一

　　电影是现代科技文明的产儿,也是自西方引进中国的一种文化舶来品。在电影“舶”入中国后这百余年间的历史演进中,电影的民族性问题,在艺术实践里一直是一个不容忽视的理论课题。

　　百余年来,中国电影的艺术实践,清晰地呈现出自身发展的历史轨迹。自《定军山》、《难夫难妻》发轫,到《春蚕》、《神女》、《渔光曲》、《小城之春》、《一江春水向东流》、《桥》、《祝福》、《林家铺子》、《红色娘子军》、《早春二月》以及于《黄土地》、《野山》、《芙蓉镇》、《老井》、《开国大典》,又及于《英雄》、《集结号》、《梅兰芳》等大片,它们一层层地被濡染并渗透进了我们中华民族百年的沧桑及其叙事的人文底色,由此而彰显出它所独具的东方民族风情及其无可替代的中华文明之华采。

　　1960年代初,谈文论艺的语境和空气在一段时间里相对地比较宽松,作为电影导演的徐昌霖曾撰写了一篇好文章,在1962年的《电影艺术》上连载,题为《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》。作者从如何继承民族文艺传统的角度来立论,比较系统地触及叙事艺术中的结构、语言、技巧以及风格等问题,虽多半止于实用性的形式与技巧层面,其理论的思辨性并不强,但也还是提供了一种新的思路,该文在当时的电影界和戏剧界都产生了一定的影响。

　　80年代初,电影民族化问题被与“现代性”的命题相衔接而引起了一场学术争鸣。《文艺报》1980年第7期曾以《关于电影民族化问题的讨论》为题,对当年的一次电影导演会议作出了报道。陈荒煤在那次电影导演会上有个讲话,提出中国电影反映生活应当“具有民族特点”,“应该符合中国人民的风俗习惯、文化传统和心理状态”。到1984年12月,在“新中国三十五周年电影回顾展学术讨论会”上,他则进一步明确指出:“现在有一种情绪,一听到提民族化、民族性、民族风格就反感,认为我们不重视所谓电影的国际语言,认为我们保守,没有进取心,……”(引见《当代电影》1985年第4期)

　　这一场持续数年的争鸣,正是在中国改革开放的时代背景下引出的思考,争鸣的双方,是以是否坚持“现代性”,坚持“现代性”是否必然要与“民族性”相决裂作为焦点而划开了界限。电影民族化的反方以邵牧君、韩小磊、杨延晋、张维安、马宗启等为代表,提出:“提倡民族化实质是一条棍子”,其出发点是“民族沙文主义”,是站在民族狭隘性和保守性的立场而盲目排外,固步自封。邵牧君作为主辩者曾具体论述说:“‘民族化是一个针对外来文化的口号”,“‘民族化的论调与现代化步伐是相当不合拍的”,并又引申说,“在文化问题上鼓吹走‘民族化的道路,必然意味着今随古制,崇尚国粹。”继则断言,“在强调中国电影理论要有‘中国特色的背后,潜藏着‘民族化的要求,即把对传统的依附程度作为衡量理论的价值标准。”

　　电影民族化的正方,以罗艺军作为主辩者,他与李少白、林杉、凌子风、严寄洲、李俊、周予等则积极倡导中国电影需要建构民族特色,电影创作实践证明“民族化是一个民族思想文化发展的客观规律”,而民族化所追求的实质内容是“使作品从内容到形式都具有自己的民族特色。”罗艺军还分析了中国美学写意抒情的言志传统与西方美学中写实状物的模仿传统之间的差异,指出了含蓄虚化的传统审美心理与电影照相写实本性的矛盾及其调和的可能性。他特别论证说:“借鉴外国与民族化是一对相互依存的矛盾统一体,二者绝非截然对立。”又说,“这种借鉴应该是一个批判地加以吸收的过程,是一个以我为主,洋为中用的过程。”而所谓“以我为主”——按罗的说法,“关键在于继承和发展中国传统的美学思想。”这一场学术争鸣,事实上,虽激发并活跃了我们的美学思想,但双方却止于在理论上各说各话,无果而终。[1]

　　二

　　当电影民族化争鸣双方各执一辞而莫衷一是的时刻,以1984年第五代的横空出世,在创作实践上则将“民族化”这一理论课题提到了新的认知高度,那就是,民族性与现代性非但不是矛盾的,而且是相互依存、互为发明的;特别在全球性的开放式文化语境里,民族化(或民族性)远不止是一个内容与形式的问题,也不只是涉及风格以及美学精神的问题,它还形而上地指谓着民族精神之根脉、之本源的问题,特别还包括它在当今全球化发展阶段上如何实现与世界文化的多极化对话,并始终能秉持自身民族文化的主体性及其民族尊严问题,其实,这恰恰也正是我们的民族电影赖以安身立命并享有文化安全和可持续发展的根本性课题。

　　不妨打开我们的学术视野,寻觅出在当下世界文化多极化对话之前提下的一个参照。在1980年代中后期,美国杜克大学的文化学者弗·杰姆逊教授,曾应北京大学比较文学研究所和国际政治系国际文化专业之邀,于1985年9月至12月在北大开设了一个系列式的有关当代西方文化理论的专题性讲座,其讲学以思想敏锐,视野开阔,特别对晚期资本主义的文化特征作出了十分精辟而独标一格并极富启示性的批判与论述,从而受到许多年轻学子的拥戴,并为我们打开了理论思维的一个新维度。他的讲演录随即在我国译成中文出版,并在相当程度上赢得了较好较深的学术影响,杰姆逊本人的学术权威性乃被人们所公认。他返回美国不久,在为加州大学圣地亚哥分校他已故的同事和朋友罗伯特·艾略特而举行的第三次纪念会上,他又以其开风气之先的学术锐气作了一次演讲,并在1986年将这次演讲整理成文而正式发表,题为:《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》[2],该文很快即被译成中文发表。文章第一次在世界文化学术界提出了一个所谓第三世界“民族寓言”的著名论断并被广泛引用和传播开来。毫无疑义地,他对第三世界文化当下正被置于“被殖民化”,“从而被异化”的处境是给予了一定的同情和理解的,这诚然是具有一定文化进步性的。但是,正如《当代电影》在刊出这篇论文时所加的“编者按”里曾明确指出的:“杰姆逊对第三世界文化的表述是缺乏历史观点的”,他的“这种同情和理解本身已经假定了白人中心主义的逻辑前提”,“在他的话语中,甚至在他的潜意识中,又顽强地、不可避免地带有白人中心主义。”[3]。

　　杰姆逊在文章一开头就说:“从最近同第三世界知识分子的交谈中可以看到,他们执著地希望回归到自己的民族环境中。”他发现,一个“纯粹‘民族主义的旧话题”显然已浮出了水面,他于是质疑说:“在第三世界里(同时也在第二世界中的主要地区里)某种民族主义是十分重要的,因此我们有理由质问民族主义是否真的不妥当。”[4],他对自己提出的这个“质疑”所作的回答,显然是比较暧昧的,他说:“我所提的第三世界文学只是临时性的”,与此同时,他又肯定性地指出,“我们从一开始就必须注意到一个重要的区别,即所有第三世界的文化都不能被看做是人类学所称的独立和自主的文化。相反,这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义的生死搏斗之中——这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代化的渗透。”[5]

　　在杰姆逊这一个“导语式”的引领下,对于他所大胆提出的“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性,我们应该把这些本文当作民族寓言来阅读”的著名论断,读者似乎也可以认定它是带有杰姆逊式的导语里所称的那种“临时性”的(或可解析为某种逻辑推理式的“临时性”,是以“我者”看“他者”所得出的那种“临时性”)。

　　那么,我们究竟应当怎样来看杰姆逊所说的“民族性”(或“民族寓言”)?是的,在当下日渐开放的国际大环境里,与杰姆逊提出“民族寓言”的1986年无疑是具有很大的时间落差的,学术演进的步履可谓“今昔殊别”。20多年后的此刻,与世界文化发展的形势相关,经过文化学术实践的检验,显然已经逐渐显露出杰姆逊当年曾陷入的、由他自设的某种学理“盲区”(或称“乌托邦式”的学理架构)的不完备性,还有他所自命的带有某种“临时性”而在学理上尚难以自成一家并说服于人的非完备性。著名文化学者王一川曾对杰姆逊的美学理论作出过评析,他一语中的地指出:“应当看到,杰姆逊的寓言论历史主义美学带有某种‘历史乌托邦色彩。”[6]

　　在这里,笔者所说的“民族性”(或“民族寓言”),或民族文化的主体性,与杰姆逊的所言所论诚然是有很大的差异性的。尽管他是秉持着进步的、对“民族主义”予以某种同情和理解的立场,但是,在他的话语表述中,却并不具有历史审视和美学判断的公信力,并且,在其论说的现实性关照层面上还具有以白人中心为原点的封闭性和乌托邦色彩。我们与他的显著区别,笔者认为,主要有以下四点:

　　1、我们所说的“民族性”,它摆脱了“第一世界文化元中心视点”的羁绊,并不是一个孤立的、狭隘的、被历史定格化了的静态性的概念,而是一个具有历史衍进的动态性,既含有自身悠久的、不可更易的人文传统,同时,又是一个活生生的、现在进行时的概念,它始终是变动不居的,总是不断地发展和更新着自身,并且是与现代人文性的变革保持着与时俱进式、互为对应的开拓性的;

　　2、我们所说的“民族性”,它并不是排拒现代性的、自闭式的民族性,而是具有其明朗的开放性的。它以“有容乃大”的胸襟,广泛吸纳并包容了文化现代性的诸多命题(包括来自西方现代文明的启迪),它坚持本土为体,“洋为中用”,是不断充实着自身的,由此所唤起的乃是我们民族文化主体性的苏醒。

　　3、我们所说的“民族性”,并不是自外于本土的纯然理性的判断(尽管杰姆逊的“第三世界文学”论及其所派生的“民族寓言”论断,是带有一定文化进步性的,但是,在其对某些“民族寓言”个案的分析中却流露出某种静态的“看与被看”的关系),而是含有从民族本土出发的生存意识和感性因素,是被艺术家自身的生命实践和社会阅历所决定的,带有艺术家主体性的思考和美学的濡染与渗透,具有不可被其他民族复制的文化原生性、主体性与尊严性。

　　4、我们所说的“民族性”,恰恰是以其自身文化的主体性建构作为立足点的。鉴于我们民族是由近代史上的“百年屈辱”中觉醒并站立起来的,故而从不复制帝国主义列强以霸权主义而凌驾于其他民族之上的恶性标本,绝无排他性或霸权性的。我们的民族主体性,从不歧视或卑视任一弱小的民族,民族之间无分大小强弱,举凡以平等待我的民族我皆平等待之,以尊严对尊严,以主体对主体,履行“四海之内皆兄弟”的承诺而将自身融入世界多极对话的新格局中,共谋人类和平、和谐发展之前景。

　　显而易见,正是来自不同民族文化的差异性,特别是来自对于全球化潮流中某种文化趋同性危机的清醒认知和抗衡,中国以及亚洲周边众多不同国家具有民族文化主体自觉的电影艺术家,才被激发出一股罕见的泛亚洲的文化凝聚力,由此构成了一种东方文化的觉醒,成为推进中国本土民族电影(或华语电影)文化之重构的原驱力,成为推进华语电影审美之维向现代性拓展的原驱力,成为华语电影产业机制的强势重构,并不断扩展我们民族文化产业国际竞争空间的原驱力。

　　是的,时代给予我们以有力的昭示:惟有坚守我们民族文化的主体性及其尊严方能自立于世界电影之林。那么,这种民族文化主体性的内涵和实质究竟是什么?——概括地说,它所凝聚、所带动、所实现的,事实上恰恰是将我们民族文化的优秀传统与现代人文性的拓展相对接、相交融,这样一来,毫无疑问,我们也就被历史所注定,历史赋予我们的文化使命是,惟有不断提升我们民族文化主体性的自觉,努力推进电影产业体制机制、电影产品内容形式以及市场营销传播格局的革故鼎新,以承载并弘扬我们时代的核心价值观并锻铸我们国家文化的软实力。

　　上述这样一种来自历史启迪的学理认知,其前提是:不断提升我们民族文化主体性的自觉。这种民族文化主体性的自觉,诚然是得来非易的。这一学理的认知,其实是跨越了文化虚无主义及其所导致的文化断裂的悲剧之后,终于让我们获得了历史、文化的觉醒,在文化复兴中,一种全民族性的历史寻根意识,乃在文学与电影以及其它诸艺术领域里得到了不同程度的响应和拓展。

　　三

　　第五代并非是一个孤立的创作群体,它作为一种文化现象,以其独树一帜的文化现代性而揭开了它在全球化时代中国文化现代拓展的新篇章。

　　20世纪的最后20年间,第五代是与台湾暨香港三地的青年导演以其历史的共时性而同步崛起的。他们从传统中脱颖而出,其作品鲜明地张扬了一种现代性的文化品格,这里的“现代性”,集中地体现为一点,即:他们自觉地将创作个性融汇于民族文化的主体性,并以独具东方民族精神和叙事之人文底色的镜像语言而崛起,呈现出“东方新大陆”般的煌煌文化风采,堪称实现了华语电影的世纪性文化整合,跨界而引来国际影坛的瞩目和褒扬。如《黄土地》、《黑炮事件》、《红高粱》、《老井》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》以及台湾地区的《悲情城市》、《恐怖份子》、《喜宴》和香港地区的《蝶变》、《投奔怒海》、《阮玲玉》等等,无不呈现出中国历史/社会风尚的变迁及其丰盈的人性美、人情美。集中地来说,就是艺术地发掘并重构了历史本真的“原生态”,以本土民族文化的主体性,纷纷在诸多国际电影节上摘桂夺冠,呈现出一派东方原初性的人文亮色,率先迈出了走向海外的第一步,并为西方电影学界提供了一个中国电影与现代性相交融的热点话题,其艺术成就赫然卓著。另一方面,因受到历史发展及其传播空间的局限,此类艺术片孤立地求真求美却并不具备自身文化产业的背景,故而它们既无法走进国际电影的主流市场而为大众所分享,同时也无助于形成我国电影在产业上的国际竞争实力。

　　值得引起我们严峻沉思的是,当第五代以其鲜明的民族文化主体性而自立于世界之林时,电影学术界却提出了一种以文化激进色彩所涂抹的所谓“后殖民论”,认为“这些电影试图创造一个民俗/政治的东方奇观”,以满足“西方的欲望”。耐人寻味的是,这类文化批评的武器却是从西方来的。与此种所谓“后殖民论”问世的同时,青年文化学者汪晖针对当时一股“追‘新而赶‘后”的学术风气,曾撰文指出:“后殖民主义可以被视为美国文化制度内部的自我批判,而在‘中国后现代主义的文化批评中,后殖民主义理论却成为一种民族主义的话语,并加强了中国现代性话语中的那种特有的‘中国/西方的二元对立的模式。‘中国的后现代主义否定掉的是启蒙主义的严肃的社会政治批判,他们对一切价值进行解构的同时,却没有对构成现代生活主要特征的资本的活动作出分析,也没有对这种资本的活动与中国的改革运动的关系作出评价。”[7]到了21世纪之初,学者张中全又就“后殖民论”的内涵及其历史的成因给出了剖析,在其题为《重读新时期以来关于中国电影民族化的论争》一文中,他论述道:“中国加入WTO前后,面对全球化语境,对于入世后民族电影身份丧失的恐惧感与日俱增,一种顽强的民族电影生存意识和自我保护意识凸现。”又说,此类论者因“受强势文化传播刺激而被动生成的身份危机感,这种过度的‘全球化恐慌症使后殖民主义理论有了蔓延扩张的危险。学者们在用后殖民主义理论成功地解释了第五代‘伪民俗电影以后,又用它来套用新生代的电影,认为第六代作品在西方屡屡得奖的主要原因不是影片本身的艺术价值,而是再次制造了不同于第五代的另一种‘东方奇观。”[8]

　　当今为推进中国电影走向海外的步履,在东西方文化平等对话的新向度上,笔者认为,以“世界眼光”来看世界,越是弘扬了民族文化主体性及其东方美学品位的电影,就越是具有世界性和现代性,就越能显示出跨界而拓展我们国际文化传播的实力。那么,我们究竟需要怎样的国际文化传播呢?——概括来说,我们既需要海纳百川的胸襟,还需要左右开弓的胆略和智慧,一方面,既要努力拍摄出继《黄土地》、《老井》、《秋菊打官司》之后而更具现实穿透力的艺术片,努力克服目前市场上的文化浮躁症,不“以量多为喜”而“以质优为胜”,重点在于强化我们民族文化的原创力;另一方面,更要坚定不移地以我们优秀的民族人文传统和资源为根脉,努力拍摄出既能昭示我们民族的时代精神、同时又具有市场征服力的商业大片。惟有如此,我们才能不断地推动中国电影向海外的跨界之旅,并为推动当代世界电影在文化和审美上展开平等而有尊严的多边对话,做出无愧于我们时代的应有贡献。

　　四

　　中国在加入WTO后,无可回避地被纳入了全球性经济文化的汤汤主潮,特别是面对好莱坞的霸权冲击,中国电影产业结构的重组成了一个迫在眉睫的新课题。如何规避全球文化趋同性的危机,这不仅是中国,也是当今除美国之外的世界各国所面临的共同挑战,它所引发的则是一种带有世纪性症候的文化焦灼。

　　大片的博弈,无疑是当代世界电影产业较量的一个焦点。从《英雄》、《神话》到《无极》,它们抗衡好莱坞,提升了我们民族电影在全球化主流市场里的竞争力,扭转了中国电影产业命运的颓势,其历史功绩是不容低估的。

　　但是,我们电影产业化的进程无疑正遭遇到一种“文化的悖论”,即以牺牲文化为代价去换取一时的市场业绩。从《英雄》到《无极》,都带有文化底蕴的“虚空性”;而近年来的若干大片,偏偏踩着好莱坞的脚印而导致民族文化主体性的流失。《色·戒》将性、爱情超越了民族的大义、爱国的大节,这就必然导致家国认同与历史观的错乱;《投名状》用兄弟情代替了对历史的重塑,把春秋大义、历史荣辱全都颠复了。《赤壁》面对的是魏蜀吴三国“逐鹿中原”这一段亦悲亦壮的历史,全剧高潮竟是小乔“夜闯曹营”的美人计,她以煮茶品茗而令曹操贻误战机并战败。火烧连环船以及攻城的场面虽然壮观,却成了一块薄薄的历史衬景,叙事的重心落在曹操、周瑜共争一个绝色美人小乔,“赤壁”之战顿时就被置换为一场特洛伊式的“三角情缘”。如此这般涂抹、篡改历史的结果,娱乐性倒是很足也很过瘾的,暗地里却将我们民族历史的主体性解构、抽空到无复可觅的地步。在将中国历史架空并乌托邦化之后,中国式的大片还能剩下些什么呢?

　　吴宇森跳的就是这类“独脚之舞”,他真的能“征服世界”市场吗?如有人曾编织出这样一种逻辑,据称,“现在影片的处理完全参照了好莱坞影片的写法”,将关羽华容道“捉放曹”改由周瑜大义释曹等等,必然会让国人之外的人都能看得明白,由此“国际市场”势必唾手可得,而“真正的现代性就在于此”(参看《中国电影报》今年第3期,1月15日第19版:《从〈赤壁〉看大片的现代性与娱乐性》)——这个逻辑实在令人费解。

　　《赤壁》,无疑是大片的一个无可复制的“拐点”,循此再往前,还有路可走吗?

　　为推动电影产业与文化的和谐共生,我们不能再让大片去跳这类的“独脚之舞”,一只脚让好莱坞套住了,民族文化的主体性流失了,就算你票房过亿或破六亿也只是一时之选,而其所刻下的文化负面印痕却被遮蔽住了,其行也是断难致远的。清醒的话,如何开掘我们民族文化的“原点”及其优秀的人文资源,将之转化为新鲜的、能与现代性相衔接的艺术创意,这无疑是一个具有迫切性的实践课题。《梅兰芳》及其后的一些影片,虽仍存有种种瑕疵,但在某些方面,似乎已为我们标示了一种新的美学风范和民族风骨。事实上,惟有弘扬了民族文化主体性及其东方美学品味的大片,那才真正是具有世界性和现代性的。

　　作为本文的结束语,我想引用著名文化学者汤一介先生最近的一个论述,他说:“当前,中国和其他发展中国家更多地关注各民族文化的特殊价值,更加关注自身文化的‘主体性,以维护本国文化的多元发展,反对西方的‘普遍主义,反对‘欧洲中心论,是理所当然的。同时,也要防止在民族复兴中由于受西方‘普遍主义影响而形成的民族文化的‘至上主义。”而“通过不同文化间的沟通与对话,以致达成某种‘共识,这大概是我们寻求不同文化间的‘共通价值的必由之路。”[9]

　　注释

　　[1]电影民族化争鸣双方的代表性文章,如邵牧君的《电影美学随想纪要》、《“异中有同”辩》,罗艺军的《电影民族化论辩》、《电影的民族风格初探》、《论审美的时代性与民族性》,李少白的《电影民族化琐议》、《电影民族化再认识》等等,均可参阅。

　　[2][美] 弗里德里克·杰姆逊:《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》(Fredric Jameson:《Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism》),译者/张京媛,载于《当代电影》1989年第6期。

　　[3]参见《当代电影》1989年第6期,第45-46页。

　　[4]此处引文,同注1。

　　[5]此处引文,同注1。

　　[6]王一川:《历史化与寓言——杰姆逊美学理论评析》,载《当代电影》1996年第2期,第47页。

　　[7]汪晖:《九十年代中国大陆的文化研究与文化批评》,载于《电影艺术》1995年第1期,第16页。

　　[8]张中全:《重读新时期以来关于中国电影民族化的论争》,载于中华硕博网 中国论文下载中心,http://www.studa.net [ 2008-06-11 10:36:00 ]编辑:Studa_hasgo122.

　　[9]汤一介:《寻求文化中的“共通价值”》,载上海“文汇报”2009年5月3日第6版。

　　黄式宪:北京电影学院

　　责任编辑:傅琳