……………………………………………·刘青青

　　（作者工作单位：红河学院）

　　“文学归根到底是一种社会现象，在整个社会系统中，各部分之间构成因素之间存在着密不可分的有机联系。环境与文学是一种互文性的关系，彼此相互作用，共同形成一个统一的体系。”文学在一定的地域范围内与环境相融合，从而具有独特的区域性。云南地处云贵高原，是于坚生于斯长于斯的故乡，境内林海茫茫、峡谷遍布、河流纵横，多样的地形、生物和各民族共生共融，形成了多元的民族文化。严家炎在《二十世纪中国文学与区域文化丛书》的“序言”中指出，“地域对文学的影响是一种综合性的影响，绝不仅止于地形、气候等自然条件，更包括历史形成的人文环境的种种因素，例如该地区特定的历史沿革、民族关系、人口迁徙、风俗民情、语言乡音等。”于坚在神奇瑰丽、和谐共存的云南大地上找到了精神支点，他以满怀诗意的眼光和爱意审视着云南这片土地，自称为“故乡诗人”。云南在于坚的创作中，不仅仅是一个地理空间位置，更是一个精神意义上的想象空间，是他创作的缪斯。云南独特的高原生态文明潜移默化地影响着人的精神性格，野性、开阔、包容、质朴始终流淌在人们的血液里。于坚漫游于云南大地，体验高原生态文化，感受云南风情人物，不断地阅读与思考，在诗歌与自我两个层面上塑造自己的高原精神，形成独特的审美内涵。可以说，云南高原构成了于坚作为诗人潜在的创作动因和美学信念。

一、高原意象及审美内涵

意象是中国古典诗学中的一个重要范畴，是由哲学中对“意”“象”的阐释而演变为诗学范畴的。直到南朝刘勰《文心雕龙》才将意象说首次运用于文学批评理论，使意象说正式成为文艺美学范畴的重要概念，完成了从哲学到诗学的转换，使诗歌意义上的意象范畴得以完备。刘勰《神思》“独照之匠，窥意象而运斤”，首次将意象引入审美范围，运用于艺术构思中。《隐秀篇》论述了“意”和“象”的辩证关系，“情在词外，状溢日前”，进一步阐述了艺术形象是现实表象和现实意蕴的结合。可以说，意象说是中国传统诗学体系的基石。意象这一概念并不局限于中国传统诗学范畴中，西方也有对意象的阐释：庞德认为“一个意象是在瞬间呈现的一个理性和感情的复合体（情结）。”综合中西方对意象的阐述，可以认为意象是作家主观之思与客观之物的复合体，是作家借助客观物象对自己内心世界的客观化呈现，是作家知觉化物态化了的情感和想象，是理智和情感复杂经验的展示，是主观与客观的统一。

　　80年代初，云南的风土人情是于坚重要的表现对象。只要翻开于坚的诗集，就会发现它有许多写山脉与河流的诗篇，云南高原中的山峰，河流与动物像血液一样流淌在他的诗歌里，塑造着他的精神。山峰、河流、动物等高原自然物象经过情感的浸润，构成了他诗歌中的主体意象。于坚诗歌中河流、山峰，鹰等高原自然意象体系具有极大的价值，借用这些具有象征意义的物象，辅以感情的渗透，在创作中赋予了它广阔的阐释空间，向读者们展示了他以及他诗歌情感中的高原情结和审美理想。具体如下：

（一）对现代化的反思

于坚的文学创作始于广阔纯净的云南高原，从早期抒发热爱敬畏之情到后来的批判反思，历经40年的创作生涯，诗人并没有迷失在变换剧烈的时代思潮中，而是始终对时代思潮的迅猛发展保持着反思。随着中国现代化进程的加剧，于坚心灵的净土也被工业化和城市化所侵蚀。云南故土是于坚心灵的归宿，是他灵魂的寄托，面对被异化的故乡，他对现代化的批判力度也就尤其猛烈，在诗中反复表现出了愤怒、批判、惋惜与无奈之情。

　　在《我走这条 也抵达了落日和森林》于坚写到“前面有两条路 一条是泥土的/覆盖着落叶 另一条是柏油路面/黑黝黝 发出工业的哑光。”泥土路面与柏油路面形成了两种对立的存在，泥土是自然的、原生态的，而柏油路则是现代化的产物，这两条路代表了两种不同的文明形态。两条路都能抵达到相同的目的地，它们有相通之处，并不是完全相悖，但柏油路面是缺乏诗意与生机的。正如现代化进程与自然生态是既对抗又依存的关系一样，现代化必然会影响生态文明，该如何平衡这种对立关系恰是诗人忧虑的，在现代化进程中不能顾此失彼，需要保持一颗警惕的心。

　　《哀滇池》中写出了工业化的后果，“冶炼厂的微风把一群群水葫芦/听到上帝的水坝像是魔鬼墨绿色的粪便/一片混杂着血腥味的闪光 镀珞的玻璃/圣湖 我的回忆中没有水产只有腐烂的形容词/死海味的污血 污染了我的鞋跟/我再也想不起你的颜色 你是否真有过那些/湖蓝 碧蓝 湛蓝 深蓝 孔雀蓝/怎么只过了10年提到你 我就必须启用一部新的词典。”全诗将没被污染和破坏的滇池与被污染后的滇池进行了对比，表达了于坚的愤怒之情和深刻的自省。“冶炼厂”是工业化的象征，微风显然用反讽来表现冶炼厂的影响之大，随着城市化的发展，滇池成为“排粪桶”，水葫芦疯长成灾，生态损失惨重，于坚把水葫芦比作魔鬼的粪便，可见诗人对工业污染的愤恨之情。“腥味”“玻璃”则从嗅觉和视觉两个维度出发，写滇池被污染后的情景，腥臭逼人、丑陋不堪、令人作呕。滇池被污染、生态失衡是整个社会在现代化进程中对自然环境破坏的缩影，最后诗人痛哭道，“哦，让我心里的国为你降下半旗/神啊 我出生在一个流行无神论的时代/对于永恒者我没有叫敬畏之心/让我腐烂吧 请赐我以感激之心敬畏之心/我要用我的诗歌为你建庙宇/我要在你的大庙中赎我的罪。”诗人绝望中蕴含着沉重的批判，批判中蕴含着自我审视与忏悔，不仅批判工业文明而且暗含了深刻的自我省视。于坚选取滇池这一意象，将愤怒、无奈、自省等情感混合在一起，揭露现代化给自然和人类带来的恶果。

　　“‘现代性’的本质在于工业化和城市化。这个本质在进化论的影响下扩大了它的有限性，走向了无限性，破坏了生态平衡，影响了人类的生活，可以说人类被束缚在了自己所开创的文明成果之中。”我们无法逃避被现代的命运，在现代化主导的社会中，现代性的困境与弊端逐渐显露，于坚对现代化进程的批判显示了他对社会发展的冷静思考，他充分认识到了现代性的局限性，现代人与自然的异化关系只会使人自身受到无法估量的伤害。

（二）敬畏自然

“云南诗人不是从观念和书本中获得诗歌的灵感，我们是从大地上，是从对故乡世界的倾听中，接近了诗歌之神，我以为，云南诗人天生就会懂得海德格尔所谓的‘人诗意的栖居在大地之上’。”于坚在云南高原中汲取灵感，通过云南大地山川、河流、动植物等主体意象，呈现给我们的是对生命的敬畏和尊重、万物有灵的审美内涵，其精神内核是对人性的悲悯，这种悲悯坚硬而真实。于坚回到大地、回到故乡，写怒江、乌鸦、棕榈树、风暴、草原，写在树下躲避一场暴雨……正如于坚本人所言：“我对世界的信赖和热爱乃是来自滇池、天空、河流、高原大地和故乡这些现在的事物，我相信古代诗人从中获得的经验、灵感、智慧我也同样会获得。”人类最伟大的地方就是我们拥有一颗最谦卑的心，人类的伟大源于对自然的归顺与敬畏，于坚在诗歌中建构了一个“天人合一”“万物有灵”的王国。在他敬畏自然的系列作品中，无不充满了对生命的关注和敬畏，这也是他回到大地向下扎根的生命姿态。

　　于坚试图通过河流、风暴等高原意象，在诗歌里构建诗意的云南。于坚在《河流》中写“雨水在雨季是粗暴的/高原的大风把巨石推下山谷/泥巴把河流染红/真像是大山流出来的血液/只有在宁静中/人才看见高原鼓起的血管。”粗暴、染红、把巨石推下山这些词体现了河流巨大的力量，“流出来的血液”“鼓起的血管”是诗人赋予河流的生命特征，给人强烈的视觉冲击，具有一种野性粗暴之美。《高山》中于坚将风暴、洪水、闪电作为高山不朽力量的一部分，用代表自然力量的风暴、洪水、闪电塑造了高山的野性。“他们摧毁高山高山也摧毁他们他们创造高山高山也创造他们”，流露出作者对自然的顶礼膜拜。于坚放低姿态，人与自然同样伟大，他谦卑地对待自然界的万事万物，他因谦卑而伟大。诗人利用河流、风暴、高山等意象，构建了云南高原野性而旺盛的原始生命力。于坚对云南的体验是复杂多面的，在《横渡怒江》中，他将怒江比作康德，突兀而新颖。康德是著名的哲学家，代表了理性精神。怒江并不只是地理学上的存在，而是作为一位“他者”，于坚与他进行了精神世界的对话。怒江作为云南大地上的“血管”，与怒江对话也便是与云南对话。用怒江这一意象来建构云南大地的神性，使自然具有永恒性。

　　雷切尔·卡逊在《寂静的春天》中说：“当人类向着他所宣告的征服大自然的目标前进时，他已写下了一部令人心痛的破坏大自然的记录，这种破坏不仅仅直接危害了人们所居住的大地，而且也危害了与人类共享大自然的其它生命。”这就是现代化的后果，也是上文所述于坚批评城市化和工业化的原因。面对这一现状，于坚在诗歌中表达了他的立场：后退——“回到过去”“回到大地”，“回到道法自然”。于坚的“后退策略”是处理人与自然关系的一种方法，更是一种诗歌选择和人生追求。

　　于坚在《阳光下的棕榈树》中写道:“那时我看不见棕榈树 我只看见一群手指/修长的手指 希腊式的手指抚摸我/我的灵魂像阳光一样上升。”于坚把棕榈树的树枝比喻成希腊式的修长漂亮的手指。“希腊式”代表一种原始与传统的力量。这些手指抚摸着“我”，使“我”的灵魂上升，这是大地上两个不同属性的灵魂相会通，呈现出人与自然和谐相处的美好情景。“棕榈树”与“我”两个灵魂交辉相映，二者之间是平等的。《避雨之树》中，“树”在于坚笔下化作人类避雨的伞，“树”不仅具有观赏性，更具有一种实用性，它庇护着所有的生命，它不依存于人类，它本身就具有自足的价值。在树的庇护下，人类与鼹鼠、蚂蚁、鸟等构筑了一种和谐的共生关系，于坚抛弃人类中心主义视野，将人与自然中的芸芸众生放在同一高度，人与树共同生长于大地之上，互相扶持。通过“树”这个意象描绘了人与自然和谐相处、万物有灵的理想图景，歌颂了自然的神秘与伟大。《作品57号》中的山峰、岩石、鹰众多高原意象聚集在一起，从山顶看故乡“只是一缕细细的炊烟”，这种比喻不似《河流》中那么炙热，反而带有一丝温柔，而这种温柔也显得更有力量。故乡在山峰面前如此渺小，人类作为故乡的一小部分则更是微不足道。“群峰像一群伟大的教父”，诗人用“教父”一词表达他对自然的敬畏之情，是山峰塑造了“我”的高原品质，山峰、高原赐予我信仰与能量。故乡与山峰形成鲜明的对比，突显出自然的能力远远大于人类的能力，可以说自然是神的象征。于坚置身于云南高原中，他深深意识到自身的局限性，意识到自己仅是大自然这个共同体中的一员，对这个生命共同体，人类所能做的就是感激、敬畏与赞美。

　　于坚试图与其他生灵共情。在《在马群之间》，于坚将自己与马摆在同等位置，“我奔跑在两群马之间/我不是马/但我要完全进入一匹马的状态。”他将自己想象成一匹马，超越理性思考，渴望与马产生共鸣，“马”隐喻了诗人融入自然与万物合一的渴望，体现了于坚诗歌中对人类与自然关系的反思。在于坚的诗歌构图中，云南大地充满了原始生命力，神圣且富有灵性。写山峰、河流、马 、写云南高原给予生命的愉悦和畅快。在他笔下，存在于大地之上的高原意象都被赋予了灵性。人类社会与自然不应该是一种对抗关系，而是一种对话、共生、共融的和谐状态，人类在自然面前必须具有谦卑的情怀。

　　于坚对现代化持有恐惧感，充满了忧虑和质疑，他的诗歌文本中也有反现代化的特征，但他又无法彻底逃离。他主张后退、回到过去，有时后退也是另一种前进。不是所有的事物一味的进化发展就是最好的，而应处于一种自然而然的状态。

二、高原意象的诗学特征

“与朦胧诗人善于写文化中心的事件和情感，并赋予各类意象深厚的文化象征和隐喻不同，于坚擅长写云南本土风景，并试图割断风景意象与熟悉的文化隐喻的联系。”于坚写云南的山川河流、花草树木，以冷静客观的态度去关注它们，试图去除语言对云南高原物象的遮蔽，关注云南风物的真实存在，为云南高原“去魅”。“同样是写‘树’给人的风景体验，西南联大诗人关注的重点并不在树的具体特征上，而是关注树所对应的人的生命意识。比如冯至从有加利树上体验生命的向上与永恒，郑敏从树的形象里领悟生命的宁静和沉思。”重点都不在树本身，而是诗人内心深处的文化意义。于坚更关注树本身而不是树的所指意义。《阳光下的棕榈树》《在云南省西部荒原上所见的两棵树》的写作重点都放在对树的具体描述上，对树作客观冷静的叙述。对树这一意象去抒情化，彰显树的能指意义，树作为物的属性和特征。

　　于坚在《拒绝隐喻》中提出，“文明导致了理解力和想象力的发达，创造的年代结束了，命名终止。诗成为阐释意义的工具。”在中国诗歌传统中，诗是载道的、言志的，人们将诗歌意象的能指与所指无限扩大，将诗歌从“无用”升华为“有用”，诗歌负载了许多意识形态的文化意义，审美越来越功利化。在现当代诗歌潮流中，“诗人以主观的需要来把玩、揉搓客观物象”，“客观世界成为创作主体调理、操控的对象，这是追踪内在情绪、表达抽象意念的必然结果”。将诗歌政治化，使诗歌服务于社会。诗歌意象被赋予了更大范围的所指意义，比如太阳、大地、黄河等都成为国家、母亲的代名词，而狂风暴雨则成为社会黑暗、艰难困苦的代名词，所指生所指，意义生意义，意义又负载着人们的价值判断，使诗歌的发展陷入一种畸形状态。隐喻变成诗歌功利化的载体，于是“诗被遗忘了，它成为隐喻的奴隶。”隐喻的高度集体化使用造成“奴性阅读”，读者过分关注诗歌意象背后的意义，而忽略了诗歌语言本身，隐喻凌驾于读者和语言之上。因此于坚提出拒绝隐喻、从隐喻后退。事实上，于坚并不是拒绝一切隐喻，他拒绝的是诗歌语言意象的所指被无限扩大和诗歌以外的派生物。李怡指出，“中国现代诗论在进入当代后产生了双重失落：我们既失落了西方探究作者心理机制的深刻与严谨（因为除了执行“将令”，我们已经不需要关注作家个人的创造才华与心理状态了），也失落了中国传统史论阅读艺术作品中的“兴味（对所有作品的解释都必须纳入既定的政治思想模式中）。”可以说，于坚的诗论及诗歌创作在一定程度上弥补中国现代诗论在现代转换过程中的失落与缺陷。

　　于坚拒绝隐喻，就是要清算语言的暴力，祛除社会赋予语言意象庞大和复杂的所指系统，消解公共话语空间所设立的意义，回到最初的所指与能指。乌鸦、鹰、马也是于坚诗歌中常用的意象。在《对一只乌鸦的命名》《关于鹰的第三首》《黑马》《正午的玫瑰》等系列诗歌中，诗人撇开了人类附加在它们身上的文化想象，将这些意象从文化隐喻中剥离出来，将乌鸦、鹰、黑马还原成动物学意义上的飞禽走兽，将玫瑰还原成植物学意义上的花卉，消解了其身上所负载的历史文化意义和意识形态意义，使能指和所指相一致。《怒江》中“它从那些大河的旁边擦身而过/隔着高山 它听见它们在那儿被称为父亲/它远离那些隐喻 远离它们的深厚与辽阔/这条陌生的河流 在我们的诗歌之外。”于坚让怒江“避开了那些处于文化中心的河流惯常的命运与道路，获得了一种‘诗歌之外’的荒野品质。它像‘披着豹皮’的野兽，与那些在文化中心被隐喻为母亲、父亲的伟大河流隔着高山擦肩而过，恍如隔世。它不去理会那个强大无比的诗歌传统，不去理会文化意义上的‘深厚与辽阔’，它只是它自己，只是一条流淌在传统之外的‘陌生的河流’。”诗歌最后三行，“在水中 干着把石块打磨成沙粒的活计/在遥远的西部高原/他进入了土层或者树根”更是写出了怒江作为实实在在的自然界的大江的“原在性”：“摧毁一切挡路的，滋养一切路过的。”于坚将树、乌鸦、怒江等高原意象去蔽与还原，清除了既成的文化隐喻，没有将云南风情化，使云南远离文明和隐喻，充满野性与原始生命力。于坚直接处理审美意象，以零度情感和客观叙述的态度对诗歌语言意象去抒情化，回到事物本真状态，让诗回到诗本身中去。“有时候恰恰是那些最明白清楚、直截了当的东西显得更具有诗性。于坚力图重建一种诗歌语言的游戏规则，将读者从隐喻中解放出来，为他们提供一个不被遮蔽的真实的诗歌世界。”

三、余论

综上所述，高原意象是于坚表述云南体验的重要载体之一，高原意象所构建的精神世界是于坚诗歌精神与追求的基底，贯穿了他整个创作生涯。于坚在其诗歌创作和诗学理论中始终保持着警惕之心，尽管他的部分诗学主张有极端化倾向，但我们不得不承认于坚始终清醒地审视自我与现代社会，他是一位诗人，更是一位时代的思考者，他所关注的是人类的终极命运，对人类个体、社会文明与社会命运进行不断的反思。这是于坚作品饱含争议的原因，也是我们今天仍然读于坚诗歌的意义所在。京：北京大学出版社，2005:16.