巴　荒

　　

　　《冈底斯》创作感言

　　一

　　冈底斯是一种高度和极限的象征。

　　三个藏族汉子，像三座坚韧挺拔的冈底斯峰峦，伫立在阿里高原；静止，寂寥，穿越古典和现代，以亘古的阳刚之气，自信，稳健，神圣、史诗般，泰然如山，不可撼动，充满自然的神性和英雄气概，与自然浑然一体，和谐相存，这就是西藏的自然、神灵和人，冈底斯的极至精神，青藏高原的精神象征。

　　我以冈底斯——西藏最著名的神山来命名在我心中孕育了20年的这组藏族人物形象。

　　上个世纪80年代，在西藏阿里高原孤旅的朝圣经历，使我刻骨铭心地体验了自然与人的关系，深度地感受和体验了一个民族赖以生存的宗教信念与青藏高原所孕育的民族性格。1987年和1988年，我两度到达藏北阿里盐湖，亲见盐湖杳无人迹的灰白色盐湖矿土层上一片由帐篷搭建的“盐湖矿区”，简易而原始的劳动工具，工作与生活条件非常艰苦，但从参与开矿工作和背运矿土的藏民身上却丝毫看不到苦涩与抱怨的痕迹。涂满酥油结痂的皮袍，古铜旧银斑驳的装饰器物，沧桑的面容和布满皱褶的老手，这是概念上的西藏人的视觉表象，我在盐湖人身上看到的则是藏人爽朗幽默的笑容，豁达、乐天知命的人生态度，以及敬畏上苍、大地，敬畏生灵、生命的民族精神！他们那种与天地山川河流共生的信念和感觉，深深地打动着我，这是一种来源于泥土的亘古的力量，充满着正在被我们这个阴柔化的时代所摒弃了的英雄气概与青春的活力。

　　从1989年我画藏人肖像开始，到1999年对三个藏汉有了定位清晰的草图，再到2006年才开始用业余时间搬上画布，其间跨度18年。18年的变迁没有改变我对绘画的基本认识，也没有改变我对人性的光明和理想的追求。相反，这组质朴的人物肖像，面对现代艺术多元化变迁中的诡异和极端阴柔化的倾向，却在我心目中变得更加强烈和充满阳刚之气，以藏人那种特有的坚韧和饱满的自信，泰然如山一样不可撼动，目视着居于现代文明的都市人对占有物质财富无遏止的巨大渴望和在私欲下日益匮乏的精神……

　　

　　我想表现的不是自然的蛮荒和生活的粗砺印记，而是我在西藏阿里所见到的藏人所具有的内在精神和我所感受到的高原的神性。因此，我要突出表现的是形而上的西藏人，我的西藏经历使我深刻认识到，西藏之所以不同一般，正是因为存在一个物质之外的、同它的人文地理和宗教信仰密切相关的形而上的西藏。

　　二

　　确定了我要表达的西藏汉子的精神实质，在绘画的处理上，我选择了适度减少一些形而下的表面刻画，诸如服饰上的装饰细节，藏人腰间通常挂满的生活与劳动所需的金属器物，凡是影响我表达和削弱我所强化的精神与形式因素的细节，都尽量简化。在色彩上我设定吸收一些藏画色彩元素，用近乎于直接的群青和翠绿以表达纯净化的西藏特有的天空，以强暖色表达炽烈的土地。背景也力图抽象化概括和符号化，以冈底斯神山主峰的金字塔造型作为一个象征性标志。人物服饰和造型，随势做适度地艺术夸张和提炼，增加象征性元素与之呼应，使他们和自然发生更强的联系。在色彩和造型上都相对削弱对体积和空间的形而下描绘，以达到强化精神性的视觉心理，也使之具有民族化和风格化的特色。

　　“画龙点睛”是艺术创作的常识，但在《冈底斯》组画中，我的三个藏族汉子都没有具体的眼睛（瞳仁），它们是朦胧的，似有似无，甚至被我有意遮盖和取消，我欲以“画龙不点睛”而反得“睛”的神韵，更欲以“画龙不点睛”得到艺术形式整体能量的强化。

　　为了达到我所追求的艺术境界，在近三年的时间里，我重画了两遍《冈底斯》，为设计一组从形式到内涵都符合这组人物肖像的独特画框，仅设计图我就不断推翻和改进画了一个多月，加上对画的反复推敲和对画框的设计制作，所拍下的图象和电脑设计的制作图就有数百张，为比较和记录所用的电子图近千份。经过一次次比较和推敲，最终落定了每幅画的形式结构与形象要素，并确定了以中国的屏风和佛龛综合西方的圣像神龛造型为装置画框，以藏式家具和建筑的厚重感着色和安装，从设计到请人制作再到亲自修整打磨……市场和时间的观念被我忘到了九霄云外。

　　

　　三

　　《冈底斯》从立意到造型的形式结构、再到线条与色彩的处理，从画里到画外，都着意强调高原和高原人所特有的精神性和神圣的崇高感。这既是我所表现的肖像人物的精神所在，也是我自身的精神取向所赋予肖像人物的，我和我的肖像人物共生，一如藏人和高原共生。我在这些肖像人物身上，灌注着个人的艺术理想和人文情怀，也是我对和谐社会、健康人格、高扬的人性精神的期许。如此，因近20年的埋头著书整理西藏文化、沉寂于世外和西藏的古老文化、心向荒原和泥土而缺失了的油画创作和积累的艺术思想，也有了一笔视觉艺术形象的交代。

　　曾经非油画不可的我，前前后后命运让我做了不少旁类的艺术创作，绘画、美术设计、写作和摄影、放飞心灵的游历，每件事都做得认真和投入，一切创作的经历和生活的磨砺既成为我绘画也成为任何其他艺术创作的养分。说不清楚这十余年来，我投入对一些文化课题的写作和梳理，大大改变了我油画创作的时间表，这里有多少是为自然、为宗教、为历史、为生命体验所驱使，有多少是为表达心灵的酣畅淋漓所诱惑，又有多少是出于对当下流行之风的逃离？我离群索居埋头梳理，但我的头脑并没有停止过对绘画艺术的思考。当佛龛式屏风立起来，嵌入《冈底斯》，我心目中神圣的肖像获得了与之匹配并提升了他们的神圣和崇高感时，审美告慰了辛劳，为之几度病倒甚至一度长时间无力行走的痛苦化为乌有。

　　离上个世纪我最后一次参加全国美展（1989年以连环组画《生命之父》参加第七届全国美展）刚好第20年，久违了，油画。今天重新拾起画笔，并参加北京国际双年展，一切又从“零”再开始。虽然早年那些数量稀少的油画也得到师辈和行家道友的赞许，但我清楚我的技艺尚未炉火纯青，对绘画艺术，我离我出发时的想象还非常遥远，还需要时间来付诸实践，履行我对绘画的诺言。虽然当我再度拿起油画笔时已年过五十，多了一摞著作，少了近20年的油画锤炼和丰厚作品也不无遗憾，但也许正是这种手上的中断和脑中的延续，使我依然感觉架上绘画的艺术创作还生机无限。

　　我不清楚，是我选择了艺术，还是艺术选择了我。曾经梦寐以求的光明和灿烂却交织在痛苦与沉重的生命体验之中，人生艰难的跋涉在漫长而前途未卜的旅程又闪现辉煌。我知道，我的艺术与绘画不可分割，它承载我的艺术理想和人文关怀。绘画同我的文字和任何艺术劳动一样，将与我随行亲证我生命的心路历程。

　　

　　■东嘎畅想

　　一

　　 我早就迫不及待要再度飞越札达那壮丽的土林，去巡视深藏于东嘎乡的古国遗迹了。

　　十余年来，我那本自制的手抄本《阿里地区档案材料》在我的手中翻来复去已残破不堪，每当我小心地展开它，视线总是停留在从《象泉河报告》中摘录下来的那些诱人的字句间，在被我一次次用钢笔、铅笔或圆珠笔划上了红道、蓝道和黑道，注上了问号、三角号或星号的地方，不不厌其繁地徘徊。阿里穹隆（曲龙）的象雄古宫和古格的第一代王宫及古托林寺原址，就是在这痴迷的阅读中突然被我发现和推测的。除了穹隆，被我注上标记最多的摘述就是──东嘎，“寺院山顶耸立，小溪北去，山谷里三棵杨柳，岩屋依山建筑，山壁间隐穴密布，南面的土堆、摩尼堆和白塔连接，宛如一道（座）土城堡寨”；东嘎，“内一千户住窑洞，外一千户住帐篷”……

　　长年以来，东嘎遗址的洞窟曾仅仅是牧羊人的栖息地。50年代当地最早的社会调查记载中，有关描述虽只言片语，却言简意骇。尽管如此，它也长眠于阿里地区档案馆尘封的卷宗里有40余年了，纵使当年我热情激动并富有使命感地在阿里地区档案馆来回奔波。在当年只有一间昏暗的陋室，室中只有两排左右对列、高高耸起的旧书架和简陋的条桌，过道不足一米的档案馆里，我在从脚底竖起到天顶、密密排列的卷宗旁望尘莫及地来回走着……你也不知道，鬼使神差你就伸手取下了哪一年的哪一卷宗，翻阅或记录了哪一章的哪一段落……

　　1955年用手抄本装订的《象泉河报告》就是这样沉睡的。

　　当年那个举步维艰，没有经费，没有交通工具而侥幸搭上车的旅人，怀揣着由生疏到熟悉的地名，怀揣着悠远的历史和缥缈的故事的我，也只能由了司机的方便，在往返札达的途中，就这样与东嘎擦肩而过了。

　　十年之后，学术界的重大发现又撩起我已日趋平静了的心，我走进李永宪的家中，捧那些他拍自东嘎的精美图片，我一遍遍地问着，是不是有一条小溪？是不是有白塔？是不是谷地有几棵杨柳？是不是看上去像一座土城堡寨……

　　一切都如由那段文字复印在我梦幻中的一样。

　　东嘎－皮央石窟群被定为迄今国内发现的西藏最大的佛教石窟遗址。整整一个十年之后，我才得以从专家们的新发现中连接起我的关注，我的畅想和我的漫游……

　　一条清清的小溪水映照着蓝天，依然四十年如一日给土林世界中的东嘎村开创出一片绿色的谷地；几棵参天的大树错落在村头，映衬着白色的民房，成为东嘎村生生不息的标志；村北面山梁上高高耸起的寺院废墟直刺天穹，崖壁上似蜂房密布的洞穴却已在又四十年的风化中剥落成为一排排齿形的凹巢；陡崖下的积沙、沟壑纵横的土峦和正在随风继续坍塌的洞窟，远远看上去依然如蜂房，一切都是札达式的、古格式的古拙和沧桑与幽雅并举。

　　为古格十年的陶醉还未完全成为过去，眼前又耀动着挥之不去的东嘎。《西藏古文明之旅》的简体字版工作，使我又重新走回古格；在心里早已一遍遍对古格说了“再见”，现在心又盘旋在札达土林，在象泉河流域古国的风景中穿梭，一忽儿顺流而下出境到斯坯提河岸的塔博，一忽儿飞越喜马拉雅屏障出境到拉达克的列城，到狮泉河下游、印度河上游的古寺和废墟，再飞回扎不让的古格故城，飞回东嘎……

　　我知道，我只有将东嘎─斯匹提（毕底）的塔博─拉达克那些古格时代散落在隐秘的历史中的语言拾集回来，还有阿里最神秘之地穹隆，这样，西藏西部阿里的古文化，才能连成一条完整的锁链。到那时候，我也才能对古格最后说一遍：“再见！”

　　二

　　东嘎就在我的手中了，我摊开一张张图片，再来回地翻开刚刚到手的图集，缺少文字，这正好可以使我在东嘎绘画世界的徜游之中畅通无阻……而我对札达土林的熟悉，对新疆入阿里北道新藏线的熟悉，使我无需费力就可随意飞越昆仑飞越西喜马拉雅支脉那些扑朔迷离的群山和土峰绵延的屏障，直奔东经79.6度，北纬31.4度这个神秘的座标，抵达东嘎古老的洞穴和古国寺院的废墟。

　　东嘎遗址实有两处：其一在东嘎村外，其二在皮央村外，两村相距约两千米，各有建筑遗迹总面积逾一万平方米。穿行于札达土林，一进入东嘎村的沟口，就可见山梁上一排排残存的佛塔。据调查，今东嘎村北面的断崖上，现存洞窟近二百座，但在拉康嘎波附近的山体上，则确有窑洞上千，至今有些窑洞还留有居住的痕迹。或许，这正是古格时期“内一千户住窑洞”的真实印证。而由此顺小溪的下游行，转过西北面两个山崖之后，则可见到皮央那东西绵延长达约一千米的山崖洞窟群，随灰黄色的“札达土林式”山屏横亘在高原特有的蓝天白云下，也正如五十年代来自《象泉河报告》的写照：岩屋依山建筑，山壁间隐穴密布。

　　东嘎和皮央遗址的寺院残体已只是数米土坯墙，残留其壁面的绘画痕迹亦斑驳依稀。作为古格时代的遗址之一，东嘎、皮央石窟群那些供佛洞窟留下的精美壁画却在古格绘画中独树一帜，称它们为“东嘎绘画”也毫无逊色。

　　 东嘎，藏语意“白海螺”；东嘎，古朴的青蓝色和土红色间以白色和变幻中的中间色调，像一首用古琴伴奏的乐曲，却在浓厚而粗犷的民风中演绎着华丽的乐章。古老的洞窟里，没有扎布让古格故城那种似血的红艳，也没有那种近乎于炫耀皇家气派的排场。东嘎，它是用最少的乐器奏出最美的和弦，用最简约的线条和笔触画出最完美而生机勃勃的画面……

　　东嘎一号窟最为独特的“斗四套斗形”窟顶，看上去却像一个变幻无穷的聚宝盆。层层向天顶内收的四个方形相切构成的三角形，与填充其间的密集的图案形成旋转而无穷延伸的感觉，而绘于窟内的金刚曼陀罗世界，在规矩方圆之中，似有包罗万象的无穷语汇在这被精心构置的宇宙框架中无限地繁衍，构成繁复纷飞而又有序的世界。

　　曼陀罗的世界是一个浓缩了的宇宙。它最初是作为说法的一个道场，印度密教修密法时为防止魔众侵入，而在修法场所画的一个圈或建以土坛的修法场地，亦称之为坛城。发展到绘画表现的曼陀罗，已经是一种通过无数代德高功深的坐禅者以自己的内心体验和想象，在特殊的精神环境中，以此超验的感受创造出来的诸本尊世界的结构图式。

　　对画家来说，曼陀罗无疑是世界上语言最丰富而最神秘的象征主义绘画。那些具有精确的含义的宗教性和哲学性的象征符号与美学原则的结合几乎达到了一种极致。在外圆内方的几何图案中，有着与数学相对应的美学原理和精神理念的色彩释义。而在对生的宫殿和城池内外，那些于凝固中飞动的幡旗和飘带，那些于性情中繁殖的鸟雀、卷叶和花蕊、猛兽和祥物，还有那些吹奏出梵音的飞天，俨然是徜徉于曼陀罗世界中最为浪漫的歌咏者，它们将先人们对理想境界的探求和对美的感受和热爱发展到了一种几乎无法超越的极限。

　　曼陀罗图案提供了宇宙精神观想途径的象征物，除了本尊佛像，诸如象征佛和菩萨的“器杖”（刀剑、莲花等）和“手契”（手式），表示诸佛菩萨的种子的梵字等，构成诸本尊的全部世界。它给后来的修行者提供可观想的具体的途径和与自身身体的对应物。因此喇嘛们学会绘制自己所修本尊的曼陀罗也尤为重要，如果连曼陀罗都不会制作的人，怎么可能通过约定俗成的坐势和手势，按已定的程序，观想其本尊的宇宙全部来修炼、最终达到与其本尊的合一呢？

　　曼陀罗图画的幽雅和视觉的美几乎也是不可理喻的，然而我对曼陀罗的理解或许是简单的，我总觉得那个可供观想的世界，隐藏着更多的是精神彼岸的东西，它的最大的现实性是它给精神的实现提供了一个物质化的方式，有了进入佛的殿堂的路线和阶梯。

　　而东嘎洞窟中体魄高大的十一面观音，带着克什米尔式幽雅的身姿，那丰润肥硕、低头站立在他左右身旁的侍女，却在传统的“三道弯”造型原则上向内微微曲伸起前腿，她们表情静穆而庄严，体魄健壮而优美的，令人想起欧洲文艺复兴那些大师们创造的艺术杰作……

　　不，那不是米络斯岛上的阿芙罗狄特么？那不是举世闻名的断臂维纳斯的优美步态么……我恍若感觉有来自罗马时代和美狄奇宫廷的画师和雕刻家，在众神簇拥之下乘坐着穿越时空隧道的宇宙飞船，在静静的夜晚来到喜马拉雅山麓与东方的巨匠和众仙相聚，同醉于饱蘸色彩的笔墨和“奥林匹斯”众神的晚宴。

　　当西域三十六国沉睡了千年的墨山贵族怀裹着罗马的金褛袍，在丘比特的庇护下“微笑”之时，我们谁能说那神的翅膀不会飞越西喜马拉雅呢？你看那吹着长号或敲着鼓、形如童子的飞天，谁能说它们不象丘比特的化身？自从先人们发现和创造了神，并给神安上了飞翔的翅膀，那神之翼就南来北去，东奔西游，满世界游荡。没有比让神长上翅膀更富于浪漫的幻想了，可这东方的翅膀正如东方的绘画一样重神似胜于形似，飞升的飘带就足已表物，足以释解情怀了……

　　三

　　我好像又看到那古道上南来北去、东来西往的古代工匠，举起他们手中的画笔，精心地描绘起他们心中的曼陀罗世界，在佛教绘画的世界情不自禁地添加着属于他们自己的那一笔飞动的色彩。于是，在规矩方圆之间无限繁衍的隐语附着于那被凝固了的飞动中的飘带和火焰，包罗万象的宇宙被精心地构架和填充着，无一重复的生命在其间无穷尽地诞生着和消亡着，使构成这个世界的框架显示了它的神圣权威和不朽的魅力。

　　但东嘎画师那飘逸而狂放的笔触，在勾点涂抹、似纵情挥洒的激越之情和生动的神韵中，总好像同时跨越了印度中世纪和西方二十世纪绘画的精神，它传达出的是古格时代鼎盛期那种在信仰中灌注理想、爱、自信和包容精神，甚至是浪漫的情怀？这些没有留下伟名的画师们竟将“神”与“人”结合得如此的惟妙惟巧，在如此的“缘物抒情”或曰“借物抒情”之中，神形兼备的浪漫笔触里竟也具有传统国画的笔墨意趣？

　　时光真好像是倒转了数百年……

　　东嘎壁画中的金翅鸟（迦陵频迦）也是东嘎的古格画师们表述人间情怀的代言人。

　　你看那鼓起双眼斜视的迦陵频迦，简约的笔墨和概括而夸张的造型，有时也不免让人想起八大山人。你看那些坐在莲花上的菩萨们，形到神到，形不到神也到，粗放到狂草般的形与色，已远远超出了以粉本为绘画规矩的藏画原则；那豪放的画师如诗人如酒神，如果没有腹中起稿的本领和放浪形骇的气质，那绘画无以成形无以成章；那样的线条那样的结构和那样的体积，似乎是只有在本世纪的表现主义大师和野兽派大师的杰作中才见得到的潇洒笔迹……

　　西方中世纪和早期文艺复兴的大师们，将神圣与庄严的释义通过色彩、线条、造型和构图推到了极致，而从文艺复兴到19世纪的大师们为了将“人”从“神”的桎梏里解放出来，在崇尚自然和人性的理想中将人推向自然主义的极端，随着人欲的膨胀导致了绘画的流俗，直到20世纪的西方大师们才将色彩、线条和造型又从世俗和功利中解放出来，并将激越的个性发挥得淋漓尽致；而东方这些中世纪无名的大师们则早已形、色、意兼备，并将“神”与“人”结合得如此水乳交融……

　　如今绘画是没落了么？

　　纯属艺术范畴的要素和灌注在艺术里的精神，不再是自然的流露和水到渠成的匠心？艺术把“神”赶走之后如失去了灵魂一样苍白、干瘪，不再是人间天堂的回声……而在今天看来荒寂偏僻被人们遗弃和遗忘的西部一隅，则是把古代文化和思想与艺术发挥得淋漓尽致的一个巅峰！

　　画家们的个性和时代的宽容性如一把神奇的笔，毫无遮掩地在一寸寸图画里留下那个时代的生命、精神与气质的轨迹……

　　东嘎的绘画带着一种思想或信仰上升期所特有的朝气，一种绘画流派在初创期所具有的活力，它不同于古格盛期绘画的那种流畅和圆润，那种精致和华丽、浓艳和繁复，它的活力却可能是孕育于另一种流派成熟之后达到的简约而洒脱的意境。

　　无疑，东嘎也向人们提供了一个对象雄－古格文化的丰富多彩与周边民族文化及世界文明的比较、补充和思考的机会。它也提供了进一步印证阿里高原与西域之间连接吐蕃与中亚和南亚的古代交通，历史上各路文化的辐射在阿里这个神秘地区密如蛛网的隐结正待人们去挖掘和梳理……

　　象泉河流域如一个沉睡不醒的历史老人，古象雄十八国的威风早已烟消云散，古格的盛威也沉入历史的海底。但西部高原民族的先辈们，他们积累了一个又一个世纪的知识和灵感，他们的智慧和精神，他们的历史和文化，它们的哲学和梦的呓语，全部映照在洞窟的壁面上了；在一无所有的泥的世界，寄托下了一个民族的全部世界，用色彩，用线条，用造型和构图，用象征的语言来释解人生和宇宙的全部机密……

　　我尽可以为了一种发现而兴奋，为了一种自以为是的业绩穷尽思绪，而无论是札达土林的蓝天，还是东嘎或是扎布让的蓝天或是香孜的、达巴的蓝天，那蓝天终还是日复一日地流逝着白云，那凿满洞窟的土山还是日复一日地流逝着黑色的云影，还有那些不为人知的边山野谷，牧羊女们还是悠闲地唱着高原寂寥而高亢的歌，在札达的暴雨来临之际，躲进烟熏的洞窟或缀瞒彩图的洞窟，用她自己的方式同过去的世界、同那些沉默无语的图画绵绵交谈……

　　巴荒：画家、作家、旅行者

　　 栏目策划、责任编辑：唐宏峰