——《阳羡鹅笼》三人谈
⊙ 文 / 计文君 岳 雯 王清辉
计文君：小说家，就职于中国现代文学馆。
岳 雯：评论家，就职于中国作家协会创研部。
王清辉：评论家，就职于中国作家协会创研部。
欲望
岳 雯：我知道计文君老师对《阳羡鹅笼》这个故事一直未能忘情。二〇〇四年，也就是十三年前，你还以“阳羡鹅笼”为题写了一个短篇小说，开头就铺陈了这个故事。现在，当我们要来讨论一个小说的时候，你又想到了它。这个故事究竟有什么魔力让你念念不忘？它最打动你的是什么？计文君：这个故事有不少让我百思不得其解的东西。我最初对这个故事的理解是关于“真相”的。我写的那篇《阳羡鹅笼》，基本接近这个最初的理解。作为作者的我和那个故事里的许彦一样，知道所有的秘密，而故事中的人物，哪怕是那些拥有幻术的人，依然是蒙在鼓中的可怜人。但这篇小说写完之后，自己其实是很不满足的，因为很想把所有的东西说尽，但事实上感觉说出来的东西相当表象——真相实在是很难表达的，特别是对于我们这些生活在“后真相时代”里的人来说。后来在网上看到关于我那篇小说的读者反馈，都认为我讲述的是一个欲望故事，接受效果和我的初衷有着巨大差距。很有意思的是，关于古代的这个《阳羡鹅笼》有一些研究文章，也认为它与人类欲望有关，尤其这篇故事的缘起，被研究者追索至《杂譬喻经》。按照通常的佛家教义，欲望会造成伤害，但我在这篇故事里并没有读出来伤害，在作者不动声色的叙事中，各人拥抱着各人的欲望，相安无事。一个人的肚子里藏着另外一个人，俄罗斯套娃一般。我们当然可以简单地理解为比喻，每个人都有不为人知的欲望，然后每人都想办法为自己的欲望找到出口和安放的空间，左右逢源游刃有余地活在缝隙中间。这是人类欲望的永恒处境。与现代叙事作者的关注重点不同——现代叙事关注的是人类的“窘境”。现代故事中的主人公不再拥有幻术，我们永远无法完美地藏住自己的欲望，技术上的失败带来人生的窘境，这是现代叙事的一大主题。《阳羡鹅笼》却创造了一种“理想化”的幻术，我觉得这个故事似乎没有那么否定欲望，反而展现的是对欲望的理解与理想的处理方式。然而类似的想法还有道家的“壶天信仰”，这个壶，有时候也会置换成了葫芦，悬壶济世的故事就是如此，就是葫芦中别有天地，而那个天地不是压抑欲望的，而是充分满足欲望的。所以我觉得《阳羡鹅笼》已经不再是佛经劝喻故事了。
岳 雯：老实说，当我读到这个故事，特别是在你的小说《阳羡鹅笼》里读到这个颇为奇幻的故事的时候，第一反应也是欲望。这可真是现代人的一种固定思维。或者说，其实是你的小说引导我来到了这里。每个人都不得不面对自己的欲望与他人欲望的错位，以及由此带来的种种不堪、窘迫与难以忍受。我的意思是，欲望，跟情、性，跟人们的心理焦虑有很大关系。我之所以指认计文君的小说里体现了欲望，无非是因为我在里面体会到了人们那种近似焦灼的焦虑。这样的情感状态让我很自然地将小说的主旨定格为欲望。但是，反观古代故事版的《阳羡鹅笼》，却有很大的不同。怎么说呢？我认为它是在用展示欲望的方式消解欲望。在这个故事里，每个人都蒸腾出生机勃勃的欲望，可是这个欲望在得到满足的同时又让我们看到了匮乏。或者说，欲望是在以被消解的方式满足着。另一方面，故事里面的人物，丝毫没有向我们打开他们的内心，换句话说，一切都是以十分平静的姿态叙述着。但是，这个“平静”也非常有趣。这里说的“平静”，有两个指向。一个指向无知。作为一个旁观者，许彦亲眼目睹了所有的隐瞒与欺骗。姑且叫作“欺骗”吧，因为每一个男女大概都会说，“幸勿言”，或者“勿泄”，意思是要保守秘密。但是对于他们彼此而言，真的是无知的。平静的另一个指向是，不管是欲望也好，欺骗也好，男女彼此的无知也好，叙事者都取消了价值判断。我的理解是，欲望一定是附着了某种价值判断的，那么，为什么《阳羡鹅笼》这个故事会取消对欲望的价值判断呢？
王清辉：这个故事里始终有一个许彦，他一直淡定地看着幻术在眼前一次次上演，从这个冷静的旁观者看来，欲望本身并不可怕，反而是再自然不过的事情，无须大惊小怪。
计文君：这也是我觉得有趣的地方。始终让我着迷的，就是作者那无比淡定不做判断的叙事口吻。我当时写我那篇《阳羡鹅笼》的小说的时候，之所以不满足，就是因为自己“不淡定”，回头看那时候一把年纪还没脱尽“后青春期”的哀戚与忧伤——因为欠缺和匮乏引起的哀感，产生这种感觉是因为有着不言而喻的大前提，那就是认定有一种圆满或者正确的、理想的、人的存在状态。这就是我所说的文学阅读带来的“刻板印象”。我那时有着强烈的价值判断——就像岳雯说的“取消”，其实也带着某种判断，是不是本来并没有呢？
岳 雯：对，应该是没有，是“空无”。
计文君：我在自己那篇《阳羡鹅笼》的小说里描述的是欲望带来的痛苦，即使通过技术手段成功地、偷偷地暂时获得满足，更大的痛苦如影随形，每个人都是不快乐的，被欲望驱使得狼狈不堪。此刻反省，这样的理解和表达，有多少源自真实的生命经验，有多少源自文学阅读规训出来的思维惯性，是需要衡量的。我有时候觉得欲望固然有生理基础，但是人类的欲望是不是文化因素起了更多的作用呢？有时候，是文学在夸张生活里原本不存在或者没那么强烈的欲望，我很长时间都在想，我们有很多欲望是不是模仿来的？
岳 雯：讲故事的人，包括许彦看上去是平静的，但是我们这些听故事的人却能感到巨大的沟壑。为什么？因为这里面展现了人与人之间的隔膜与不对等——用故事里的话说，就是“实怀怨”。当书生喝醉了，去睡觉之后，“此女”向许彦陈述说，“虽与书生结妻，而实怀怨”。也就是说，她对书生是有怨怼的。但这个书生知道不知道呢？我个人的判断是，书生其实并不知情。这是一个典型的一方有情，一方无意的心理格局。到了第二层结构里，女子吐出的男子对许彦提出的理由又是什么呢？“此女子虽有心，情亦不甚”。这个比“怀怨”稍微好一点，就是我知道你有情，但是情感的浓度还不够，或者说对男子来说并不够，还需要一个妇人来弥补。对男子来说不够，对女子来说，应该就是全部吧？目睹人与人之间如此巨大的不对等，还是蛮让人触目惊心的。
计文君：你的意思是书生有情吗？我也注意到了这个“怨”字。书生未必“有情”，只是更“有力”。我忽然想到，“吞下”是不是意味着某种掌控力。女子是“怨”，被女子吐出的男子是“不足”。人和人之间从来都是不对等的！对等或者平等只是一种幻觉！
岳 雯：我承认你说的确实是这个世间的真理，但是，很多时候，人都是依靠某种幻觉活下去的。比如，两个相爱的人相信对方和自己一样深爱，就是典型的幻觉。可是，没有这样的幻觉，人生多么没意思啊。你说的这个“吞吐”特别有意思，这就涉及这个故事更多地被人提到的部分，那就是“幻术”。据说这个故事之前的母本是《梵志吐壶》。梵志吐出来的不是一个异性，而是一个壶，壶中有人。到后来，壶消失了，直接吐出了人。我的疑问是，为什么需要通过“吞吐”这个动作作为幻术的媒介呢？
计文君：不靠幻觉也能活着的、没意思的人也有，我算一个。即使放在今天，对等或者平等这样的观念成为很多人的社会常识，即使两个人对这个问题所持的观念都正确，依然存在着智力、经验、性格、行为方式上的差异，很快就会出现不对等。人和人之间寻求的是心理上的平衡，所谓心理上的平衡，就是接受某种不对等，真正对等就不平衡了！是的，“吞吐”是人这种动物的本能动作。人类幼儿时期就是通过嘴巴来了解世界的，弗洛伊德有过这样的高论。写作者从现实的本能联想出一种幻术，技术上解决了占有的方式，当然也很艺术，“吞吐”多么现成，又多么奇幻。吃下去把什么东西变成自己的一部分，对于人来说是最深切的拥有感了。譬如某些时刻——你懂的——情人之间的经典台词就是：“我要吃了你！”
岳 雯：可是，这么说，恰恰跟故事形成了某种悖论啊，书生吞了女子，但女子显然并未成为他的一部分，而是怀着深深的怨怼啊。
计文君：孙悟空还被铁扇公主吞进肚子里去过呢！可见，吞进是拥有，愿意被吞进，那是战术！
王清辉：心怀怨怼这个事情，女子是对她的情人说的，也不必就此认定为事实。
计文君：这个想法有意思，“外交辞令”。
岳 雯：我的理解是，从现实界到想象界，必得有一个门槛，或者说机关。只有经过了这个机关的转换，我们才得以跨越。比如，我们都很熟悉的《哈利·波特》中的国王十字车站的九又四分之三站台。小说这么写，位于九站台和十站台之间，有一堵墙，只要你是魔法界的人物，就能穿越它。可见，这个机关是依托现实世界，但又突破了现实世界的。再比如，我们经常看到穿越小说中，主人公要么是遭遇了一场车祸，要么是踩到井盖等等，必须经过这样一种仪式，才能到达古代世界。我的意思是，吞吐，其实是一个非常日常化，或者说甚至带有那么一点隐私意味的动词，有一种难以说清楚的生理和情欲味道。在《阳羡鹅笼》这个故事里，作者借用这样一个动作来构成机关，是非常有意味的。
王清辉：对于口欲期的婴儿来说，“吃”的手段除了满足自己对食物的需要，还表达着“将被吃的事物与自身融于一体”的愿望。对于成人来说有时候还有口欲期的遗留，比如吸烟的爱好就是一个例子。从《梵志吐壶》到《阳羡鹅笼》，这个故事通过叙事把一个情色故事转化为了一个叙事圈套，还挺符合现代的、高级的小说观念。现在不是也有人把钱钟书的《围城》里的感情纠葛故事归称为鹅笼故事？
计文君：为什么不能是我们始终就拥有一种更高级的叙事观念呢？！好吧，高级是抒情性修辞——至少是截然不同的叙事观念吧，可以就这个问题接着聊。
叙事
岳 雯：从叙事的角度，这个故事就更有趣了，比欲望的角度有趣多了。首先，我们面临的第一个问题是，为什么要有许彦？具体说，为什么需要一个人，从头至尾地旁观这一出隐秘的大戏。他几乎是洞察了一切，所有人的幻术，所有人知道的事情以及所有人不知道的事情。甚至作者还要交代许彦的身世背景，他是阳羡人，他当过兰台令史，在结束了这一场奇遇之后，他得到了书生赠给他作为纪念的大铜盘，他用这个大铜盘招待了一个叫张散的客人。如此种种。为什么还需要交代这些背景呢？计文君：许彦的存在，是为了解决叙事视角问题，但我也不认为这是全部。一个普通人面前发生了如此不可思议的事情，他很淡定地说：“善。”要是我，可做不到这么淡定。许彦是引发共情的承担者，即使在很原始的叙事文学形式中，对于读者反应都是重视的，在这个故事中，许彦对超越日常经验幻术的感受被悬置、空缺，但对日常经验中的美食美器美女的感受却精细描绘，很有意思。
王清辉：这样的解读让我想到叙述理论讲的上帝视角，十九世纪的小说多是上帝视角的，而在这个故事里，许彦的视角和上帝的不同在于，他能看到一切，但幻术的变化种种都不在他的掌握之中。讲故事的视角很重要，吴均是讲故事的人，而故事是从许彦的视角打开的，他表现出来的淡定让我不由想到，我们使劲探究的隐藏着的那个事实也许本身是不存在的。我来说说我理解的叙述者。叙述者的角色，古典小说里主要体现在作者的评论模式上。中国历来重史学，六经皆史。史的绝对权威导致为《春秋》作注的《左传》，在后代叙事者心目中拥有崇高地位。而《左传》首创的“君子曰”评论模式对后起的叙事者来说也成为不可多得的范本，比如《史记》的“太史公曰”，《聊斋志异》的“异史氏曰”，都可以看作是从《左传》那里来的。作者通过这一叙述者模式，直接表达他们对其人其事的态度和看法。因为审美取向的不同，笔记小说和话本小说虽然都少不了这样的评论模式，但又稍微不同，话本的评论比笔记来得多、来得具体。在叙述中，笔记的作者尽量隐匿作者的态度，除少数作品在结尾处偶加议论外，一般只是不动声色地交代一个故事。因为笔记的读者都是文人，无须作者饶舌而能自会其意。作者的真实意图也往往只求读者意会，并不强加于人。话本的接受对象多为世俗群众，作者就不免夹叙夹议。话本小说如《三言二拍》，作者不但在开头、结尾阐明自己的观点，叙述过程中，也常常跳出来发一通议论。这种明确、顽强的目的性议论在笔记中是没有的，它缩短了叙述者与接受者的距离，帮助接受者体会故事真义。这个故事里的叙述者许彦，是不是更像太史公或者笔记小说，而不是话本小说里的作者？
岳 雯：是的，作者的真实意图不确定，这也使它更像一个现代小说，具有多重复合意义。我觉得许彦跟太史公也不一样。许彦是观察者、叙述者，同时也是参与者。这个故事离不开许彦的参与。比如，就像计文君说的，在每一个人与许彦对话的时候，许彦都是言简意赅地回答一个字：“善。”也就是说，对任何事情，许彦不吃惊、不诧异，甚至有那么几分乐见其成的样子。这本身是不是一种态度呢？
王清辉：对，他是故事的参与者。是不是像山水画的留白？
计文君：中国的小说中的“小”字，意味着一种追摹，对历史书写的模拟，所谓稗官野史，中国散文叙事的定位一直到《红楼梦》都没有改变。叙事者一定是有态度的，不管表现得多么客观，因为叙述本身就意味着态度，值得书写记录。而且越是早期的叙事，越强调自己的“非虚构”性质。所以曹雪芹明目张胆地强调“虚构”，反而会被认为是“撒谎”。清辉提到了山水画，那风景画是写实还是写意？这个问题在西方绘画那里不是问题，风景画从写实到印象，是从古典到现代的演进，这个构成了我们的基本认知。但是中国的山水画却从来不是纯写实的。中国的山水诗是从玄言诗脱胎而来的，原本山水就是玄思的喻体，后来本身成为诗歌的主要题材。同样的思维逻辑在叙事中同样存在。中国叙事中从来写实与写意都是一而二、二而一的东西，没有“表现的对象”和“内涵的意蕴”这样清晰明确的二元区分，象就是意，意就是象。《林泉高致》中说“故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之”，就是这个意思。虚构创造的世界，本身就是主客观的统一，虚实一体。我觉得很大程度上这种“一体”的观念对现在的我们反而是陌生的了。
王清辉：我的理解，是回到这个佛经故事本身。佛经故事擅长譬喻，譬喻有利于教义的通俗化，所以譬喻里有因缘、有功德，也有欲望。前面说过，这个故事的叙事意图是不确定的，它的不确定就是通过许彦的存在来实现的。
计文君：许彦的态度对于作者吴均来说，也许根本不是问题。我认为到了吴均那里，《续齐谐记》里的《阳羡鹅笼》，应该完全脱离了佛经故事的渊源。南朝佛教鼎盛，有影响是肯定的，但《续齐谐记》是把这个故事当成趣事来记载的。我觉得对于“趣味”的忽视，对于“意义”的重视，也是现代文学规训的结果之一。
岳 雯：这一点我不是很同意。我觉得许彦还是能体现作者态度的。比如，许彦其实是有更多的动作的，女子口中吐出的男子，“颖悟可爱，乃与彦叙寒温”。也就是说，许彦其实是还说过“寒温”的，但作者统统不叙，只是让许彦发出一句又一句的“善”。至少在我这里是有意味的，而不仅仅是有趣。而且书生还有一句话，说“君独坐，当悒悒耶？”意思是，你一个人坐，是否会闷闷不乐呢？他其实不知道，许彦从观察中获得的乐趣远胜于他们之中任何一个人。嗯，我觉得许彦简直就是今天一个看小说的，而且看的是玄幻小说。说起来有意思，讨论到这里，我又回过头来看了看，最后作者交代，许彦当了兰台令史。兰台令史是个什么官儿？我查了一下。汉朝时，皇宫内建有藏书的石室，作为中央档案典籍库，称为兰台，由御史中丞管辖，置兰台令史，史官在此修史。也就是说，许彦是一个面对档案、典籍修史的人。这个和看小说相去也不远啊。
王清辉：当然不是没有意味或者说不重视趣味的。金圣叹借用这个《阳羡鹅笼》的故事来说水浒，一人背后推出一人，一人又荐一人，一人又举一人。如果将这个套娃式的故事看作写文的章法，那么水浒前半部分都是这样：写史进，带出鲁智深；写鲁智深，带出林冲；写林冲，带出杨志……一路而下。这本身就是趣味，也是意味。
计文君：《续齐谐记》的作者吴均本人就是史官，曾因私撰《齐春秋》而获罪，后来奉旨写《通史》，未完而卒。他是齐梁间人，据说诗文开一时风气，有“吴均体”之称，我找了他的诗来看，读到“轻云纫远岫，细雨沐山衣”。“纫”字很有想象力，还有故事性，我越发觉得作者是个有趣味有韵致的人。
岳 雯：但是这些细节应该不是平白无故的。我觉得种种刻意的细节都意味着作者在许彦身上植入意义。再比如，前面说了，《阳羡鹅笼》这个故事是由《梵志吐壶》发展而来。在这个故事里，壶的意象消失了，但是，请注意，许彦是阳羡人，阳羡是什么地方呢，江苏宜兴附近，今天我们一说起宜兴，第一反应就是紫砂壶啊。所以，壶其实并没有消失，而是隐藏起来了。这些细节都不是白写的！而且这个故事的内容和形式也极其搭，简直合体得不能再合体了。一个人吐出另一个人，一个故事套另一个故事。作为现代小说读者，我们对这种形式并不陌生。我想问的是，这一个人和他（她）吐出的另一个人是什么关系，这一个故事和它所嵌套的另一层故事又是什么关系？
计文君：你为什么会觉得是几层故事呢？我觉得只有一层故事，虽然人套着人，却没有故事套着故事。从叙事角度看，没有第二层。
岳 雯：也对，因为这几个层次之间没构成关系。
计文君：他们之间是空间关系。
岳 雯：如果互相之间形成张力，就是多层结构了。但是，具体到文本内部，人物关系还是蛮有意思的。
计文君：一个比一个空间占据得小。我觉得这样的人物关系更为真实，可以类比不同阶层的人对社会资源的占有比例。
岳 雯：这么短的故事，作者还刻意交代了人物的年龄呢。从一开始，就告诉我们，书生是十七八岁的样子，吐出的女子呢，是个大美女，十五六岁，“衣服绮丽，容貌殊绝”。这个女子吐出的男子呢，二十三四岁，比书生大好几岁呢，可见女子心目中的情郎，还是年纪大一点比较好。但是，这个男子也并不以这个十五六岁的大美女为意中人，他吐出的是一个二十许的妇人。这个年龄差也挺有意思。
王清辉：即使在纯粹的感官关系中，空间和秩序感仍然是不可缺少的。为什么清楚交代年纪，我觉得就是为了故事真实啊。
计文君：我看还是资源问题。年纪是很重要的性资源，所以必须交代清楚。而且这里所有人都遵循着既定的规则和秩序，没有人想破坏，能力最强，但位于链条顶端的书生是被蒙蔽最深的，最后的妇人，应该清楚一切。肉食者鄙，弱者的眼睛总是雪亮的——虽然没什么用！
岳 雯：最后的妇人，真的清楚吗？我不那么想呢。我觉得她可能只清楚她和男子之间的关系。
计文君：那么吞她进入的时候呢？男子听到书生和女子睡醒了，才把妇人藏起来的。年纪越小的能力、资源越强，年纪越大越弱。
岳 雯：他们中的每个人，并不因为层级的关系就有权力知道更大的区域。就像最后被藏起来的那个妇人，她可能也不会像许彦那样，拥有总览全局的能力，她所知道的，始终只能是在她的视界里所被允许知道的部分。
王清辉：就是单纯地体现了不同年龄的审美偏差，这种偏差当然也是个人化的。
岳 雯：但是，在情感链条中，年纪大显然更有优势啊。
计文君：你这个判断是怎么得出的？年纪大意味着经验更多，更具掌控力吗？未必！洛丽塔的故事怎么理解？自觉的处心积虑的掌控未必有力，自己都无法控制的致命诱惑力，蛮劲更大，尤其是两性之间。
岳 雯：具体到这个故事，对于女子来说，书生和男子相比，她更钟情于男子，男子年二十三四。可是对于这个男子而言，十五六岁的女子也不合他心意，反而是二十许的妇人可以“戏谈甚久”。从他们选择对象的年龄来看，反而是年龄大在情感链条上更有优势。但是，从幻术的角度看，倒是书生能量最大，因为他吞下了一切。
幻术：空间与时间
计文君：这个故事虽然简单，却具有很大的意义生成能力，它仿佛是一个容器，可以盛放我的胡思乱想。这个故事最神奇的地方，就是空间处理。首先是书生进入鹅笼，鹅笼没变大，书生没变小，鹅也不惊，仿佛书生不存在。这是一种超越现实物理空间的想象。《西游记》中有很多能装人的东西，譬如葫芦、净瓶，还有镇元大仙的袖子，还有黄眉怪的布袋——其实是弥勒佛的人种袋，能装下二十八星宿天兵天将小张太子……在中国传统的艺术表达中，空间不是纯客观性的，主观情感性甚至哲学性因素进入客观空间，并对其进行一定程度的扭曲变形从而完成艺术表达，最为典型的例子就是山水画，植根于同样的文化土壤和气候中的中国叙事，我觉得应该有着相同的特点。其实如果单纯从情欲象征的角度，我对这个故事的兴趣不会这么大，反而是这种“主观空间”让我觉得很有意思。岳 雯：我明白了，计文君将这样一种人到了笼子里，笼子不会变大，人也不变小，笼子也不变得更重的现象理解为主观空间。请你具体给我们讲一讲你所谓的“主观空间”吧。
计文君：命名永远是一件困难的事情。关于中国山水画，有一种对其技法的命名叫作“散点透视”，因为中国山水画不符合西方绘画的“焦点透视”原理，就发明了这个词，后来也有人借用“散点透视”来命名《红楼梦》的叙事手法，我觉得这里面有古今中外认识论和世界观不一致造成的混淆。其实中国的山水画，尤其是宋元山水，不仅仅是视点移动来展现咫尺千里，同一个画面中汇集的还可能包括不同时间点上的景物，那些在山水中小得不能再小的人物，仔细看去，有他在山脚下登山的形象，也有他登顶之后的形象，所以中国画里还有内在的戏剧性，不仅仅不是对客观世界中一个地点的截取，甚至都不是对一个时间点的截取，而且这些行动中的渔樵耕读人物，是体现君子之思的。所有的艺术作品都是主客观的统一体，我所谓的“主观空间”不是这个层面上，不是说这个空间具有主观投射，而是这个空间根本不是按照客观世界的规则建造的，而是按照主观的审美表达和意义表达需要建设的，甚至可以不大顾忌客观现实。我觉得这是一个与现实主义截然相反的思路，不是现实中有，我去发现、表现，而是因为我想要有，所以我借用现实中可能的事物，去搭建，然后这个东西很可能会出现在现实中，譬如爱情、信仰，等等。我很担心自己变成“国粹派”，什么都是自己祖宗的好！我不这么认为，但抛开价值判断，至少我们要承认不同。我觉得更可怕的一种态度是用现代文艺理论强暴古代思想，要么证明什么我们都是古已有之，或者认为天下大同。
王清辉：补充一点，举个不太恰当的例子，就像是中国画里的梅兰竹菊图，这几种东西是不可能同时出现的，可是出现在文人画里就是符号意味大于现实可能。这就是一种空间搭建的范例。
计文君：对！不管这种时空想象最初源自佛经影响还是中国原生的本土思维，到了《续齐谐记》写作时，已经是习焉不察了。我们更熟悉的还有“如山中一日，洞中一日，世上千年”，悬壶济世的故事，跳进葫芦里就“别有天地非人间”了。
岳 雯：计文君说得非常有意思。虽然鲁迅先生和钱钟书先生在此之前提到《阳羡鹅笼》这个故事，都指示我们注意这个故事所讲的空间，与佛教空间观念之间的联系，但是，作为一个文学从业者，计文君从小说家的角度谈的空间的主观性，或者说借用现实事物，搭建一个新的空间，或者说一个新的世界，更符合我们对小说的想象。那么，你觉得，既然不是遵循客观世界的规则建造的，那么这个空间的逻辑是什么？或者退一步，需要逻辑吗？
计文君：当然需要逻辑。我的理解是审美表达构成了内在逻辑。不怕你们烦，还举《红楼梦》的例子吧，大观园是什么性质的空间？大观园事实上就是这样一个主观空间，以至于当你试图在真实的物理空间中去建造这么一个园子时，你面临的难度是无法跨越的。我是亲身参与这一“伟大实践”的人，很有发言权。但有趣的是，曹雪芹在书中所有谈及园子建造的设计时，又非常符合中国园林建造的规制——所以我不大同意大观园是太虚幻境在人间的投射，是“青春王国”“人间净土”的说法；毕竟这是贾珍建的园子，是以“连猫狗都不干净”的东府会芳园为基础建起的园子，所以它不是纯粹的象征物，况且象征也是简陋无趣的。我理解的大观园，就像书生坐进了鹅笼，现实没有丝毫退让，审美理想也没有缩小，虚实就这样嵌合在一起。脂批中说，建大观园“只为葬花一事”，如果不是从这个意义上，很难理解脂砚斋这话。
岳 雯：这个例子确实太恰如其分了。我同意你说的，大观园就是一个用现实世界建造的虚幻空间，准确说，应该是虚中有实，实中有虚吧。或者说，实可以化虚，虚可以化实。在我看来，这基本就是小说的幻术。到现在，我基本理解了计文君为什么选择了《阳羡鹅笼》这样一个故事来谈论。它对空间的想象与处理方式确实能为小说创作带来很多新鲜、极具冲击力的范式。这也是我们今天讨论这个故事的初衷。我再补充一点，其实空间和时间是不能分割的，巴赫金所说的时空体，就是这个意思。在《阳羡鹅笼》这个引人注目的空间叙事的背后，其实也暗藏着时间的幻术。比如，最后一句，“彦太元中为兰台令史，以盘饷侍中张散。散看其铭题，云是永平三年作”。太元中，我们都很熟悉的《桃花源记》，一开篇就说“晋太元中，武陵人捕鱼为业”。这个“太元中”大概是从公元三七六年到三九六年之间的时间段。永平三年又是什么时候呢？如果是晋朝，永平只有三个月，并无三年。既然时间都是假的，那么，很有可能，这里言之凿凿的这件事也是子虚乌有的。如果盘子铭刻为永平三年，必然是一个假托年份。如果再往前推，推到汉朝呢，汉永平三年，大概是公元六〇年的。就是说，作者留下了一个机关，这个许彦后来当了兰台令史，用书生馈赠给他的盘子招待张散，张散一看，发现这个盘子居然是三百多年前制作的。时间，就在这个盘子上留下了小小的印记。这里也有两种猜想，要么，是书生拿了个古董来吃吃喝喝，最后还把这个古董送给了许彦。还有一种猜想，就是书生本身就是汉朝的人，或者说是个神仙，他穿越到了晋朝，随同他一起穿越的，还有盘子。现在，仙人不知所踪，唯有盘子留下了。这个盘子，算得上一个信物。
王清辉：是的，最后又带出了一个张散，除了证物，还有个证人。从遥远的古代到现今眼下，汉代一直都是时空穿越的重灾区。秦时明月汉时关，汉代的历史召唤的是什么样的文化想象？我想不管是壁画还是玉器，兵强马壮也好，长乐未央也好，汉代都呈现出一种大气丰沛的文化风貌。在我想来最有趣的是，这个故事里的空间还没有被一个形而上的思路所笼罩或是遮蔽，它的空间感是自然本真的。这个故事出现于志怪小说全知视角尚未成熟、作者的自我意识也尚未自觉的阶段，充分体现了小说萌芽阶段的各种可能性。换句话说，这是一个根本就没有小说观的作者写的小说。我们谈了这么多，想讨论他是怎么写这个故事的，这个故事的趣味在哪里，可是我们再也不可能写出这样的小说了。
计文君：没有小说观是写不成小说的，可能不自觉，但是不可能没有。我们的确不会再这样写小说了，但这样的小说却可以裨益今天的创作。譬如上面岳雯提到的时间问题，线性时间观——而且是射线型的，对我们今天的叙事思维有着很大的约束，中国传统叙事中很容易打破这种设定，所谓“山中一日世上千年”，比如烂柯山的传说，二童子一盘棋下完，看下棋的樵夫的斧头柄已经腐烂了。这是什么时间观？还有黄粱一梦的故事，都很奇妙。现在不也有种说法：时间是一种幻觉吗？我更愿意相信，时间事实上是我们存在的方式。——小说的天职不就是探索人存在的各种可能性吗？中国关于时空最有意味的说法，就是“梦”，小说就是痴人说梦。
岳 雯：无论是山中一日世上千年，还是黄粱一梦，包括庄子在《逍遥游》里说的：“小知不及大知，小年不及大年。奚以知其然也？朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋。上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。而彭祖乃今以久特闻，众人匹之，不亦悲乎。”其实是一个意思，就是时间是有着不同的数量级。我们如果仅仅用一种数量级来衡量，自然会有某种不匹配的感觉。其实这种不匹配的感觉也是在这个故事中我们对于空间的感觉。如果按照一种数量级去衡量，书生根本不可能进入笼中，即使进入笼中，也不可能笼子不变大，书生不变小。但假如我们意识到，这其实是不同的数量级，这样的空间就好理解了。用现在流行的话说，其实书生进入了一个更高维度的空间，但作为低维度的许彦和鹅，并不能觉察出来，所以才有叙事者所描述的“书生便入笼，笼亦不更广，书生亦不更小，宛然与双鹅并坐，鹅亦不惊”。这个“不惊”也很重要。如果是同一维度，鹅遇到有陌生人跟它分享同一空间，是不可能不惊的，但正是因为它进入不了更高的维度，所以才会“不惊”。好了，经由我们的讨论，这个生长于遥远时间深处的故事一抬腿就活泼泼地来到了我们的身边，光华熠熠，魅力丛生。这可能就是我们今天讨论它的意义所在吧。
王清辉：谈话特别是闲聊，是人所特有的一种行为吧。其他物种之间的信息交流，不论其方式何等复杂，也是称不上闲聊的。闲聊最不同的就在于它没有一个事先定好的话题，话题最终会扯到什么地方去，谁也拿不准。闲聊不是辩论，即使出现争论，也不是为了说服对方，因为一转眼大家已谈到别处去了。闲聊也不是正经八百地说话，但是意趣盎然的地方也正在于此。我们从《阳羡鹅笼》说到《红楼梦》，谈到的话题从《维摩诘经》到《哈利·波特》，事实上这个故事本身就是一个闲聊的结构，一个故事套下一个故事，似乎可以一直继续下去，最后只留下一个看上去没什么要紧的铜盘子，见证着这场谈话曾发生过。
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