陈中亮

　　在叶伟信执导的《叶问》系列电影中，甄子丹所扮演的叶问，成为继霍元甲、陈真、黄飞鸿等之后，一个新的经典民族英雄形象。香港大众文化向来注重民族主义文化因素的商业运用，甚至到了泛滥的地步。在这样的背景下，为什么叶问形象能一枝独秀，受到广大观众的追捧呢？民族主义作为影片中最鲜明的文化特色，当然是影片成功的主要原因。这一点也受到研究者的关注，成为讨论的热点，如《香港功夫电影中的民族书写——以电影〈叶问〉系列为例》《试析系列电影〈叶问〉中的民族主义书写》《〈叶问2〉英雄形象塑造：新殖民主义语境下的国民心态培育》《中国功夫，民族精神——〈叶问〉折射的民族精神》等文章，从不同侧面研究了这一问题。

　　然而，研究者没有侧重从叶问形象所表现出来的对民族共同体的文化认同、文化焦虑以及认同危机等角度来论述，这个问题显然有必要再深入探讨。传统中华文明帝国的瓦解，是近代中国最主要的文化事件之一，中国由此面临着民族认同的危机。“这一民族国家究竟是一个政治共同体，还是历史文化共同体?与此相关的是：公民们对之认同的基础是什么?是政治法律制度，抑或公共的政治文化，还是历史传统遗留下来的文化、语言或道德宗教?作为现代中国人，如何构成一个‘我们’?是政治的‘我们’，还是文化的‘我们’?”，《叶问》系列电影，依然是这个老问题的当下回响。它显然触及了一个问题：全球化时代的中国公民，如何确立自己的文化认同与信仰归属。也就是说，作为一个中国人，何以在文化上得以成为一个地道的中国人，依然是当今中国人焦虑的核心问题。那么，从叶问这个形象上，我们或许可以找出，中国人自我认同的一些核心的民族文化要素以及他们认为具有普世价值的那些文化品格。

　　一

　　在文学范畴内，形象的内部构成要素由外到内依次分为四个层次语言层——语象层——具象层——思想层。语言层是指创造形象的语音文字和语义；语象层是指语言层与具象层之间的过渡，是一定长度的言语在其直接的感性显现的基础上所形成的感性的生活片断。具象层是指文学形象外在的、能够为人所感知的感性表现形态，由一个或多个语象构成。思想层是指文学形象的意味和含义，是文学具象与读者之间相互冲突、平衡和协调的产物。这四个层面互为依托,共同组成了文学的“形象”，本文所说的“民族形象”，主要侧重其文化层面的民族意识，含在形象的思想层内。我们知道，西方的现代“民族”概念，是在发达的工业经济和市民社会的基础上发展起来的。它的任务是为了维护工业市场和公民权利。而“中华民族”的产生，则主要是为了抵抗来自于“他者”——“西方”的伤害。这使得它从产生之日起，就注定了要置身于一个“自我——他者”互动竞争的体系之中。近代以来，以梁启超为代表的大多数思想家都是以“中华民族”来代表全体中国人，形成了中国人的民族形象。

　　叶问作为一个民族英雄形象，影片中着重突出了其以下几个方面的特点。其一，叶问是一个武林宗师的形象。他之所以成为武林宗师，是因为一种拳术：咏春拳。跟所有中国的拳种一样，咏春也是由技入道、暗含中国文化基因的文化载体。“日字冲槌”“连消带打”等咏春具体招式虽然被强调，但是，影片用更多的篇幅，来竭力说明咏春拳其实是一种文化力量。《叶问3》开篇不久，叶问对李小龙武功的试探以及能否击水的问题，强调了自我的可塑性：“放空。无构，无形，如水。置之于盏，其化为盏。置之于瓶，其化为瓶。置之于壶，其化为壶。水可流，亦可破。吾友，为水”。又如与三浦决斗前叶问的内心旁白 ：“武术虽然是一种武装力量，但我们中国武术是包含了儒家的哲理，武德，也就是仁，推己及人，这是你们日本人永远不能明白的道理。因为你们滥用武力，将武力变成暴力去欺负别人，你们不配学我们中国武术。”（《叶问》） 影片中对咏春拳的再强调，其实都是在强调中华传统的儒道佛文化，那些寄寓在武术中的天人合一、内圣外王、以和为贵的思想，不正是中国传统文化的核心因素吗？影片将民族矛盾充分表现但又做了更为高明更为深刻的置换，将中日民族对抗从力量的较量转换成道德等精神层面、文化层面的交锋，将功夫片惯有的民族情绪主题转换成具有普泛性的人性价值。“叶问始终想把一种寄予在拳脚功夫中的武术精神（贵在中和，不争之争）传授给他的徒弟……摆脱了那种以角逐功夫胜负为主的动作电影所追求的价值观，也为包括竞技型电影在内的所有动作电影指明了文化价值所确定的方向”。

　　其二，叶问是道德的楷模。梁漱溟早就指出，中国人以道德代替宗教，对于道德，有一种宗教般的情感，有一种巨大向心力。影片中，处处体现叶问做人的成功，而成功的人生必须要道德作为基础。作为一代武林宗师，他爱国爱人民，为了本国、本民族的利益，不惜和外族的人性命相拼；为了朋友，仗义疏财，不为金钱所累；武功上，能够做到顺其自然，天人合一；对人对事，保持仁慈的心灵，对妻子表面的怕下面有着深厚的爱意，对朋友，尽心尽力，甚至仇敌，也能宽容大度。这几乎是一个具有完美道德的人。他自己也一直强调，做有道德的人，是一切人生的基础。当金山找被他击败后只得心悦诚服地说：“今天北方拳输给南方拳了”，然而他立即说“你错了，不是南北拳的问题，是你的问题” （《叶问》）。一切技能都是根植于人，做人不成功，做事自然不成功。而做人，核心就是中国传统文化一直强调的道德。当英国长官与美国老板费兰奇沆瀣一气时，当肥波束手无策劝说叶问放弃守护学校时，这个惯着墨色长衫略显清瘦平素儒雅的中年男子却神情坚毅淡然开口，字字珠玑：“社会是不公平，但是道德面前应该人人平等！时势为天子，未必贵也；穷为匹夫，未必贱也。这不是有钱人的世界，亦不是有权人的世界，而是有心人的世界。”（《叶问3》）。只短短几句话，迸发的却是这世道本应存在的力量。从这里可以看出，做人和武功的最高境界，是一体不二的，道德是人品和功夫的基础。

　　其三，叶问形象中受到强调的还有人的意志力。侠客是用暴力来解决世间的不平事的，自古以来，侠客都是以不怕死而闻名。《史记集解序》引唐初司马贞“索引”称：“游侠，谓轻死重气，如荆轲、豫让之辈也。游，从也，行也。侠，挟也，持也。言能相从游行挟持之事。”可见古代的侠客是不怕死的。现代小说影视所想象的侠客也不例外，他们为了生存和尊严，敢于面对挑战，甚至不惜付出生命的代价。《叶问》中，叶问以一敌十，痛击日本人。三蒲对叶问的身手大为欣赏，并表示期待与叶问较量。当三蒲带兵至棉花厂捉拿叶问时，叶问明知此行凶多吉少依然挺身而出，愿与三蒲一战，为了不伤及无辜。在受到佐藤生命威胁的情况下，以咏春力战三蒲，打败了他。最后却被佐藤开枪，几乎丧命。《叶问2》众武馆的话事人洪师傅，为了中国人的尊严，在擂台上，宁被打死，也不听众人劝告，扔出那个象征着投降的白布。这些侠客正是用他们不怕死的精神，超强的意志力，成为众人崇拜的对象。阿巴斯认为，“功夫电影从来没有对殖民主义进行直接的批判，这种类型电影的核心精神乃是男性英雄主义以及对个人力量的崇尚，它必须依据变动不居的殖民地现实中各种可能的感受来界定自身。”在他看来，功夫电影中的“敌人”总是暧昧不清的，主人公并不知道真正的敌人是谁。

　　影片中以叶问为代表的民族形象，显示了当代大众对“自我”的文化自信。随着经济的持续发展，中国在国际上的影响力与日俱增。曾经的西方“他者”的先验、权威的面貌，随着经济危机的到来，在中国老百姓心目中已经去魅。老舍、郁达夫等曾经为之愤愤不平的西方人歧视中国人的眼光，如今似乎已经被一种艳羡的目光替代。之前的武侠电影中的民族英雄，笼罩在“国民性批判”思维下“他者”歧视和“自我”怀疑的目光中。霍元甲虽然武功盖世，但是处境糟糕，外族侵凌，内有汉奸，同胞蒙昧，不知强国强种。他负有唤醒民众的重责，鞠躬尽瘁，最终死于异国人的毒药之下，救国重任，贻与后人。陈真背负杀师之仇，于伦理上有急迫的复仇义务。他要反抗“东亚病夫”的歧视，维护民族荣誉。最终复仇后，却在中外多重势力的妥协下被谋取生命，显示了挣扎之后的生存困局。反观《叶问》系列，过去在“他者”有色眼镜聚焦下的民族自卑感不复存在，由于历史的重压不再，其“自我”之自信非常明显。在华洋激烈对峙的背景下，中国人形象非常正面，几乎没有正式的汉奸形象。李钊和金山找虽然有此发展可能，但是很快就洗白了。叶问凭借着打败金山找，一夜之间成为佛山的英雄，在民众中一呼百应，整个群体显得团结而温暖，具有人情美。甚至，在权威的“他者”面前，叶问罕有的获得了发表自己的言论并获得认可的机会：“今天的胜负，我不是想证明我们中国的武术比西洋拳更加优胜，我只是想说，人的地位，虽然有高低之分。但是人格，不应该有贵贱之别。我很希望，从这一刻开始，我们大家可以学会懂得怎样互相尊重。”（《叶问3》）而对叶问这番大义凛然的慷慨陈词，西方人纷纷起立报以热烈掌声。而在此之前的武侠电影中，民族英雄从未有如此待遇，也几乎没有这样的镜头。这些都显示了，在当下，中国大众对西方的仰视已经过去，而试图平等对话，贡献自己民族的具有普世价值的文明的想法，已经跃跃欲试。这固然是几代中国人苦苦追求的理想，《叶问》系列获得老百姓的热烈追捧，与此有莫大关系。

　　二

　　然而，尚且处在心灵秩序危机中的中国人，当下真有为世界普世文明做出贡献的实力吗？影片所表现的，是在武功和做人上体现出来的天人合一、内圣外王、以和为贵等思想，这是叶问形象具有文化自信的根基，也是超越“他者”的文化力量，由此，一个鲜明的中国人“自我”形象的精气神才能显现出来。可是，正是在这个根基上，出了问题。因为，以儒道佛为核心的中国传统文化显然已经不是当下中国的主流思想。在几个世纪欧风美雨的熏陶下，今天的中国人，野心勃勃且野蛮蛮横。阿巴斯说功夫电影的核心精神乃是男性英雄主义以及对个人力量的崇尚是有道理的。进一步来说，武侠电影的暴力倾向，其实是反映了在优胜劣汰的丛林竞争时代，中国人对自我生存的紧张体验：“中国人在重复欧洲、美国包括日本工业革命时期的劲头，从某种意义上讲，很像那个时候的西方人，和传统的中国人完全不相干。”相对于影片中所宣传的传统的修身养性之学，我们恐怕受达尔文的进化论影响更大，优胜劣汰的生存已经淹没了古典的道德提升。那么，问题来了，我们自己都已经不亲身实践的理论，如何用来教导他人呢？所以影片中暴露了一些向来为鲁迅所批判的国民性：不直面现实的瞒和骗。制片者为了造就一个虚幻“自我”的先进文化，进行了一系列的包装。其中，制片者花了大心思的、最容易被人指出的、也是最不自然的，就是对民族英雄道德的过分拔高：“叶问也是有七情六欲的人，就不说他在真实生活中抽鸦片了，这个电影简直把他拍成了神，永远温文尔雅，谦冲自牧，而且义薄云天，侠字当头。也就是说，叶问遇到的每一件事，我们都知道他会怎么处理，这个人在观众眼里成了举手投足可以预料的木偶。甄子丹的表演对此亦有贡献。影片对白本来写得尴尬，甄子丹在特写镜头下又总是显得面部僵硬，这就给我一个感觉，他跟任何人讲话，包括妻子、孩子、老师、张天志、街坊邻居，都是在敷衍客套。肯定不是人物性格要求如此，而是演员未能演出正确的感觉。”影片竭力想把叶问塑造成一个完人，虽然在虚幻中激动了我们的精神，但当我们反观现实时，才发现我们这个时代，生存与道德，沉沦与超脱，具有强大的张力，影片偏颇武断的结论，显然缺乏说服力。

　　所以，当中国人开始要在世界上扮演重要角色，和西方“他者”进行平等对话，需要为普世价值贡献力量的当下，《叶问》系列电影及时回应了这一问题。然而，正如中国走进世界舞台中心显得缺乏准备一样，影片所给出的民族文化的答案，也是仓促、陈旧而迂腐的。它将不经现代转换的传统文化，武断地放到了观众的面前。而观众的迷狂，除了直白的“打洋鬼子”的民族情绪之外，则是对曾经辉煌的文化遗产的回眸和眷念，尤其在正经历心灵危机的当下。所以，一个合理的、具有时代特征的民族文化共同体的形成，仍然任重道远。这不仅表现在大众文化中，在国家、精英层面，这样的文化建设也是刚刚起步。当然，我不否认，影片中这些被强调的传统文化，反映了当下中国人在民族自我认同当中的困惑和焦虑：不讲德行的、不修身养性的、不尊重天地万物的中国人，还是中国人吗？这种大众所表现出来的文化焦虑，对于传统文化的现代转换，无疑具有十分重要的参考价值和提示意义。它至少让我们知道，大众对哪些优秀传统文化还念兹在兹、苦苦守望。将来重建的民族文化，也必将融汇这些大众所守望的文化，方能让他们服膺。

　　三

　　正如我在前面所强调的，《叶问》系列电影产生在“他者”去魅、权威不在，“自我”获得相对话语权的当下民族体系中。因而，相对于以前的武侠电影，它有了包容更多民族话语的空间。过去的武侠电影充满了压迫、仇恨、呐喊，结局往往用民族英雄的死亡来加强“自我—他者”的张力，其目的是为了唤起民众的觉醒。《叶问》系列电影，尤其是第三部，却明确表达了消解过度的民族对立情绪的声音。其实，从第一部开始，“他者”形象已经摆脱过去一味被否定的地位，制片者试图增加“他者”形象的光明面。日军虽然凶横残暴，使用阴谋诡计，但其将领三蒲却是具有荣誉感、不怕死、愿意公平决斗的武士，具有男性英雄主义。第二部中，叶问对西方人慷慨陈词，他们纷纷起立报以热烈掌声，这分明是在说西方人整体是文明的，蛮横不讲道德的拳王龙卷风只代表他个人而已，港英政府中腐败的则只是一小撮。第三部中，拳王泰森所扮演的迈克，有君子风度，他订下了协定：对打时间三分钟，要是叶问被他击倒在地，学校事就别再管，要是谁也没击倒谁，他则放弃强行购买学校。这无疑是一场东方拳法对决西洋拳术的巅峰之战。影片安排的地点，没有在平常充斥着群情激奋的“打死他”呐喊声的擂台或广场，而是在一个私密的室内，两个君子凭自己本事及信用进行的一场体力和意志的较量。没有阴谋，没有血腥，只有和气和信誉。

　　消解民族主义的利器，莫过于现代人所最关注的日常生活中的个体幸福。作为影片所表现的主要线索之一，《叶问》系列电影一直都致力于日常叙事。《叶问》中就有体现家庭这一主题：叶问对上门挑战的金山找说：“这个世上没有怕老婆的男人，只有尊重老婆的男人。”乱世战祸，叶问左支右绌，难以解决一家人温饱问题，深深自责，妻子张永成却对他说：“我不管外面的世界怎么样，我只知道，我现在很幸福。一家人不分开，就什么问题都没有。” 《叶问2》中洪镇南要在家中与叶问比出武功的高下，叶问在打斗间冒着自己受伤的危险救下身后吃着超大棒棒糖的洪镇南的小胖儿子，这时候洪镇南的妻子叫他吃饭，叶问抱着孩子问洪镇南，是和家人吃饭重要还是切磋重要？《叶问3》更是明确地从前两部的国恨家仇、民族大义回归到寻常人家的儿女情长、温情脉脉。结尾那句“其实最重要的，应该是你身边的人。”已经点明了本片的主旨。所以，我们看到了如下绵密的日常生活叙事：当小儿子叶正面临危难的时候，叶问不惜放下颜面，下跪磕头相求；叶问带儿子回到家，妻子因为过度担心而扇了叶问一个耳光。叶问不但没有动怒，反而承认错误请求原谅，随后安慰和拥抱妻子，因为他懂这是她对孩子的爱和担心；报纸上刊登的“张天志公开挑战叶问 咏春正宗 谁与争锋”的头条，叶问不为所动，反而津津有味地和妻子讲起报上的一则有关怕老婆的笑话，当妻子反问他：“那你怕不怕老婆？”他回答：“ 有时候。”；当挑战风波越来越烈，叶问依然平静如水，只是专心陪老婆看电影去医院逛街聊天，甚而为了妻子去学跳舞；当众人都翘首以盼叶问来夺取“咏春正宗”头衔的关键时刻，叶问的一句“我来了”，画面却是人家已经毅然选择陪伴病入膏肓的妻子在歌舞厅跳最她中意的舞蹈……现代个体自我幸福的追求，自我人生的实现，是当今世界普世价值的重要组成部分，也是各个民族价值重叠的重要部分。虽然他们在价值领域有着不同的倾向，但是，个人的自由发展成为时代的潮流，顺之者生，逆之者亡。影片用这个世界各民族共同的价值追求来消解民族之间的冲突和隔阂，显然符合世界大势，也取得了很好的效果。

　　四

　　从以上论述可知，武侠文化的民族形象构建，有其自身的特点，就是以“民间”为基础，吸纳其他“权威”文化混杂而成。“民间”是一种文化形态，其基本特征是“一、它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存了相对活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界……二、自由自在是它最基本的审美风格。……它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景……民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态，因而要对它作一个简单的价值判断是困难的”。陈思和提出这一概念，主要是为了与知识分子话语和政治意识形态话语相对应，为现当代文学研究开拓了一个新的角度。虽然关于这个概念依然有争议，但是，“民间”在我们探讨民族自我意识时仍不失为一个有效的角度。当民族自我面对来自于“西方”“世界”的“他者”时，“民间”依旧显示出了勃勃生机在这里，这里所谈论的“民间”主要是指一种“自我”的文化认同，是指五四以后散落在民间的传统文化和一直被封建正统文化压抑的于民间文化的组合体。它显得随意甚至是散漫，但包容性更强。它不是体系化的文化，但是确实是一种经过实践检验的民间经验。现代侠客的民族英雄形象，具有典型的“民间”特征。首先，它突出生存的张力。在整个民族经历生死存亡的一个世纪的时光以后，中国人有着强烈的生存危机感。

　　表现在武侠文化上，就是无处不在的暴力。拳术虽然在火器时代失去了先进性，但是导演总是设计一些场合，比如擂台、广场等，让其发挥效力。然后让一群民众在底下高呼“打死他”，这恐怕是武侠影片最经典的场景之一了。武侠电影一再强调侠客的男子汉气概，主要是不怕死的意志力，这也是民众对于用暴力求得生存和尊严的一种内在呼喊。武侠文化是一种文化仪式，它将复杂的世界简单化，暴力成为分出胜负、解决问题的最主要方法。虽然在突出暴力的同时也有反思的声音，但是毕竟和其宣扬的程度不成正比。这点和精英文化对暴力的态度形成了鲜明对比。其次，在精神的层面上，中国古典文化一直在回响，尤其是道德被强调，甚至夸大。《叶问3》虽然回归日常叙事和个体欲望，但是还是具有强烈的道德因素。叶问的个体欲望明显被道德升华了。影片主要表现的叶问夫妻之间的感情，更多的是以对方为中心的道德温情，而不是男女之间两性的性别情感。其三，一个理性的民族形象，一定要具有对“他者”的包容性。现代中国的武侠英雄，在强调自我生存的同时，总是会尊重“他者”、学习“他者”，对“自我”“他者”的优缺点有清醒的认识。霍元甲、黄飞鸿等侠客，一直强调要学习西方，反对盲目排外，知识分子的启蒙话语在武侠世界中时有回响。一般来说，理想的民族主义，既要尊重个人的自主性，也要强调特定的民族文化归属感，我们应该追求的是以个人自由为基础的、具有现代政治内容和民族文化认同的民族国家共同体。《叶问3》中所表现的现代个体的自由和幸福，既消解了民族关系的紧张感、宣扬了普世价值，也是现代中国民族形象应该具有的特质。总之，深藏在民众本能中的暴力倾向、加上民间的道德追求，以及传统文化中内圣外王、天人合一、以和为贵，现代知识分子的启蒙话语，等等，共同构成了武侠电影民族形象的“民间”文化混杂背景，《叶问》系列电影也不例外。正是这样的文化组合体，完成了普通民众的文化认同，形成一次又一次的武侠英雄的消费高潮。

　　【注释】

　　[1]许纪霖，宋宏编：《现代中国思想的核心观念》［M］，上海：上海人民出版社 ，2011:282.

　　[2]赵炎秋：《形象诗学》［M］，北京：中国社会科学出版社，2004:212-237.

　　[3] 邹贤尧：《“叶问”系列：“非遗”资源的常态呈现与现代开掘［J］》，载《当代电影》2013(7).

　　[4] 梁漱溟：《中国文化要义》［M］， 芜湖：安徽师范大学出版社，2014:97.

　　[5]Ackbar Abbas. Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance［M］，Hong Kong ： Hong Kong University Press，1997:29.

　　[6]许纪霖：《富强还是文明——崛起后的中国走向何方》，载《贵州文史丛刊》2012(3).

　　[7]http://bagua.ifensi.com/article-3796580.html.

　　[8]陈思和：《民间的沉浮：从抗战到‘文革’文学史的一个尝试性解释》，《上海文学》1994(1).