…………………………………………………………………·子方 吴戈

　　

　　

　　吴戈 原名吴卫民，博士，教授，云南省戏剧家协会主席。原云南艺术学院院长，云南省文联两届兼职副主席，现任云南省政协教科卫体委员会副主任。有18部学术著作出版，200余篇学术论文发表，计500余万字。学术、创作成果45次获得省部级、国家级奖励一二三等奖；是国务院特殊津贴专家、云南省有突出贡献的中青年专家，获“云南省哲学社会科学优秀专家”称号，2016年获全国“最受大学生喜爱的校长”称号。

　　方冠男 笔名子方，师从吴戈教授就读硕士，云南艺术学院戏剧学院戏文系教师，教授话剧理论、话剧史以及剧本写作课程，即将就读苏州大学文学院现当代文学方向博士。从事中国话剧史论研究，有学术文字30余万字，同时从事戏剧批评，有戏剧评论文章30余万字。

　　子方：吴老师，您好，很荣幸有机会以访谈的方式与您聊聊学术。您的学术领域非常宽广，而且，一开始也并不是一个艺术教育研究者。这似乎有一个发展变化过程——从文学到戏剧、再从戏剧到艺术教育……您经历过这样一个学术过程吗？吴戈：的确如此。我是中文系出身，准确说是汉语言文学出身，后来转向戏剧研究，再后来就是戏剧教学和艺术教育管理，大约，这是我的人生阶段的划分，当然首先跟我的求学经历有关系。子方：对了，说到人生阶段，您似乎是“知青的一代”，这段经历对您、对您后来的学术研究有影响有关联吗？吴戈：当然有关联有影响。16、17岁的少年注销城市户口，到农村去，水田旱地摸爬滚打，山顶谷底攀登穿行，历练了人生意志，触探了社会底层，看见了生活真相，尝到了劳作艰辛，给我的生活馈赠就是耕耘收获的因果道理。当时农民代表领我们做农活时要求做到位，讽刺偷奸耍滑行为的恶果时候说，“人哄地皮，地皮就要哄人的肚皮”。种地劳作与研究创作一个道理，直到今天，我是一个舍得下力气花工夫做事情的人。如果自己还有一点学术贡献和办学业绩，无他，老老实实耕耘而已。子方：凡事皆有因果，也必有因果，当然如此。这是您最早的深刻人生印记留下的财富，也是人生成长无法重复的经验。那么，与此番所得之间的狭义学术意义的关联有没有那么一些呢？吴戈：可能有的。1975年夏天高中毕业下农村，我所在的楚雄彝族自治州楚雄县前进公社箐上大队知识青年生产队有一个图书室。书不多，批林批孔之类的材料外，有评《水浒》、评《红楼梦》的各种辅导材料，有一些“文革”时期的小说，《大刀记》《金光大道》《万山红遍》之类……最全的，要算是思想性政治性学习材料了，其中的《鲁迅杂文选》《鲁迅的故事》一类读物，当然，首当其冲的是《毛泽东选集》等，书不多，反倒让我避免了今天印刷物泛滥条件下的浅性阅读、泛泛阅读毛病，而有机会反反复复读它们，咀嚼它们，理解它们。细读深思质疑求解，学术思考能力和学术质疑秉性，那时的自学当中有了最初的奠基。从毛泽东学到辩证、磅礴和生动，从鲁迅学到冷静的热情、执着的质疑和观察的独到，我想这是在我今天的学术追求中仍旧可辨的知青时代阅读思考留下的痕迹……子方：我猜想，您把这种气质带到大学里，一方面会很快引人注目，另一方面也会讨老师……批评，或者不喜欢吧？吴戈：猜对了一些，但是也不十分准确。因为，可能有人不喜欢较真儿质疑刨根问底的求知态度，限于腹诽。而明面上，其实我是颇受大多数老师喜爱的一个学生，这是那种纯然的学术气象里才会有的现象，我至今怀念那种氛围。子方：听着都令人神往！你是汉语言文学系的学生，怎么会从文学走向戏剧，有什么机缘吗？吴戈：好问题！大学的时候，我在师范院校学习汉语言文学，在专业学习当中，一般人都会因专业学习接触到戏剧文学，说来好玩儿，我不是这样的经历，我是从不断的舞台实践走向戏剧文学再走向戏剧艺术的。那个时候我和几个同学在一起组织诗社，也排演话剧剧目为全校师生公演，机缘并不来自课程内容，中国古典文学讲到元杂剧时已经是大学三年级，比起我们排戏演戏晚得多。我是从舞台实践开始介入戏剧的，我们排演了当时国内热演的一些剧目，如《约会》《炮兵司令的儿子》等，也有自编自演的原创，主要是讽刺喜剧，学校里演出很轰动，周边居民也蜂拥而至，给我们很大鼓励。回想起来，走向戏剧活动的生活机缘来自业余爱好，来自思想解放运动背景下文艺创作繁荣的局面与我在中学时代被培养起来的文艺爱好和舞台经验的遇合。我的大学生活文艺演出延续了中学时代的舞台经验，快板、三句半、对口词、群口词、京剧、话剧、舞蹈、甚至大学有几年热衷于说相声……这些为后来的专业戏剧学习和研究提供了良好的感性基础。子方：是业余文艺演出经验在思想解放运动背景下的大学校园里被激活了，可见，感性经验既是您戏剧学习和研究的诱发基础，也是您的戏剧学习和研究的重要出发点吧？吴戈：是的，这段生活两个点，一个激活点，另一个人是出发点。激发点和现代以来许多戏剧专门家一样，从校园戏剧活动走向专业艺术或者专门研究的生涯；出发点和许多在大学教戏剧知识却根本缺乏感性经验创造经验的戏剧教授不一样。子方：是了，激发点的类似情形正在被大家越来越多地认识到，中国现代戏剧史中大量存在这种逸闻趣事；出发点的重要性，也还需要假以时日，获得学理认知。那么，您就这样在大学接触到了专业戏剧、开始了戏剧专业学习？吴戈：不是。严格说，我在大学阶段学习的中国古典文学有元杂剧和明清小说戏剧，其实是戏剧文学而已，对于戏剧艺术而言仍旧是业余的。这个时候的古典戏曲剧本是当作文学作品来学习的，没有戏剧艺术与戏剧文学的严格概念，把剧本当作戏剧了。关于戏剧艺术和戏剧文学的区别与联系，我是到了1987年夏天考到中央戏剧学院做“中外戏剧历史与理论”专业的研究生时，才真正地认清楚这个问题。我们的文学史，常常把文学当作戏剧艺术，这其实是一个误会，后来，这个误会已经逐步地得到了纠正：戏剧是扮演人物演故事给观众看的艺术，剧本文学只是整个戏剧活动流程中的一个环节，戏剧艺术的生命在演出时与观众分享互动中生成。认清并确信这一点，在中央戏剧学院读书的那几年，戏剧正式成为我主要的学术对象。我在中央戏剧学院学习的专业方向，在学习的整个过程中，我把原来对文学现象的关注转向到了对戏剧艺术现象的关注。一方面是纠正了把文学当戏剧的误会，再一方面，就是把整个戏剧艺术活动作为我的关注对象。念研究生的岁月，听课听讲座，看录像看电影节，每周总有几个晚上泡在剧场里看个省区带来的不同剧种的演出，关注戏剧艺术活动，关注戏剧活动的每一个创作流程，关注剧场气韵和观众意义，使我习惯于把戏剧艺术作为一个活态的整体去考察，从1987年以后到现在，我几乎没有中断过这种观察，这成了一种持续的研究过程的研究个性。子方：研究个性，这个关键词概括得好！个性中包含了对戏剧艺术的“活态性”的、“整体性”“流程化”“过程化”的认知，从兹出发，研究立论，理论建模，批评基点，都会显得气韵贯通，生动鲜活，纵横捭阖，收放自如。这种学术个性，不但能在对您著作文章的阅读中体察得到，在课堂教学和戏剧讲座中，也时时能够感得受。那么，说到您的教学和讲座，这就要说到艺术教育了——吴戈：艺术教育，我自己首先是从事戏剧基础理论、戏剧批评、戏剧文化教学的一介书生。我从来讲，书生是我的本色。自己首先是教书育人者，是学问研究者，然后走向更需要我的岗位……子方：“书生本色”这个定位符合您的色彩，教书人、研究者也是您的人生气象。吴戈：谢谢认同。人生最美好其实也最艰难的事就是坚守本色、忠于角色，我一直在努力。子方：您的角色转换了，如何保持本色并且……忠于所转换的角色？吴戈：好犀利！这么说吧，从1994年初开始我开始参与、1995年秋主政云南艺术学院戏剧系——后来发展成为戏剧学院，再到1999年从美国访问学者归来，2000年秋成为云南艺术学院院长，的确渐变式地从教书育人者学术研究者转向了办学设计者运行管理者和发展推动者。角色转变中我的意识非常明确，就是要履行好自己管理者设计者推动者的第一职责而不负使命。另一个意识，是创造性地履行好第一职责，就是艺术教育者艺术研究者遵循规律地当一名有学术高度有知识广度有人文情怀的校长。防止自己的行政管理程序异化了自己的善于研究善于理解能够包容的学者管理者的特征；防止自己滋生官样形象、惯性行动、庸人习气的面目可憎的官僚心态。校长位置上16个年头，与艺术家教师相处心诚情悦，教师学生碰到难题尽可能玉成他人，校长的使命就是让教师成就成功，让学生成长成才，让学校成型成熟，于是自己就不辱使命。我历来鄙视那种当了一个管理者就私心杂念膨胀、自己活好不让人活的人。云南艺术学院有七八年时间快速发展，各院系爆发创造力办学，跟施行的奖励政策有关系。两个指标：一是云南艺术学院在根本改变只有技能技巧没有学理学术的办学立足点，引起了全国艺术教育界的极大关注；二是院系领导、超量工作的教授副教授们每月薪酬远远超过学校党政领导。可惜，政策没能更持久地坚持下去。“对教师好一点，对学生好一点”成为自我提醒和同僚分享的经常性内容。我常说，一所学校，没有学生就开不了学；一所艺术院校，没有好的艺术家教师和潜力十足的艺术苗子学生，就没有名气；一所艺术院校，教师学生在舞台上不亮丽、展厅里不精彩、论坛前、林立的艺术高校格局中没有话语，就形同虚设，无足轻重！学校管理者不是什么官员，而是教师学生的工作学习环境的维护者和发展条件的服务者，到学校当官做老爷是误人误己的无知和无耻。多年来，常有人说起：吴校长是一个身上毫无架子、最不像官的大学校长。不管说者何意，我以为这是自己从教师、双肩挑中层干部转换角色为校长后做人做事获得的最高评价。子方：自我定位，别样追求，也是学术人生的风格。我发现，您处理角色转换，不是终结起始性的，而是重心挪移性的……但是您似乎从来没有离开讲台、没有离开教学、没有放弃学术研究……吴戈：是的。学校的“初心”和“使命”就是育人育才；教师要吻合这一“初心”和“使命”尽职尽责；大学的办学管理者和发展推动者也是如此，教学水准、学术能力要成为自己的管理运作和发展推动的重要底蕴。对人才成长规律、对教育活动规律、对学科发展、专业建设、学术前沿的热点、难点、痼疾一无所知或者落伍掉队的人去管教育管高校，就会愧对使命，糟蹋事业，阻碍发展。所以保持教学一线热度、坚持各学科专业了解实际办学情况的深度，结交艺术家教师乃至本科生研究生的广度，站在自己专业领域的相当高度……一直是我的追求的大学管理者的基本素质。我不赞成那种搞管理不一定需要专家的论调；也不那么认同那种一旦搞管理就把专业、把学术放下而专心致志当校长的主张。大学校长很大程度上是一个学术象征、是一个文化符号、是一个可以与教师学生交心谈艺的知音人、是一个懂得教育熟悉教学的知情者、同行者、组织者，这才够得上管理的资格。子方：2016年,《中国青年报》与国家教育行政学院、中国高等教育学会发起的“大学生喜爱的大学校长”评选活动，您荣获这个称号，看来实至名归！吴戈：感谢学生们对我的认可，其实大学管理就是要千方百计地为学生的成长成才、教师的成就成功创造条件，怎么煞费苦心都值得、怎么千方百计都应该，但不仅仅是一片好心肠就可以，在这种善意仁心基础上，还要对云南艺术学院的办学理念、办学定位、发展方向进行设计和条件允许、力所能及的推动，就要虚心学习综合艺术院校多学科交叉并存条件下的知识系统与价值特点，尤其是了解不同学科专业的人才培养规律，依据培养目标的进行专业结构、课程结构和教学要素、教学过程的设定，一个办学者，这些方面的内容必须了然于心，那就得认真仔细潜心地研究艺术教育的规律和人才成长规律，这就使我在很大程度上，要用较大的精力去研究艺术教育的历史、现状和可能发展的走向；研究不同类型不同层级艺术院校的办学经验；尤其高校最主要的是以人才培养为根本，这是高校办学的发展宗旨，所以，强调高校以教学为中心，这就让我在艺术教育的领域里边，勤于耕耘、勤于思考，善于总结经验，提出理论批评，去积极解决实践过程当中不断出现的困惑以及出现的问题，在艺术教育界有话语有形象有个性，被《艺术教育》杂志检视中国艺术教育发展状况的时候看作是同类院校中代表性的学校，尤其是云南艺术学院省级重点学科“戏剧与影视学”成为全国戏剧理论与批评的一个重要阵地……同行、业界、学术界的评价令我感到自豪。说到底，办学发展的创造性推动，这创造性不能是多年办学老一套的惯性运动，我常常说惯性运动就是“习惯死亡”。创造性的办学推动。来源于办学者推动者开阔视野中自我定位、择路发展的审时度势、来源于教育研究者深入钻研后的尊重规律顺势而为、来源于办学设计者学者式的审慎精密与深思熟虑后的苦心追求、来源于教育实施者坚持的教学为本、实践为基、学术为翼、最终是人才为上的人才培养思路……子方：是的，同学们老师们外出开会，以文会友，各种场合都会有人谈起您的办学您的学术，云南艺术学院学生毕业后考博、工作，常常会说是您的学生……这很大程度上说明您在全国戏剧领域和艺术教育界的影响，外界和学子的认可与隐含的骄傲……吴戈：不敢贪天之功，老师们学生们的成功是他们自己的努力，提到我，无非是陌生人之间找一个共同的熟人开始一些热络的话题而已……子方：谦虚吧，老师，但是，其实我们都十分清楚那种气场下的语义表达，您宽厚地接纳了那么多“您的学生”，有时候作为您“嫡传弟子”学生，如我们，反倒感觉“被边缘”了。吴戈：言过其实了吧。子方：好吧。在艺术教育是实践领域里，老师的人生轨迹留下的印记是鲜明的，可圈可点。在您的学术研究领域里，艺术教育的研究成果也成为引人注目的高地……我们也回顾一下您的戏剧研究领域……吴戈：好啊。在我看来，自己的学习研究道路阶段性地转换、领域性地侧重也是非常有趣的人生体验。首先是文学领域。20世纪80年代前后，在大学期间我痴迷于文学诗歌的阅读和写作，像个诗人一般地生活着；大学毕业，当了大学老师，担任当时最热门的课程——中国当代文学。给学生讲授的文学发展的新动向还在不断地发生变化，不断地出现新问题、新热点、新思考、新评价，一切都没有定论，一切都等待评价、再评价，甚至充满了争鸣争论争辩的热闹，因此，对于青年教师自己的学问积累而言，这是一种挑战；对于青年学生而言，课程中涉及到的内容，充满了新鲜感，是令他们眼热肠热的文学话题。所以，两相刺激，在那个时候，我们获得了非常好的发展机会。因此，我感谢那一段讲授中国当代文学的岁月，使我打下了“新文学”的基础，这对我后来转向戏剧、思考问题、判断价值，是非常有帮助的。转向专业戏剧始于1987年，从戏剧文学的案头读本，扩大到了整个学习艺术活动的全方位的关照，从这个时候开始，对其文学环节、表演环节、导演环节、舞台美术环节，还有后来所说的剧场性、观众性、还有社会效益等等问题的关注，使我获得了对戏剧文化生态的全方位的观察，这当然也是一个领域的转换。再后来转向艺术教育研究和管理……三个阶段三个领域，生涯时间上是线性续接的，研究空间上是交错并存的。子方：看过您早期对新诗、叙事长诗、丁玲小说、郭沫若历史剧、曹禺戏剧的研究，关注的是文体特点和作家走向的内容，后来研究视点越来越多了……吴戈：是的，后来的研究中，作家追踪和深入，我一直没有中断，譬如曹禺研究，从文本细读的研究，到对曹禺研究的研究，再到曹禺戏剧舞台文本的比较研究；再譬如，对国歌歌词的作者、戏剧界公认的中国现代戏剧之父——田汉的研究，细读文本、知人论世，在1997年去过当访问学者之前废寝忘食地写完了《田汉评传》（1998年重庆出版社出版，迄今已经一印再印数版矣）；还譬如在一种负面舆论中反拨式地对郭沫若的英雄主义情结的历史剧再论述、对历史评价中的西南联大教授陈铨《野玫瑰》现象前前后后的检讨……子方：这些开启思路、研究纠偏的学术成果是我们获益匪浅。不恰当的比喻是，这些事“点”上的深入，您的研究，用您课堂上常用的语言是：还有“线上”的延伸和“面”上的铺开，能具体谈谈吗？吴戈：当然要谈。首先说自己的“延伸”性研究。在中央戏剧学院做研究生时注意到一个情况，中国的戏剧理论与批评建树有限，这成为我密切关注、持续耕耘的一条延伸性研究线索，就是戏剧基础理论的研究。中国戏剧理论与批评的建树有三个阶段，第一阶段是在古代出现钟嗣成的《录鬼簿》、夏庭芝的《青楼集》、燕南芝庵《唱论》、李渔《闲情偶记》，作家作品研究、戏、曲表演研究断断续续出现在五、六百年的时间里；第二阶段以1912年王国维的《宋元戏曲考》为标志，开启了中国戏剧文化史学研究的先河，出现了戏曲史的研究努力，20实际20年代前后椰树闲了对世界戏剧文化评介文字，实际情形是，戏剧史学的梳理研究是深入的，理论与批评的文字是浅显的。除了少量几个理论研究者如朱光潜的悲剧理论研究和陈瘦竹先生的悲剧喜剧理论研究、廖可兑先生、吴仭之先生、朱端钧先生、顾仲彝先生等的外国戏剧、导演艺术、编剧技巧之类的教材编著外，成体系有框架的成果很少；第三阶段，是对戏剧本体追问的意识觉醒和对戏剧艺术活动魅力探寻的理论构建阶段，余秋雨先生的世界戏剧理论发展脉络的梳理与价值判断、谭霈生先生的《论戏剧性》对戏剧性、戏剧冲突、规定情境的不断描述与对戏剧本体的执着追问，使身处那个时代和这种理论语境中的我深受滋养，于是，对戏剧艺术本体的追问、戏剧品种性的艺术特质、戏剧活动的活态性，成为了我的戏剧研究的持续性研究的“线”；而对戏剧文化作为一个关涉甚广的活态文化与作为一个完成流程的动态文化，关涉社会各方面的剧目生产是个综合因素的“点”，艺术生产各环节的文学、导演、人表演、物造型、剧场、观众，这些，都成为可以深入的更具体的“点”，这是“点”上的深入。譬如我近年出版的《中国内地新时期话剧导演研究》（文化艺术出版社，2016年版）和大量研究剧目演出、舞台现象的理论评论文章就是自己的学术关注点的集中体现。我对“小剧场现象”的关注，则是“点”“线”“面”的结合，首先是从1989年出现在南京的中国首届小剧场戏剧界的“热点”关注开始，梳理了世界小剧场运动与中国话剧生根、开花、结果的关系，成为“线”的追踪梳理，成为最早的研究小剧场与中国话剧关系的重要成果，自然而然，观点被学术界广泛接受。20世纪80年代末到跨世纪初我的关于小剧场戏剧、先锋戏剧、实验演出的论文被广泛参考引用，有的小剧场专著的大量引述内容来自我的相关论文，这是众所周知的情形。子方：在您的戏剧研究生涯中，对学术问题点、线、面的研究中，您的理论建树与批评成就是有目共睹的，我注意到，你的理论批评文章超过260篇，第20部学术著作正在出版线上，成果累累，让我们这些后生不敢偷懒，不待扬鞭自奋蹄。最后谈两个问题：一是当下中国戏剧中值得关注的问题有哪些呢？二是您对云南戏剧是否也像您对全国戏剧和世界戏剧关注度那样高？吴戈：再度点赞，好问题！首先回答第一个问题：中国戏剧发展值得关注的问题，我觉得是一个很大的问题——但我觉得也不是不可以说——就是戏剧创作中“工具论”的影响问题，也许，这不仅仅是戏剧艺术界的问题。

　　当下，我们处在改革开放四十年的历史性时刻，当下是中国戏剧文化从单一单调的情形当中恢复过来，然后发展繁荣起来的结果，应该是百花齐放、百家争鸣、姹紫嫣红的局面，这种局面来之不易，改革开放是在思想解放运动的背景之下展开的，当时作为热点问题，讨论的就是文学艺术究竟是一种工具，还是以审美以自身价值为目的的一种价值形态？十一届三中全会为我们提供了一个思想武器，而第四次文代会又解决了工具论还是艺术论的问题。在这样的情况之下，戏剧开始回归到艺术本体，从而脱离了简单的宣传工具和斗争武器的工具地位，不仅如此，在摆脱工具论的同时，还检讨了武器与工具对戏剧艺术形态的极大限制，使得戏剧回归到了其艺术本体——剧场性。任何戏剧剧目的艺术目的的实现，必须在剧场里边接受观众的检验，在观众的欣赏互动批评评价当中，完成社会效益，因此，对戏剧而言，剧场效果是检验戏剧艺术的最重要的标准——就在这个时候应运而生的，是20世纪80年代初由观众退潮引起的戏剧危机背景下产生的戏剧观大讨论获得的理论成果，以及后来在中国戏剧文化中出现的小剧场戏剧运动，这成为新时期出现的引人注目的现象了。这次讨论，对戏剧的剧场性特点的强调，是前所未有的，在对中国小剧场戏剧运动的历史梳理，以及中国小剧场运动与世界小剧场运动的联系，再之新时期小剧场戏剧运动的再度发生……对于这样一些问题，我做了持续的追踪和研究，应该说，在这方面的研究，有比较客观全面的知识了解和前沿关注，由此我所做出的研究成果，应该是一个绕不开的学术地带。是一个“隐性”的理论问题。

　　其次，当下剧目生产中的导演强悍与编剧弱化的问题。报刊上不断有学者和戏剧家谈论这个话题，似乎一时间呼吁“编剧归位”的呼声一浪高过一浪。实际情形是，20世纪80年代到今天，戏剧导演开始是强悍崛起，现实主导中国戏剧舞台的实验探索与形式革新，进而主导了中国当代戏剧舞台的发展，决定着当代中国剧目演出呈现的审美趣味，这已经是不争的事实。所以，我曾经对中国最重要的那些戏剧导演做过持续的追踪研究，像查明哲、王晓鹰、王延松等等，这一个群体——大约二十个导演，都在我研究的范围之内，研究的成果体现在我那本全国哲学社会科学后期资助项目的书《中国内地新时期话剧导演研究》里边；此外，我在教育部重大攻关项目《中华戏剧史》和田本相先生主持的国家哲学社会科学基金后期资助项目九卷本的《中国话剧艺术史》的写作当中，对导演、表演、舞台美术以及戏剧文学，都进行了全面的研究，里面体现了我对戏剧文化艺术全景观察的学术态度，可以说，当下中国戏剧发展过程当中，不但是剧种之间，不但是戏剧艺术与其他艺术门类之间——有交叉整合的趋向；而且，戏剧研究也避免了从前的精细化、分别化的研究，而是一种整合观念,应该关注研究的。

　　再有，中国传统戏曲与导演制的关系问题。今天，导演制成为当下戏曲创作的主导方向，就此，有一些戏曲界人士表示不认同，而认为戏曲应该保持名角制，因此，提出“导演究竟是中国戏曲艺术存活发展的噩梦，还是中国戏曲艺术提升完善的支点”这个问题，追问的是：中国传统戏曲是立足于农村发展还是应该占领城市文化的阵地？中国传统戏曲是应该与时俱进、在创新当中发展、在传承当中继承，还是应该回到原汁原味？

　　另外，有一个讨论的热点问题，是戏剧文化当中文学文本的弱化和思想性的委顿问题。这究竟是导演意识造成的，还是当下的艺术生产体制催生的？或是田本相认为的精神缺钙、董健先生认为的“启蒙精神消失”，抑或综合因素所致？也值得我们现在思考。

　　子方：这些问题，随便抓一个，都可以认认真真扎扎实实做博士论文了……吴戈：当然。对了，你马上要去苏州大学做博士研究，希望你也有一个学习研究的延伸性工作，思考一下这些热点问题。子方：我会的。吴戈：现在我回答第二个问题……子方：对于云南戏剧，您有什么可以跟读者分享的呢？吴戈：其一，云南戏剧，有自己的发展特点，即云南戏剧文化的结构成分是比较复杂的，它既有发展形态非常成熟的京剧、滇剧、话剧这样的剧种，也有在20世纪50年代党和政府注意发展民族文化、扶持民族艺术形式过程中发展起来的彝剧、白剧、傣剧、壮剧等剧种，既有民间土壤极其深厚的花灯文化基础上发展起来的花灯剧，也有形态不太成熟的章哈戏、杀戏、大词戏，还有文化含义复杂的傩戏，如端公戏、关索戏、梓僮戏、香通戏等等剧种,从戏剧形态上来说,或者戏剧的文化成分上来说,是这样的。

　　从云南戏剧的发展特点上来讲，云南戏剧受中原戏剧文化的影响是显然的。像滇粹的滇剧，事实上是在京剧文化的影响之下——与云南音乐文化相结合发展起来的一种戏剧样式，经过上百年的发展，成为了一种成熟的剧种样态。

　　其二，花灯剧，事实上是从中原的花灯文化影响而来的，花灯文化，主要是元宵节看灯、唱灯、闹灯的一种文化形式，后来从抒情舞蹈发展成为小故事、小情境，具体就表现成了花灯小戏，这个时候，花灯就具备了以歌舞演故事的基本形态了，到了抗日战争过程中，王旦东率领农民抗日花灯剧团，演出了篇幅较大、人员较多、表现的故事比较复杂的花灯剧，于是，花灯剧就出现了，农民抗战花灯，也就成了花灯歌舞花灯小戏迈向花灯剧的里程碑。其实这是有发展过程的。云南花灯，有老灯、新灯之分。老灯，就是花灯歌舞，新灯，就是演小情小景小故事，再到后来演复杂的故事、复杂的人物关系，由此，成为花灯剧——这整个过程，都是由老灯迈向新灯的历史发展过程。

　　云南戏剧的发展变化过程，还不仅仅是在向大剧种学习的过程，也不仅仅是从歌舞到小戏再到大型剧目的过程，也是题材发展变化的过程。这个跟云南的特殊区位所承载的国家使命有关系。比如说，20世纪50年代、60年代，云南的戏剧出现了少数民族题材的剧目，无论是话剧还是京剧，都出现了少数民族题材剧目。这不仅仅是在少数民族风情，最重要的——这是云南身为边关边塞边陲的地缘特点所决定的，因此，这是一种边塞精神，由此，我认为，少数民族题材是表，边塞题材才是里。云南的边塞戏剧，先是巩固国防、反美反特，后来是抗美援越，再后来是中越边境冲突。在这个过程里，云南作为反特前线，固守边疆，在区域特点上，体现在了云南戏剧创作的全过程里。

　　子方：云南戏剧的发展在精神特质与全国一样，在文化色彩上却因为地域文化的国家负载与历史使命有了与别的区域、省份极大的不同。吴戈：正是。所以，20世纪50 ～ 60年代一直到七十年代，云南戏剧的两个特点，一个是少数民族色彩斑斓的风情特点，再一个是反特固边的桥头堡特点。可是，到了今天我们从桥头堡变成的面向南亚东南亚辐射中心，变成了“一带一路”背景下走出去的一个重要通道，我们的戏剧题材里边开始出现了配合政策、围绕中心、服务大局的变化，所以云南戏剧文化的特点，在很大程度上是与云南的区位战略意义所承担的国家使命的变化相一致的。其三，云南戏剧，从生态结构上来说，更是纷纭复杂。除了以上所说的种种戏剧历史形态和横向剧种形态之外，最值得注意的，是云南戏剧的演出市场正在回暖。这与云南戏剧人一代一代的努力有直接的关系。尤其是，当下云南的演出成分，呈现出一种拼盘结构。其中，本土的演出，又分省级院团的演出和地州参加两年一度的云南省新剧节目展演的演出两种情况。另外呢，就是由剧场经营者不断邀请来商业演出的国内外院团的戏剧演出，还有就是中央院团的艺术下基层演出；还有民间资本所运作的民间社团的戏剧剧目制作和演出。以上这几方面，构成了云南戏剧的演出结构。我称这是拼盘式的结构。当下，云南戏剧拼盘的内容，就比二十年、三十年前的状况丰富多了。

　　子方：我猜，还有其四！其四是什么？其四，是以昆明庭院戏剧运动为醒目代表的民营资本民间社团对昆明演出市场和艺术生产结构的介入。原因是，在昆明戏剧演出市场的拼盘结构的刺激之下，本土民间院团的积极性被激发出来了，于是，就出现了我称之为昆明庭院戏剧运动的戏剧艺术生产现象。如莲花池情境戏剧、南强街庭院戏剧、马家大院庭院戏剧，还有得意居、留筠馆，也正在跃跃欲试。一方面，这些演出空间里边的演出，补充了省级院团演出空间严重不足的缺憾，另一方面，也在我们的现行艺术生产体制之下，为创作热情充沛的戏剧艺术家提供了安放创造热情的暂时场所，更重要的是，民间资本同人社团一同积极制作剧目，这丰富了昆明的城市文化生活，其实是刷新、重整了昆明艺术生产的文化秩序。这种充满活力的社会力量被激发出来，我看是改革开放四十年调动一切积极因素为社会主义建设、社会主义发展来服务的一种良性结果。

　　子方：谢谢老师，这像是又一次回到课堂听您侃侃而谈、娓娓道来。结束访谈前最后问一个问题：您对云南戏剧的发展有何忠告。吴戈：不敢说忠告，就说是心里话吧。一是戏剧人要坚守，正如多年前我当选戏剧家协会主席时向大家建议的那样：抱团取暖，牵手过河。二是希望政府部门关怀戏剧院团的生存状态，提升生存底线，追求发展远景，解决云南戏剧院团普遍演出无剧场、排练无场所、办公无场所的“三无”现状。三是稳定人心、稳定秩序、提高待遇、建设队伍，改变城市里的“院团棚户区”和戏剧队伍的“演员临时工”问题，甚至，云南省滇剧院、玉溪市滇剧院这些被称为“滇萃”文化的保存、传承、创新单位与艺术院校联合培养的人才，进入院团没有位置“坐下去”、毕业没有编制进得去面临流失的局面，绝不可能建设好“文艺滇军”；四是我们处处讲、天天讲“四个意识”“四个自信”“两个维护”，最近习近平总书记在2019年6月16日出版的《求是》杂志上发表署名文章《坚定文化自信，建设社会主义文化强国》，对文化自信提到了前所未有的高度，“坚定中国特色的社会主义道路自信、理论自信、制度自信，说到底就是要坚定文化自信。”文化艺术不是这里所说到的文化的全部内容，但可以肯定的是，文化艺术是一个民族、一个国家文化中最活跃的内容，“文化自信是事关国运兴衰、事关文化安全、事关民族精神独立的大问题。”所以，我们云南省如果需要振兴发展，需要凝聚民族精神、承担国家使命、需要谱写好民族复兴的伟大中国梦的云南篇章，需要落实好总书记对云南的三个定位和一条新路的重托与希望，那就应该与抓得实、抓得好、抓得有成效的经济工作一样抓好文化建设，让振兴计划更接地气地体现在云南建设发展的文化自信当中，改变现状，使曾经辉煌的云南戏剧攀登艺术高峰，迈向更加灿烂的辉煌。子方：谢谢老师。吴戈：谢谢子方。