⊙ 文/李 浩

　　阅读沈从文的《丈夫》，我想我们可以先从问题入手。一是，聂绀弩的一句评价，他说“这篇小说真像普希金说的‘伟大俄罗斯的悲哀’”。这当然是一种相当“至高”的评价，他的意思是沈从文的《丈夫》也写出了“伟大中国的悲哀”。一个短篇，能否当得起这一评价？二是，如果谈论“悲哀”，我们首先想到的“合适”的小说语调是否就是沈从文在《丈夫》中使用的这个调子？

　　在我看来，沈从文的小说语言一直带有一种柔和的、淡然的、略略暖意的光。他的语言，和日本的川端康成、三岛由纪夫的语言有种“东方化”的类似，但后两者的语言阴鸷的、浓郁的成分更重一点儿，沈从文的语言有些像秋日黄昏，洒在树叶上的淡然的阳光一样，甚至浸有水汽。这类文字的弱点是难以深入，难以抵达人们“沉默着的幽暗区域”。沈从文的小说也多是描述的、状态的，而不呈现内心的挣扎强度，这或多或少也与语言的“限度”有关。它重柔美，重阅读的“舒坦”，重亲近和抚慰，重逸趣，或多或少会止于“小而温暖”。而“伟大中国的悲哀”强调的则是重量，甚至具有小说难以承受之重。那么，沈从文的《丈夫》是否承得起这份重，那种浓郁而深彻的“悲哀”感是否渗透在他的文字中？它们是有某种悖异的。

　　沈从文的笔墨多涉及的是“小事儿”。《边城》《萧萧》《贵生》《菜园》无不如此，只涉及某一地域或某段生活，只涉及少数几个人，只涉及少数几件事，在他那里少见家国民族的风云跌宕，少见权力和政治的强力介入，少见个人对命运的思考和追问，也少见惨烈或者个人的愤怒控诉……《丈夫》写下的依然是“小事儿”，经过细心剪裁并严格控制了时间和事件长度的“小事儿”。这篇小说大概只有两昼夜的时间，白天丈夫到达，过夜，第二日上午见水保，说了些话，然后又到夜晚，先后又有客人们来，第三天一早，结束。事件也非常之简单，“到了什么时候”，丈夫想极了在妓船上“做生意”的年轻媳妇，来看她，然后以一种旁观的方式“看到”了在这两天的时间里她所经历的，然后两个人一大早返家。里面似乎不见太大的波澜，事实上在波澜着。

　　我不急于呈现所谓的答案。我想我们先进入文本，看它的故事、结构、角度、语言和其他设计完成得如何——

故事

小说的开头部分是背景交代，但沈从文极为用心地先写到春雨：“落了春雨，一共有七天，河水涨大了。”河水涨了，然后谈到烟船和妓船，然后谈乡下女人来船上的“做生意”。这生意，当然是妓女的生意。在小说最初进行背景交代，是传统的小说的一个相对通行的惯例，现代的小说多不再如此使用。它，或多或少会有某种拖沓感，会影响阅读者进入小说。现代小说，通行的做法是，将属于前史的、介绍性的这些文字，打成楔子，一点点地通过人物的对话、言说或者场景描述渗透出来；它需要设计，要把这些楔子打磨好，打磨得光滑、妥帖、恰当。王小波在《小说的艺术》一文中谈到，早在半世纪以前，茨威格就抱怨说，哪怕是大师的作品，也有纯属冗余的成分。这种冗余成分，多积杂于背景性、介绍性文字中，而且这样的介绍文字很不容易出彩。沈从文在《丈夫》一文中，背景交代是极为克制的，没有特别的铺排，而他的其他小说则多有芜杂感。而且它多少也采用了一点我刚才提到的现代叙述方式，做成楔子。譬如后面它又插入式地介绍：“这样的丈夫在黄庄多着！那里出强健女子同忠厚男人。地方实在太穷了，一点点收成照例要被上面的人拿去一大半……”如何如何。它其实同样属于背景，是进一步解释丈夫为什么容忍年轻媳妇出来当妓女，“做生意”，但小说有意没有一次全部介绍完。为了解决那种阅读上的冗余感，沈从文一是部分地拆解了背景性介绍，二是有意先从“春雨”开始，他试图先建立一个和阅读者呼应的场景，把你带入和抓住，然后再介绍故事的背景。而且，河水涨了才能让水保和巡官顺理成章地来到船上。

　　我们也许不应轻视这份小小的努力。它包含着精心。

　　在丈夫的旁观、注视之下，傍晚，客人们来了。第一个客人是船主或者商人，穿着牛皮长筒靴子，抱兜一角露出粗而发亮的银链，喝过一肚子烧酒。第二批客人是两个喝醉了的兵痞，他们的到来同样颇具身份感，“用脚不住踢船”，然后不断地吵嚷着。第三个客人，是水保领来的巡官，穿黑制服的大人物。水保也许算是第四个客人，在这里我们暂时搁置。我们将聚光灯照在这三拨依次到来的客人身上：商人，兵痞，官员。我想大家也能够注意到，沈从文让来到这条船上的客人携带了不同的身份，他没有让商人“两次或多次”出现，也没有让兵痞或官员“两次或多次”出现。为什么？

　　这里其实有精心的设计。每一批客人的到来，都是一类人的代指，他们属于那一类人的象征，作家需要在一个人的身上集中起这类人的基本特征——小说中有一个“合并同类项”的基本诉求。多数的小说都会如此，一篇小说中具有某种显著特征的人往往只有一个，如果一定要是“复数”，那它就是强调复数的平庸和荒芜，意思是众生皆如此。这样的小说少之又少，而且难度极为巨大。《丈夫》，它更强调生活化，不属于那种强概念化小说的类型，所以每种人物都只出现一次。

　　接下来，我们假设，如果将这三个“身份”的出场顺序打乱，随机抽取重新安置，是不是可以？譬如，第一张，我抽出的是巡官。第二张，是商人。第三张是两个士兵。或者这样：第一张是两个兵痞，第二张是商人，第三张则是巡官。按照生活可以发生的样貌来说，它完全可以如此。

　　是的，按照生活可能发生的样貌来说，它完全可以如此。但在小说中，则需要仔细商榷。在这里我也想重复一下故事性小说在波澜设计上的基本原则：一是在小说中，把主人公的状态压低，让需求成为压倒性的力量；二是在波澜的设计上，一般而言至少出现三次或以上的波澜，少了则显得层次不够，要尽可能地将波澜因素想全，在小说中得以最大化地应用；三是波澜设计，一般而言会遵循高潮递进的原则，最初出现的是小高潮，然后是略高一些的高潮，再然后是更大的高潮，最大的高潮。这是一般都会遵循的原则。批评家埃德温·缪尔曾说，那些创作技巧对于作家而言，“他可以不知道这些法则，关键是他应当遵守这些法则”。《丈夫》中，这些客人的到来也暗暗地遵守了“高潮递进”的原则，就是说，一次比一次更有强度，使每个人更有位置感。三种人，三种类型的人，在其中位置感最弱的是商人，尽管他有点钱。他难以与兵痞们抗衡，更难以与官员相抗。所以，小说会安排他（更是他们）在最初的时候出场。我们大约会想，还有比商人位置感更弱的，譬如有闲钱的农夫、工匠，他们完全可以成为妓船的客人，为什么他们不出现呢？是的，这当然是个问题，我想沈从文未必没有想到，只是他舍弃了。一是有闲钱而没被压榨的，完全可以和商人进行合并；二是这样的人身上或多或少都有些痞劲儿，这份痞劲儿又不会强过更有象征性的兵痞们；三是他们和这个丈夫之间的社会地位相差不大，如果要作为人物出场反而会强化丈夫的不适，必要性也不大。于是，这一类人没有出现在小说中。商人，有钱没权，但对丈夫还构成一定的压力和威慑，所以他第一个出场。兵痞们，他们是小人物，如果没有制服他们很可能远不及商人的位置感强，但制服则成为他们耍无赖、耍流氓，无耻、愚蠢和骄横的庇护性力量。我们发现，整个小说中最最强化的客人，描述最多的客人就是他们，两个。他们是最为重彩的、最为鲜明的。商人来到，小说“支开”了丈夫，没有更多的情境描述。巡官，小说干脆让它空白，没有半点儿的实写，只有一句来自大娘的提醒：“巡官就要来的！”

　　兵痞的到来描述最多，显得最为肮脏丑陋。可不可以将它放在最后，让巡官第二个出场？

　　似乎不能。我们设想一下。首先商、兵、官的社会地位，在旧生活中它是有“台阶性”的，这一点不用过多解释。这种“台阶性”多少代表了“压力之重”的增加，在波澜设计上会有递进式强化。其次，如果这位巡官在商人之后出场，这位小说中的大人物，其行为该如何来写？和商人一样淡写，就平了，而如果强化，产生某种戏剧性效果，这种效果不能过，否则就失真。那种官员的虚和伪，那种权力的傲慢的呈现的度是极难拿捏的，远不如交给空白更有力量。卡夫卡的《城堡》在处理城堡里官员的恶劣时采用的方法基本相同，它同样交给了空白，让想象产生巨大的回味。

　　小说还设计了这个丈夫的媳妇“老七”，其实她心里的波澜已经翻滚汹涌。大娘，也就是那个老鸨，知道男子的心事，明白男子的欲望，媳妇“老七”何尝不知道不明白！但那句提醒，“巡官就要来的！”却更具力量，是比有枪的兵痞们更有力量的，是她更不能拒绝的，甚至不只是不能拒绝那么简单。

　　沈从文貌似随意的设计中包含着我们可以体会到的精心。

　　阅读一篇小说，布莱希特说，要贡献“健全的大脑和敏锐的知觉”；纳博科夫则说，要体会“两块肩胛骨之间脊髓的颤动”。——我们要尽可能地让自己体会它们的叙事之妙，设计之妙，语感之妙，以及其中的耐心之妙。这，才是小说最最核心的。

结构

在谈论故事的时候我们已经对小说的结构有所涉及，那种客人们到来时的层次和波澜，它是小说结构的核心部分，主线。

　　同时，小说在描述媳妇“老七”的妓船生活时有意赋予了丈夫另一条线，这条线是丈夫的家庭生活，也就是在他的乡下，有名叫“乖乖”的捣乱的小猪、石磨和石匠、失去很久的小镰刀，等等。这条线，如果丈夫不到来它是不会呈现的，但它的呈现对作家来说其实是个难度，因为它和主线是平行的，必须有巧妙的方式才能将它们连接在一起，而且要让它成为辅助的力，而不是向外拉扯让主线变得浑浊不明的力。这种平行，是有“破坏性”的，是延伸，如果我们没有能力让它和主线构成有机的统一，如果没有能力让它有效地成为辅助，那最好不要拉另一条线。时下，我读到许多的期刊小说，人物旁关的、前史的内容罗列太多，它严重影响着叙事的节奏和主线的推进，拖沓冗长，无智无趣。我个人有个相对偏执的观点：小说中不应有所谓的闲笔的存在，它在某种意味上其实是对无能的庇护，凡是无法和叙述的主故事线、主旨线紧密连接的叙述是不应存在的，凡是挂不到树上去的苹果（含树叶）只得舍弃才对。

　　丈夫的乡下生活、家庭生活，在这篇小说中占有比例，沈从文写下它是因为它不可或缺，而不是简单地展示。这条线的存在，凸显了丈夫的质朴与憨厚；间接地展示了他乡下生活的贫与苦，他对少之又少的物的珍惜，虽然笔调一直是乐观的有光的；时不时提及“老七”，丈夫对媳妇的疼与爱也间接地渗透出来。这也进一步凸显如非生活所迫他和媳妇是不会分开的，为最后的返乡埋下了伏笔；他只有乡下生活可以说，他只有那片可怜的世界，那是他的几乎全部。在那样的贫瘠生活中，再丧失媳妇是不可想象的，这为他的“识相”的妥协给出了解释；丈夫用这种具有怀旧感的言说，隔开或回避了现实，他不愿看见也装作若无其事地不看见。现实是，他的媳妇做了妓女，她必须“用一个妇人的好处”来服侍前来妓船的商、兵、官。现实是“老七”有了城市里人的“大方自由”，也正在沾染城市里才需要的恶德。沈从文在这里不经意地对城市进行了小小的诋毁；她对丈夫有了视而不见，有了小嫌弃和不那么在意……

　　沈从文为这条线塞入了这么多的“内容”，它当然是不可或缺的。但我们关心的是，怎样来“塞”，这才是重点所在，这是考验作家设计能力的关键点之一。我们看沈从文是怎么做的。

　　他找来了水保。水保，是贯穿黑白两道的人物，是“老七”的“干爹”，小说中对水保略有介绍，“做水保的照例是水上一霸”，并透过丈夫的视线由下至上照看了个遍。水保来找“老七”，使丈夫的乡下回忆这条线，与媳妇在妓船生涯的主线连接了起来，同时他还要充当伏笔，将巡官引出，由这个水保带过来。同时，他还要添一句，寻时间请丈夫一起喝酒。这样，连接到主线上的丈夫的乡下生活这条线就有了多重的勾连，也不显得突兀，成为水到渠成的部分。小说中还补有一句，即丈夫“凡是预备到同自己媳妇在枕边诉说的各样事情，这时得到了一个好机会，都拿来同水保谈着”。这句话意味悠长。如果，丈夫的这些话说给自己的媳妇——原来就是预备给她说的——效果会不会有不同？当然不同。小说在这里，有些残忍地“剥夺”了丈夫和自己的媳妇枕边说话的机会，它故意遏制丈夫的愿望和欲望，这样的悲剧性效果会更强烈。另外，丈夫说给水保听——他当然找错了聆听的对象，但对小说而言却是最恰当不过的。它强化了丈夫有一肚子的话要说，强化了丈夫试图将它们说出的愿望，同时也强化了丈夫的淳朴和不择对象的愚钝，可让我们感受到可怜与悲凉。

　　如果这些话和媳妇说，它自然就会弱化效果，同时也会失掉水保到来的理由，后面由他引出的巡官的到来则就单薄了。小说中，每个人物的出现都应当有用，无论是大用还是小用。有用，就尽可能地用足，榨干他存在于小说中的价值，并榨干他的可能价值。沈从文对水保的存在，就是这样做的。

　　小说中，丈夫的情绪起伏属于另一条线，它同样属于结构的部分，因为这情绪的变化、克制、消弭，都是小说前行的推动力。后面，我们将再次提到它。

　　小说的主旨部分，当然可以说是旧时代中底层人的灾难性艰难生活，是这份艰难生活的给予和对人的影响，等等。为了对这一主旨有良好的、有效果的表达，沈从文选择了湘西的一条河，选择了一艘妓船，选择了妓船上一个年轻女人的经历和命运。——当它被固定下来，余下的则是，由谁来讲述这个故事？好比摄像机的机位放在哪儿，跟随谁来拍摄？

　　我猜测，在小说写作的最初，沈从文也许不会第一个想到“丈夫”，因为在妓船的生活中一般而言丈夫是缺场的；他可能会在反复地掂量、比较之后突然想到了丈夫，而这个角度，非同一般。为什么这么说？

　　如果站在“老七”的角度，以妓女的角度来讲述这个故事，它会强化屈辱和“受害”的力度，波澜感较之现在有所增强，而且可以带出更为直接的好恶来。许多的底层小说、控诉小说就是这样写的，这当然是一个可以成立却特色不彰显的角度。而且，这小说一旦强化了控诉的力度，它就会部分地滑向问题小说，向度就单一了，就不会再具备这篇

角度

小说的宽厚度。还有一点，就是沈从文的文字性格问题，我谈及的是“文字性格”。文字中的沈从文难有控诉和特别尖锐的东西，他狠不下来，也毒不起来，这不是他的优势。他如果写一篇控诉小说，在那个年代较之其他作家也不会出色，反而显拙。那从大娘也就是老鸨的角度呢？它会带出客观、冷静，可以直面种种的不堪，在小说中所说的“猪狗”之事便可较直接地描述了，冷静和残酷会带出来，而温情的、羞愧的部分则必然会减损，而这又是作家不想放弃的。水保的角度，五多的角度，包括客人的角度……小说依然可以完成，但某些东西的减损会更大。

　　从丈夫的角度，他不会是一个冷静的观察者。他必然会带来波澜，但又不任其发生，甚至不任其在媳妇面前有更多表现和发泄，这自然有了更强的张力。丈夫的无力和无可为，最大限度地唤起了读者的同情和悲悯，进而让我们思索何以如此，为何如此，这样的社会、这样的生活……

　　在《小说创作学》的课上，我曾谈到小说角度设计的基本原则：一，新颖，别致，意外；二，效果最佳；三，最便于作家施展，腾挪。沈从文的《丈夫》在角度设计上可以说这三个原则都具备。从丈夫的角度来展开故事，我们发现，小说的叙述者依然是一个旁观视角，它是丈夫身侧固定下来的“摄像机”，一直跟随着丈夫的步履和行为；这样既保证视角的固定稳定，又有意让丈夫的内心波动隐在小说的空白处，成为言外的悠深。

　　不常出现在这段生活中的丈夫短暂地来到船上，他不得不目睹年轻媳妇的日常，这种短暂和他的身份，都让冲击的力量更大。

语言

沈从文的小说语言前面已经讲到，它重柔美，重阅读的“舒坦”，重亲近和抚慰，重逸趣，或多或少会止于“小而温暖”，它平和、内敛、克制、朴素，多少有些黏稠感。许多人赞扬沈从文的语言有多好有多妙，对此我是有保留的。它出彩的地方并不多，音韵悠长、耐人回味和特别惊艳的地方并不多，不过是堪堪够用。只是，堪堪够用的文字在我们时下的写作中也是少见的，更多时候我们所见的是粗鄙和浅陋，不精致不经心的日常语言，尤其是经历一段特别的新闻体、大字报体语言的轰炸之后。

　　《丈夫》这篇小说中，沈从文对语言的运用始终克制，他有意地保持着点到为止的笔法，尤其是对性的描述和对情感的描述上。他甚至有意按下“波澜”，在别人制造“波澜”的地方有意淡化它，压制它，按住它。“文似看山不喜平”，这是经验之谈，它符合我们的阅读心理，然而在沈从文的小说《丈夫》之中，我们见到的恰恰是他克制着，把不平有意抹平。好在，耐心的读者能读到其中的暗流。

　　《丈夫》中，年轻的媳妇来到妓船做了妓女，性和性的描述是回避不了的，嫖客们的到来也是回避不了的；沈从文无意写一篇通俗的黄色小说，这不是他的本意，何况在东方的语境中，性是尽可能讳言的部分，何况是嫖……在这篇描述妓女生活的小说中，沈从文的语言竟然显得那么洁净，小说竟然显得那么洁净。沈从文是怎样描述妓女的日常生活而又始终让文字保持洁净感的，这其实是种特别的能力，是需要我们学习的。

　　背景介绍中，沈从文不可避免地谈及妓女的生活，他用的文字是：“上了船，花钱半元到五块，随心所欲吃烟睡觉，同妇人毫无拘束地放肆取乐。这些在船上生活的大臀肥身的年轻乡下女人，就用一个妇人的好处，热忱而切实地服侍男子过夜。”这里有性，但无一特别的、让人不适的点。商人到来，“要亲嘴要睡觉”，小说让“丈夫”往后舱钻去，极为巧妙地回避了性的描写，它交给了空白，这部分空白，“丈夫”拼命地回想其他事情来填满。这虽有欲盖弥彰之嫌，但文字上未落痕迹。两位醉酒的兵痞循琴声而来，一左一右在“老七”的身侧躺下去……。后面没有再描述，它依然是空白。在大娘和“丈夫”交谈了一段之后，大娘回到前舱。——一篇描述妓女生活的小说，完全地回避性是不可能的，这种剔除也会让人感觉到“匮乏”，所以小说在这里写了：“看前舱新事情不成样子，扁了扁瘪嘴，骂了一声‘猪狗’，终归又转到后舱来了。”所谓“新事情”，我们可以猜到何谓“新事情”，而见多识广的老鸨大娘也看不过去，骂一声猪狗，可见这新事情的不堪和肮脏……这里写到了性，然而保持了文字的洁净。巡官来，要“过细考察”，我们知道其中的所谓含意，但小说点到为止，没有描述其过程。在小说中，沈从文几次不得不写到妓女和客人们的勾当，他以不同的方式和不同的语言，或避开，或迂婉地说出。始终，他的文字中没有一个“脏词儿”。

　　和沈从文所使用的语言匹配，小说中丈夫的情感波澜也一直是克制的、内敛的，内在的汹涌再强在文字中也不做强化表现。他刚来的时候，明显有种愉悦感，我们透过他的视线看到媳妇的变化，甚至和他一起“手足无措”。小说也刻画了他面对媳妇时的生疏和怯。第一个客人来，丈夫识趣，但波澜微微起伏，小说点到“如今和妻接近，与家庭却离得很远”。后来一片糖融解了这份情绪。水保到来时，丈夫“又虚又怯”，小说分别使用了“深恐”“小心”“拘束”等词，那时他被压向低处，随后在谈论乡下情形时丈夫恢复了活力和愉悦，甚至安排他“毫无拘束地还加上许多粗话蠢话”。这一笔加得好，一是他和水保近了，二是他也试图扮演水保一路的人免得被轻视，这里有兴奋起来的意思也暗含着小心思。水保走后，丈夫“突然觉得愉悦”，甚至唱起歌来，但随着时间的推移媳妇就是不回，他的情绪就又有变化，有了胡想和愤怒——“雷打你这柴！要你到洋里海里去！”他将点燃的柴丢进水中。这是小说中丈夫使性子最最强烈的一次，后面他还使着性子，但再无“破坏性”行为。媳妇回来，汉子想走，这当然是撒娇式的，它是又一波澜处，但终有解决，很快得到缓和。兵痞们到来，对于丈夫来说当然是有波澜的，然而小说有意地控制了它，几乎没有给它留有“余地”。起伏感是兵士们胡闹一阵走后，男人留在后舱不出来，媳妇“老七”去哄，交涉不好，但这波澜似乎没有形成高潮就散去。水保和巡官来，丈夫被叫醒，“‘老七’咬着嘴唇不作声，半天发痴”，它是故事的空白，也是丈夫情绪起伏的空白，留给了想象。这一片空白并非真的空白，而是非常阔大和深泓的。

　　丈夫情绪的另一高潮在近结尾处，他的不作声，他的摇头，把票子撒在地下，最后是“莫名其妙”地哭。这里，沈从文没有剥夺丈夫手里的钱，只是让他丢在地上而不让他丢进河里。钱，和木柴不同。在那种情境下，丈夫也深深懂得票子对之后生活的重要，但他要有所“表示”。一个丈夫，生活在旧中国道德环境下的男人，面对自己的媳妇的所有行径只得默许默认，他没有制止的能力甚至不敢有制止的想法，该是一种多么大的悲哀啊！而沈从文的语言一直平缓克制，让水流从不溢出湖面。

　　对人物的刻画，沈从文的把握是很不错的。往往是勾勒数笔却形象鲜明。我们看商人的出场，两个士兵的出场，巡官的出场，以及丈夫和水保之间的对话……我们把士兵的话换给商人不可，把商人的换给巡官也不可，它非常贴切，也是对人物很好的塑造。小说在丈夫使性子丢了柴并准备走路的时候，和媳妇有段对话，这里的意味异常丰富，每一句都符合身份和情境。而大娘一上船，媳妇“老七”在舱里喊：“大娘，你瞧，我家汉子想走！”“谁说的，戏也不看就走！”——夫妻之间的别扭，非要用这种大声喊，非要把掌班大娘拉进来，这里真的是妙。她要给自己个台阶，也要给丈夫个台阶，这个台阶，需要大娘的参与；她的喊，其实包含了留的意思，用这种方式呈现，更有打动丈夫的力。而且这里还有做错之后的撒娇，它不纠结于对错是非，而是效果。这样的叙述在小说中有多处，均做得恰到好处。

　　沈从文的语言有一个问题，就是有点儿拖，有点儿黏，它的前行速度一直是慢的，介绍性文字时时出现，有些不太必要的细节他做得略略铺展了些。有时就是多一句两句，但整体上都多一句两句，那种黏滞就显出来了。何况，他不注意故事起伏的设计。

主题

“这篇小说真像普希金说的‘伟大俄罗斯的悲哀’”，这是聂绀弩的一句评价。那么，让我们回到最初的问题上来：小说写下的是小人物的“小事儿”，它确有悲和哀在，有悲哀的回响在，但如何说它是“伟大中国的悲哀”呢？

　　在背景介绍之中，沈从文用一种平静的语调谈及，“地方实在太穷了，一点点收成照例要被上面的人拿去一大半，手足贴地的乡下人，任你如何勤省耐劳地干做，一年中四分之一的时间，即或用红薯叶和糠灰拌和充饥，总还是不容易对付下去”……这里有个词，“照例”，它其实是种默认，常态，无可奈何。太穷，丈夫无法改变。这样的人的命运是固定的，而且已经尽然地顺从。小说在前面还有一句，它其实更重要些：“这样的丈夫在黄庄多着！”说明这种现象是普遍的，是一种被默认的不得不。而黄庄，在作家刘庆邦的解读中它是“黄种人住的庄子”，也就是说它暗指旧时的偌大中国。

　　那些像丈夫这样憨朴的、诚恳的、老实的乡下人，活下去，还不作恶，似乎只有这一条路走，这是他们生活中必须要接受的部分，他们不得不收起自己的自尊和一切一切，让年轻的媳妇去“做生意”。它是悲哀的，而且是一个黄庄普遍的悲哀，自然，它就是“伟大的中国的悲哀”了。

　　是故，这里的丈夫没有名字。小说从头到尾，没有提到过丈夫姓什么叫什么，一次也没有。没有名字的丈夫不是一个人，而是一群人，是生活在昔日的中国，这片多灾难的土地上的黄庄人。

　　小说的结尾，似乎为丈夫和他的媳妇留了条光明的尾巴：“两夫妇一早都回转乡下去了。”在这句话结束的时候，他和她短暂地摆脱了“那种生活”，但我们知道根本问题没有解决，“照例”还在，贫苦还在。等到红薯叶和糠灰拌和充饥的时候，媳妇要不要回到这条船上，还有没有机会回到这条船上？

　　这是一个更为悲哀的、让人不敢细想的问题。

　　但我们，不得不想。

　　“使我着迷的那些小说更多的是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，这正是让我着迷的地方，即：变成以某种方式摧毁我心中批判能力的故事。这些故事迫使我不断地提出问题：后来怎么样了？后来怎么样了？这正是我喜欢阅读的那类小说，也正是我愿意创作的小说。因此，对我来说，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小说中出现，从根本上来说，都以某种方式要溶化到情节中去……溶化成可以吸引读者的逸事，不是通过作品的思想，而是通过作品的颜色、感情、激情、热情、新颖、奇特、悬念和可能产生的神秘感。”这是马里奥·巴尔加斯·略萨的一段话，我愿将它作为这篇解读文字的结束。沈从文的《丈夫》让我着迷，让我思忖，让我追问；而这些，是通过作品的颜色、感情、激情、热情、新颖、奇特、悬念和可能产生的神秘感来完成的，我愿意把更多的注意力留给它们。