大事件编辑成册,包括五三“济南惨案”(1928年5月3日),“五四运动”(1919年5月4日),袁世凯接受灭亡中国的“二十一条”(1915年5月9日)以及“五卅惨案”(1925年5月30日)。编者并没有局限于时间顺序结构,而是运用“寓言”手法再现历史。“把历史作为批判现实的镜子的过程,我们称之为‘寓言化(allegorization)。在这个意义上,寓言(allegory)是指为了有明确目的来教育当代的记忆重建。”[7]通过“五月”, 发生在不同年代与民族危亡密切相关的事件出现在同一空间,以此来批判现实,警醒人们关注中国日益深重的民族危机。《五月之领土》中,地图的运用将时空并置,再现了多事之“五月”和领土危机,国难现实。

　　地理意义上的民族是个空间概念,是静止的。而漫画家通过地图与照片的拼贴将空间概念转换成时间概念,从而形成了流动的叙述空间。时事照片虽然只是片段的呈现,但它是一个过程的截面,给人以联想整个事件的空暇,而多幅照片并置时,又形成了对比的话语空间,由此漫画达到了叙事的效果和表意的效果。《五月之领土》正是通过照片的并置表明民族的有限性,警醒迷梦中的中国民众。

　　

　　漫画形成流动的叙述空间除了“同时间异空间”的表述方式外,还有另外一种表达方式:今昔对比。在《日本的今昔》(图二)这幅漫画中,通过今昔中日势力的对比和中日角色的变化表明中国领土的神圣不可侵犯,号召人民共同抗日。在“过去”,中国被描绘成桑叶,脉络清晰,叶片饱满,而日本则被描绘成桑蚕,体态臃肿,贪婪觊觎着眼前的肥美桑叶,所谓“蚕食”正是昔日日本对中国的形象表述。而“现在”,中国摇身变成了羽翼丰满的大公鸡,翅膀微启,跃跃欲试,公鸡的眼睛正盯着眼前的毛毛虫,这只浑身裹刺令人不寒而栗的毛毛虫就代表了日本。两相对比,中国版图形象的变化一方面是中国疆界变化的真实写照,另一方面是对中国寄予的希望,暗示只要中国觉醒,就不会任人宰割任人欺压。

　　如果说以上两种对中国有限性的呈现都是通过对中国整个版图的强调而强化民族统一概念的话,那么另一种以微观形式表现民族有限性的漫画则是通过地图图解和漫画形象的叠加来表达中华民族不可分裂的涵义。

　　《你们是属于上帝的》(图三)这幅漫画并没有出现中国全貌图,而是中国西南边境图。该漫画细描了云南和缅甸的边境,滇边是当时中英矛盾的焦点。

　　图中用国界线分隔开中国、缅甸、暹罗(泰国旧称)、安南(越南旧称)、印度等国,用省界线分隔开四川、云南、西康;江河代表的航运线(长江、澜沧江、金沙江)和铁路代表的陆路线(汉越线、英用铁路),以及各要塞城市(大理、猛董、蒙自、思茅等)在漫画中都一一标明,俨然一幅中缅边境战事图。一条“中缅旧界限”格外醒目,密集的短线依次排开分隔出中缅,而跨越这边境线的是双面英国人,一半为手握“福音”的传教士,一半为手持军刀的英国士兵,这个双面英国人除了衣着上的两面派以外,表情也左右分殊,传教士嘴角上扬,略显善相,而士兵脸面目狰狞,凶相毕现。这象征着帝国主义对中国的侵略是从传教士传教的文化侵略开始的,继之以武力侵犯。

　　漫画表达民族的有限性时,地图既是客观展示也是直观表意,用线条分割表示“有限”。此外,漫画地图展现民族有限性都指向一个目的:中国领土不容分割,中华民族不容侵犯。

　　

　　二、民族的政治性:专制统治下的梦想中国

　　近代中国对政治之路的探索不论在理论界还是政界从未停止过争论和实践。南京国民政府成立后,以训政为名,推行一党专制,激起社会各界的不满和指责。九·一八事变后,民族矛盾上升为社会的主要矛盾,如何摆脱危机成了举国最关注之问题。救国压倒一切,而各界与国民党当局的矛盾相对淡化,许多人寄希望于这个专制政府能带领民族走出危机。《密勒氏评论报》在1936年11月的评述中也说,许多知识分子同政府的对立情绪有所缓和,“他们过去是赤色的或粉红色的”,“现在仅仅是微红色的”。[8]在民族主义情感的驱使下,大多数中国人比早年更能宽容国民党政府的弊政和专制统治。

　　30年代时事漫画所体现的民族是受制于国民党专制统治下的民族,在批判其独裁统治时亦寄希望于这样的政府救民族于危亡之中。时事漫画对政治的批判矛头一方面指向蒋介石的对内专制统治,另一方面指向蒋介石“攘外必先安内”的外交政策。

　　金树延所绘漫画《萧伯纳的同志的一篇幽默算式》(图四)就形象再现了当时国民党统治下的国内政治局势。漫画十分简洁地用三个等式的递推关系得出因果结论。等式一表明:中国传统的知识分子阅读西方书籍,接受进步思想后就转变成为新式知识分子;等式二中,新式知识分子怀有一颗爱国心就成了左派赤化人士;而等式三中,共产主义者一旦参与救亡运动便成了“乱党”。照此逻辑推算,得出的结论是“促华方注意与禁止”。这实际是一句双关语,绘者本意是想借国民党当局“以除乱党之名灭共安内”的荒谬逻辑提醒中国人各安其位,共产党要“注意”,行事当谨小慎微,以防被诬陷为乱党;国民党要“禁止”,对内镇压的独裁行为当适可而止了,同时更要“注意”,民族存亡危在旦夕,抗日救亡势在必行。

　　

　　从漫画的标题“萧伯纳的同志的一篇幽默算式”可见绘者是想借“萧伯纳的同志”之口说出自己的观点。何谓“萧伯纳的同志”,与萧君志同道合者。萧伯纳(George Bernard Shaw,1856-1950)是英国现实主义剧作家、评论家,反对“为艺术而艺术”的观点,大力倡导和创作以讨论社会问题为主旨的“新戏剧”。1930年代他曾与高尔基、鲁迅结下友谊。由此可见,绘者以幽默的方式表达出漫画立论的左倾倾向,这代表了当时中国的政治现实:一部分人走向了共产党阵营,反对国民党的专制独裁统治。

　　这一政府是如何实行专制的呢?在绘者看来,三个等式成立的条件就是国民党对内独裁镇压“乱党”的逻辑。将三个等式合并,从知识分子到乱党的过度只需三个条件:接受西方进步思想,爱国,参加救亡运动。而这三个条件正是当时被视作挽救民族危亡的重要元素,由此国民党置民族安危于不顾的反动行径显露无疑。实际上,当时语境下的乱党逻辑很简单,就是政治倾向与国民党当局相左。既然如此,绘者为何要搬出这套逻辑呢?一则讽刺国民党当局的对内独裁统治,二则批判国民党的对外不抵抗政策,后者是重点,意在提醒国民党“注意”,抗日救亡不容搁浅了。这也就从侧面暗示:抗日救亡为先,政党之争可暂且搁置,国民党统治下的中国应一致对外,挽救民族危亡。

　　漫画除了展现专制的现实政治外,还会表现对民主政治的期许,梦想中国呼之欲出。宝宗洛所绘《“民众自治”的一个场面》(图五)体现出当时中国语境下民主的无力和专制的强势。

　　画面展示的是被监控下的民众自治场面。12位“民众自治”活动参与者汇集在“χχ市立通俗图书馆”前倡导民众自治,一位活动组织者正在分发宣传标语,其他活动参与者手持标语,或扎堆或窃窃私欲,他们表情各异,木讷、嘻笑、惊愕者皆有。与之相比,维持秩序的军警亦有8人,他们或荷枪而立,或手持警棍,表情严肃,注视着现场的动静;一长官模样的大腹便便者正站在台阶上扫视眼前的一切,仿佛尽在其监控之内;另一立于树后的便衣则似侦探,侦察现场情况,随时警惕紧急状况发生。整个画面貌似平静却有剑拔弩张之势,这是专制和民主两股势力的对峙,然而标题表明,专制占上风,在军警的监控之下,民众自治只是一个场面。绘者在惊叹“!”之余发出质疑“?”,为什么民众自治只是一个场面?那些写着“χχ自治”、“大亚主义”、“打倒χχ”的标语和“χχ在家自治”的招贴表明中国民众尚未真正理解自治的内涵,“民众自治敢死队”表明他们把民众自治当成了速成品,殊不知真正的民众自治来自民主意识的觉醒,这也正是绘者将场景置于“通俗图书馆”前的原因所在。漫画暗示,在专制统治之下,在中国民众尚未具备民主意识之时,提倡民众自治只会沦为形式,终究只是个场面。值得注意的是,对于和“民主”相对的“专制”,绘者并没有采取讽刺和批判的态度,那些象征专制的军警并不是凶神恶煞、行为粗暴的,他们只是十分警惕地监视现场、“维持”秩序。

　　这就是30年代时事漫画所呈现的民族政治图景:专制统治下的梦想中国。尽管蒋介石的专制统治为人所诟病,但在民族存亡之际,人们又寄希望于这个专制政府能肩负抗日救亡的重任,带领中国人摆脱民族危机。

　　

　　三、民族的文化性:服务“救亡”的文化

　　五四以来,中国面临着一个泥沙俱下、新旧杂糅的文化混乱局面。一方面中国传统文化遭受前所未有的冲击,“中学”在思想文化上的统治地位动摇了。另一方面,对旧的文化传统的摒弃和批判,并没有相应地带来新的文化观念和价值中心的确立。在文化的十字路口,中国何去何从?中国的文化认同处于中西文化的裹挟中,处于救亡和启蒙的抉择中,以民族救亡为最高旨要,时事漫画体现的文化民族主义是对西方文化的抨击,对中国传统文化的适度回归和对民族精神的高呼。

　　《刚与柔》(图六)在对中西文化的价值判断中,暗示中国的文化取向。画面左上部分醒目而新颖地用女性身体组成硕大的“1935”,这些女性或躺着、或侧身弯曲,图解“柔”字,那些被任意扭曲的女性身体是中国被蹂躏的写照,正是这种“柔”述说了1935年的中国历史:1935年,华北事变,日本蚕食、分隔华北,策动“华北防共自治运动”;1935年,在日本的蛊惑下,蒙古自治运动逐步展开;1935年人祸天灾,长江、黄河流域发生大面积洪灾。1935年,可谓险象环生的一年。

　　这幅漫画的丰富内涵来自1935这个抽象的时间符号,它把与此相关的事件统统整合进去,以时间指代事件,从而使画面得到延展。除了“1935”的内容,“1935”在形式上运用了摄影蒙太奇的艺术手法,这种手法为德国艺术家哈特菲尔德和格罗斯首创,“它结合了摄影和绘画的元素,产生了一种类似于拼贴图的视觉效果。这种技术特别适用于政治批评。摄影部分选择的是直接吸引人注意的主题事件,同时作品的灵活性也能让艺术家表现他的个人态度。”[9]内容和形式的完美结合让观点尽现:“柔”一方面象征了中国的软弱可欺,另一方面以女性躯体表现的“柔”指代了西方消费文化在中国的肆虐,按照中国的传统观念,女性身体是不能随意外露和展示的,而画面中的女性皆身着泳装,这正是中国在西方文化入侵下的现实写照,不禁让人联想到30年代在上海甚嚣尘上的女性消费文化,这样一个简简单单的“1935”就寓意深刻地揭示出正是这种西方消费文化的靡靡之音造成了中国社会一个又一个的耻辱和伤痛。与之相对应的“刚”则用向上紧握拳头的手臂进行图解,手臂由密密麻麻的抗议人群组成,面目清晰可见的皆是男子,他们振臂高呼,千千万万的手臂汇成画面中这一个抽象的手臂,象征群众力量的汇集才能真正达到“刚”的效果,抗议才会有力量。

　　

　　该漫画所倡导的“尚力” 文化是30年代中国社会急于摆脱民族危机的写照。鲁迅亦提倡“尚力”的美学,支持版画和木刻艺术,认为这样的艺术形式才有利于宣传抗战,增强民族意识和民族凝聚力。“尚力”服务于民族救亡,这是当时思想界、文艺界的普遍反映。

　　在30年代的中国,漫画对中国传统文化的理解是怎样一幅图景呢?对当时蒋介石政府主导下的传统文化复兴运动,漫画表现出的是失望。《新四维——可惜没耻》(见图七)用四格漫画的形式新解“礼义廉耻”,以此反讽国民党的新文化运动。第一幅漫画“礼”中,脚登木屐,身着和服的日本人双手和盘托出身体赤裸的女子,以“礼”相送身穿长袍的中国人。那中国人手托下颌,直勾勾地盯着女体,若有所思,却未欣然接受。在“非礼勿视”的中国社会,日本人做到了表面的人情“礼节”,但真正的“礼”却土崩瓦解了。第二幅漫画“义”中,已堂而皇之踏入“Modern China”的日本人,对昔日之卖国走狗兵刃相加,这原为其尽忠效力的义犬纵身而逃,竟成了丧家之犬。门楣上的“Modern China”暗示在现代中国,任何与列强讲“义”的行为是何等荒谬,而与列强媾和者又何以为“义”。第三幅漫画“廉”中,日本人将囤积的私货示于中国人,中国人嗔目探身,大为不解。廉者,不贪不污。连别国国土都觊觎的列强何“廉”之有?第四幅漫画不着一笔,全部留白,甚为精妙。按照“四维”的原本逻辑应该谈到“耻”,但是日本人何来羞耻之心呢?侵略他国为大“不耻”,于是绘者以不画表示“无”,“无耻”自然成了第四幅漫画所要表达的意思。

　　“无耻”正好切题“可惜没耻”,但绘者为何要增“可惜”二字而不简称“无耻”?其实“可惜”是与“新四维”中的“新”相对应的。何谓新?原本的“国之四维”乃“礼义廉耻”,《管子·牧民》言:“国有四维。一维绝则倾,二维绝则危,三维绝则覆,四维绝则灭。倾可正也,危可安也,覆可起也,灭不可复错也。何谓四维?一曰礼,二曰义,三曰廉,四曰耻。礼不逾节,义不自进,廉不蔽恶,耻不从枉。故不逾节则上位安,不自进则民无巧诈,不蔽恶则行自全,不从枉则邪事不生。”[10]而绘者所表现的是无“耻”的“四维”,是为“新”解。

　　漫画《刚与柔》和《新四维——可惜没耻》皆表达出对某种文化的否定或质疑态度,前者反对西方文化,后者质疑传统文化。那么有没有一种全民族都认同的文化呢?若文化认同缺位,人们又以什么使民族成为一个共同体呢?唯有“救亡”,唯有不断强化的民族危机感才能反作用于民族的凝聚。如果说这是一种救亡文化,那么它的内涵则相对模糊,有利于救亡者皆可拿来,有弊于救亡者皆当反对,所以尚力的文化它提倡,个人主义它反对,中国传统文化它则持保留态度。总之,时事漫画所呈现的是30年代缺乏一体化文化认同的民族,即便如此,民族的统一性仍为救亡的现实维系着,救亡的现实对各种文化加以实用性判断,从而使文化有了方向。

　　时事漫画中,民族的视觉呈现带有鲜明的反讽特性:民族的有限性——遭受侵占的有限领土;民族的政治性——寄生于国难的专制统治;民族的文化性——认同缺失的救亡文化。这是一个领土遭受瓜分的危机中的民族,内有党争,外有敌侵,在列强侵略之时,国破家亡之际,悬在“民族”头顶的达摩克利斯之剑是外辱,“反帝救国”成为漫画的主题。这是一个正处在国民党专制统治下的民族,虽然漫画犀利的笔法对其多有讽刺,但讽刺不是要解构,而是以讽刺来警示,警醒政府抛弃幻想,迅速担当起领导全国民众的重任,投入抗日救亡的战斗。这是一个缺乏一元文化认同的民族,西方思潮的泛滥并没有席卷传统文化,传统文化亦没有以绝对优势压倒外来文化,只有一种服务于救亡的文化支撑着人们的文化认同,它是杂糅的,内涵模糊,却有呼吁统一抗战的明确方向。这就是漫画中的民族:危机中的民族——地理、政治、文化上皆危机四伏;亟待抗争的民族——要争取并维持地理、政治、文化上的统一性。漫画并没有绘制一幅实实在在的乌托邦式的理想民族图景,而是以否定的形式模糊地勾勒现实民族,辩证地展现民族实景,批判导致民族颓唐的政治文化因素,同时在自我批判和自我嘲讽中唤起民族共同奋争的决心和勇气,增强民族凝聚力,共御外辱,重振民族。

　　“民族”是那个时代的中心话语,以漫画反映民族只是民族图景呈现方式的一方面。民族——这一“想像共同体”的构建,是握着画笔的漫画家们的主观表达。他们是近代中国知识分子的一个缩影,处于救亡与启蒙之间,却又在大多时候倒向救亡;以先觉者的姿态自居,却不忘拉近与群众的距离;以漫画为斗争武器,而不囿于漫画传统的表达方式,以多种艺术方式磨砺漫画的讽刺利刃。他们所建构的民族不是直观的乌托邦式的理想民族,而是充满了辩证思考的现实民族。他们所有的努力只为一个目标:唤起民族觉醒,增强民族凝聚力,共同抗日救亡。

　　画家郁风曾这样评价30年代的漫画,“中国的现代美术是从30年代上海的漫画开始的,漫画成为打开局面的先锋。”“在中国这个特殊的长期牢固的封建文化基础上,随着外国商业资本的侵入,上海刚刚兴起市民文化,漫画首先以尖锐泼辣的新姿态,依靠印刷传媒,迅速打开了局面。”[11]30年代,民族危难之际,漫画繁荣之时。民族的救亡图存不仅是30年代漫画发展的背景也是成为漫画的内容、漫画的使命。时事漫画展现了地理、政治、文化上都正出于危机中的民族。我们在漫画中倾听到了民族救亡的呼唤。漫画对民族的想象不是为了逃避现实,而是要再现现实,以期改变现实。这是那个时代的合音,即使有变奏也淹没不了的合音。

　　注释:

　　[1] 杨雪冬:《民族国家与国家建构:一个理论综述》.见刘建军, 陈超群:《执政的逻辑:政党、国家与社会》,上海辞书出版社2005年,第85页。

　　[2] 杨厚均:《革命历史图景与民族国家想像:新中国革命历史长篇小说再解读》,湖北教育出版社2005年,第4页。

　　[3] [美]安德森:《想象的共同体:民族主义的起源与散布》,吴睿人译,上海人民出版社2003年,第5页。

　　[4] 同上,第6-7页。

　　[5] 同上,第5页。

　　[6] 李欧梵:《现代性的追求》,三联书店2000年,第4页。

　　[7] [美]舒衡哲:《中国启蒙运动——知识分子与“五四”遗产》,刘京建译,新星出版社2007年,第287页。

　　[8] [美]易劳逸:《流产的革命(1927-1937年国民党统治下的中国)》,陈谦平、陈红民等译,中国青年出版社1992年,第323页。

　　[9] [美]保罗·凡·布卢姆:《德国社会艺术中的关键角色:珂勒惠支、格罗斯和哈特菲尔德》,周瓒译,见李陀、陈燕谷主编《视界(第八辑)》,河北教育出版社2002年,第108页。

　　[10] 管仲:《牧民》,《管子》,广州出版社2001年,第3页。

　　[11] 傅光中编:《历史上的漫画》,山东画报出版社2002年,第252页。

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