于爱成

　　文学批评有什么用？我们当下的文学批评，显然已经成为文学创作的评价者、判断者，这就造成了文学创作对文学批评的双重疏离。无论作家还是读者，对文学批评普遍采取并不信任的态度。这第一重疏离，是对批评家不以为然，认为当代批评家，并没有真知灼见，不能真正读懂文学作品。第二重疏离，是对当代批评家职业操守有疑虑，作协系统的职业批评家接底气而流于油滑，学院批评家专业但失于空疏。这种情况的造成，根本原因出在批评和批评家身上。我们的文学批评，如果说，曾经出现过好的时期，出现过对文学创作理性导引和良好互动的时期，那是在80年代的启蒙文学时代，一批好的批评家，具备较高文学素养、学术水准、人格魅力的批评家，较好地对同时代出现的作家作品，进行了负责任同时也是具有人文旨归的解读和有目的性的引导，造成了那个时代文学与批评双手连弹或说二重奏，文学的解放，是伴随着思想的解放、方法的解放而出现的。但后来，这批作家不断沉淀，终于成就为今日的中流砥柱，而那批批评家，则更多进入了迷失，在最终的曾经信以为真、一度可以对外示人安身立命的价值观被冲击后，启蒙主义思想被自身质疑和被社会远离后，他们成了游魂或者说很多成为了失魂落魄者，出现了思想的贫困和价值的无特操、无底线，文学批评因此成了快餐式的捧臭脚的颂歌批评和信口雌黄搏出位的骂派批评两种主要模式，尤其是第一种的颂歌模式。

　　因此，当代文学批评问题的出现，首先还不是理论方法等技术因素的先天不足，而主要是来自思想的贫困、价值的贫困、道德的贫困，表现出来的就是批评家的姿态问题。具备丰富的知识积累和广泛的阅读经验，不一定能成为一个真正的批评家，能否成为批评家，最终决定于一种更为内在的东西，即是否具有批评家的精神气质。

　　伟大的艺术品往往来自于超越功利的创造，而伟大批评家的最重要的品格则是超越功利追求真理的勇气和对艺术欣赏与批评的痴迷。别林斯基认为“批评才能是一种稀有的、因而受到崇高评价的才能”，这种才能表现在“深刻的感觉，对艺术的热烈爱，严格的多方面的研究，才智的客观性——这是公正无私的态度的源泉——不受外界诱引的本领……”但比这一切更重要的是批评家追求真理的“信仰”，“对某种永恒的、不可动摇的东西的信仰”。显然，在别林斯基看来，成为文学批评家并不容易，必须具备“稀有的”才能。文学批评是一项涉及到美学和科学的综合性很强的精神活动，对文学批评的主体提出比较高的要求，并不是每一个人都可成为合格的文学批评家。（[俄]别林斯基：《论〈莫斯科观察家〉的批评及其文学意见》，《别林斯基选集》第一卷，满涛译，上海译文出版社1979年。）

　　当一名文学批评家的思想准备、知识准备以及道德准备让人难以信服，其批评就难以有说服力，难以被人接受。托尔斯泰就讥讽批评家是“聪明的傻瓜”，我们的有些作家也声称他们根本不读文学批评。如果文学创作与文学批评处于这种对立的状态，势必文学创作和文学批评就形不成良性互动。文学批评中的法官和导师的姿态似乎也注定了作家与批评家之间关系的尴尬。法国文学批评家蒂博代为了解决创作与批评之间的对立，就提出由作家自己来当批评家。他将文学批评分为自发的批评、职业的批评和大师的批评。所谓大师的批评，就是指那些能够称得上“大师”级的作家所进行的文学批评，也就是作家自己来当批评家。当然这个药方并不具有普遍性，也弱化甚至误解了批评的功能和主体性地位。（[法]蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，三联出版社，2002年。）

　　问题的症结不在于批评者是作家身份还是职业批评家身份，而在于采取什么样的批评姿态。文学批评在最初发展阶段多以法官和导师的姿态出现，随着文学观念的成熟，现代思想的深化，人们对文学的多义性和复杂性有了深入认知，近现代以来的文学批评家在批评中更多采取一种对话和交流的姿态。如托多罗夫所说的，这种姿态是一种关系平等的对话，是“作家与批评家两种声音的汇合”。

　　以这样姿态去进行文学批评，自然就会立足于建设性，如现代文学批评家李健吾所力倡的：“一个批评家，明白他的使命不是摧毁，不是和人作战，而是建设，而是和自己作战。”以建设为宗旨的批评，既“用不着谩骂”，也“用不着誉扬”，而是做到“言必有物”。（李健吾：《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年。）

　　现在人们也会谈到文学批评的独立性问题，既立足于作品但又超越作品的阐释性批评话语与理论建构。但无论侧重于常规的评判还是侧重于更独立性的阐释，都很难完全不要价值判断。人们期待批评家的批评要公正，也需要批评家对自己的价值立场保持清醒认识，坚持崇高的文学操守，最大限度摆脱政治权力、经济利益以及人情面子圈子等各种世俗利益对批评的干扰，形成具有独立品格的批评主体。

　　也许我们当代的文学批评家和文学批评从业者，并不缺乏知识、技术、审美的准备，无论经院学者还是社会批评家，都能写出一手漂亮的文章，都能第一时间学习借鉴国外最新的理论方法并融会贯通，但文学批评的乱象为何迟迟无法逆转，拜物教、拜权教、拜名教为何一直阴魂不散，我想，思想、价值、道德的缺失，应该是亟须补偏救弊的。

　　正是在这样的意义上，唐小林的出现，是深圳评坛迷人的异类，是文学发展可贵的声音，是颂歌批评大行其道，圈子批评互相吹捧，商业批评成为主流，文学风气因此受到污染的大环境下，对以文学名义呈现的人性劣根性的时代病的必要纠正。

　　当代中国批评界，敢说真话的批评家并不多。为什么不多？一是中国人喜欢中庸，凡事大而化之，笼而统之，无可无不可，也即鲁迅先生所说的“无特操”；二是人性面子因素，凡事顾忌情面，不能就事论事，不能实事求是，不能“吾爱吾师，吾更爱真理”；三是思维方式，不严谨，不科学，不重细节，不喜较真，缺乏德国学者的重逻辑，英美学者的重方法，俄国学者的重立场，日本学者的重规范，整体上处于一种视文学批评为“余事”“摆设”“人情交易”“求名求利”的状态。受限于如上种种，我们批评家就成了社会腐败、道德崩溃、文化沦陷的帮凶。

　　我们从事文学批评者要疾呼，要力倡：从文学批评开始，从我做起，一点一滴，公平正义，做出改变，总有一天，我们总可以部分地改变时俗，改变风气，改变国民性！

　　回到主题。唐小林的出现，是深圳评坛之幸，深圳文学之幸。唐小林的批评，从目前呈现的《天花是如何乱坠的》《孤独的“呐喊”》两书所收作品来看，有立场，有坚持，不中庸，不妥协，有是非。在一派后庭花大合唱中，他是异类，是良心，公然却是决绝地喊出：我反对！

　　就批评方法而言，唐小林的作品，并非故作惊人之语，他的观点是建立在细读之上的。文本细读作为重要的理论方法，是文学欣赏、批评和研究中一项最基础性的工作，也是一项源头的工作。多年来，当代文学批评在一拨拨新观念、新思潮的推动下，对于“宏大阐释”和“宏观把握”的热衷，成为学界的一种时髦潮流。也正是在这样的潮流中，不少学者批评家大都喜欢制造宏大课题。在分析问题方面则携带典型的本质主义思维方式，动不动就要总结“规律”与揭示“本质”，喜于制造“话题”或某种效应，而作为基础性的文学文本细读问题遭到普遍忽视。唐小林正是抓住了文本细读这一最笨拙但又是最基础、最有效的方法，通过过细的审读、追问，从若干名家的作品中，发现了漏洞，发现了自相矛盾，发现了逻辑混乱，也洞悉了作者某种不可示人的心理隐秘。在作品铺陈的叙事中，华丽的修辞中，唐小林也力求做到层层剥茧，单刀直入，让作品的问题暴露于天日。像对贾平凹、王蒙、王安忆、陈思和、莫言等的批评，大都做到了言之有据，言之成理，体现了唐小林的胆识、才华和性情。

　　唐小林的写作风格，比较自由，不掉书袋，纵横无忌，汪洋恣肆。他不是社会批评学派，不是学院派，是一种兼容了鲁迅风与吴亮、朱大可、王彬彬等非主流批评家“酷评”风格的风格。这是唐小林的优点。当然，唐小林作为一位大器晚成的批评家，他的缺点也是存在的，比如有时候会用力过猛、批评风格化的出现也偏早等等，都冀望小林能有所警惕。