沈石溪，原名沈一鸣，1952年10月生于上海亭子间，祖籍浙江慈溪， 汉族。1968年初中毕业赴西双版纳傣族村寨插队落户。1975年应征入伍。沈石溪从1980年开始发表儿童文学作品，最擅长动物小说。被称为“中国动物小说大王”。代表作品有：《猎狐》《第七条猎狗》《再被狐狸骗一次》《狼王梦》《白象家族》《斑羚飞渡》《最后一头战象》《一只猎雕的遭遇》《和乌鸦做邻居》《野犬女皇》《鸟奴》《混血豺王》《雪豹悲歌》等。
一
2008年是沈石溪动物小说开始高密度、高频次进入读者视野的一年，这一年，浙江少年儿童出版社开始规模性推出沈石溪的动物小说。《狼王梦》是沈石溪最重要的代表作，该书2009年推出，次年跃入童书TOP10畅销榜单，此后，一路高歌猛进，持续列畅销童书榜单前茅。2017年，《狼王梦》获颁书业年度评选“年度畅销书”。截至2018年2月，浙少社《狼王梦》（平装本）累计印数达632万册，加上精装本、注音本，《狼王梦》累计印数已达692万册，再加上浙少社以外的版本，《狼王梦》累计印数约为920万册。除了《狼王梦》，沈石溪的其他作品也同样受到读者的欢迎。截至2018年2月，沈石溪在浙少社过百万册的作品有，《第七条猎狗》272万册，《最后一头战象》247万册，《斑羚飞渡》225万册，《再被狐狸骗一次》155万册，《雪豹悲歌》137万册，《混血豺王》132万册，《鸟奴》100万册，《红飘带狮王》100万册。在浙少社，沈石溪作品印数总册数达 3500万册。在国内整个图书市场中，沈石溪动物小说册数占比约为0.47%；在国内整个童书中，沈石溪动物小说册数占比约为1.45%。（以上统计来自开卷数据及浙少社沈石溪作品版权信息）由于沈石溪动物小说的热销和拉动，过去鲜有作家尝试、颇为冷门的动物小说渐渐开始成为相对独立的文学板块。这在过去是无法想象的。在不到十年的时间里，沈石溪动物小说有如此庞大的受众群体及其联动效应，这无论如何都是一个奇迹。
然而，沈石溪的大部分动物小说在二十年前就已创作完成并发表、出版。沈石溪是20世纪80年代出场的那代儿童文学作家中的代表人物之一。与同时出场的同辈相比，沈石溪最大的不同在于，其创作几乎都是围绕着动物题材而展开。1979年，他开始创作动物小说。1984年，出版第一部作品，亦即动物小说集。可以说，他是一位标识鲜明、专注专一、典型的动物文学作家。其实，不要说在当时，即使是现在，以动物小说为自己创作主项的作者也屈指可数。作为80年代崛起的一代儿童文学作家，沈石溪作品一直好评不断，曾四获中国作家协会全国优秀儿童文学奖、冰心儿童文学新作奖、陈伯吹儿童文学奖、中国图书奖、台湾杨唤儿童文学奖等奖。沈石溪的作品被收入人教社等出版机构出版的各类语文教材和教辅，亦获得教育界的认可。换句话说，在相当一段时间内，沈石溪作品一直属叫好不叫座型。这也不同于一些初涉文坛即获极大市场回馈的作家创作。
因此，沈石溪动物小说创作足可称得上是一种“现象”，值得思考和研究。
二
人类社会经历了漫长的过程才进入到文明社会，这是一个由“生存”到“生活”再到“生命”的过程。人类的文化进化，是一个不断趋向自觉的成熟过程。而文化自觉的一个重要标志，就是人类的道德需要不断地自我更新，以及道德共同体的边界不断地扩大，并且将道德的进化真正看成是人类生活的核心内容和任务。文明社会之所以存在，离不开文化的推动力量。人类道德从最初动物性本能式的先天利他性到运用文化理性的力量实现人性化的自主自觉的超越，是道德进化的展现和人类和谐共荣意识的深层觉醒。道德共同体的边界从关注人与人、人与社会的关系推大到调节人与自然的关系领域，从关注人类生命存在到关注非人类的生命存在，直到宇宙万物包括整个自然生态系统，其本身也是道德进化的表征。正由于人类相对于一般的自然存在物具有独特的优越性，所以人类才应该基于对生态系统复杂性的认识而尊重自然、关心自然、照顾自然。人类不断走向自觉的过程也是伦理文化发展和道德进化的过程，二者相得益彰，推动着人与自然生态系统的和谐共生。生态整体利益无疑是人类利益的延伸和深层展现，遗忘了地球生态系统也就遗忘了人类最后的家园。
近四十年来，中国社会快速发展，物质生活日益丰富，人们的文明诉求和精神需要日趋加剧，生态道德和生命意识变得愈加凸现和重要。
儿童文学从根本上说是服务弱小生命形态的文学，其核心艺术理念是追求生命平等。在强大的人类社会面前，动物与儿童同属弱小地位，儿童较少被社会化，原始生命特征突出，最容易与动物产生共鸣。所以动物永远是孩子的最爱。
这是沈石溪动物小说畅销的文化前提。
在沈石溪笔下，动物世界就是人的世界，动物世界与人的世界是对等的。动物是大自然生态中的重要组成部分，人类本身即是动物的一部分，不过是动物的高级形态而已。随着人类社会的发展进步，人类开始从动物的世界中走出，创造出了属于人类特有的文明生活。久而久之，人类以自我为中心的存在意识占有并控制着地球的生存空间，与动物形成了严重的对立关系。人类忘记了自己的“动物身份”，从骨子里歧视动物的生命形态，以为自己是万物的主宰。原本人与动物一体的生命世界，正在被孤立地仅剩下人类自身。生命多样性的消失是地球最大的悲哀，也是人类可能遭遇到的最可怕的结局。正是鉴于此，沈石溪对动物世界充满了情感。借由动物世界观照人类社会，表达对人类自身弱点及生活复杂性的某种思考。《母熊大白掌》中的母熊，因它的稀有的大白掌而成为人类猎杀的对象，人类捕获熊仔并以此相诱，但母熊“只要有一线希望能救出小熊仔，哪怕是刀山火海，它也要闯一闯”。“它在陡峭的山坡上留下一条长长的血痕，这是一条用生命开辟出来的辉煌的血路”。“它跨到悬崖边缘，用最后一点力气站直起来，金色的阳光洒在它身上，黑色的体毛像披了件金斗篷，晨鸟鸣叫，仿佛是在为它轻轻吟唱一曲断肠的挽歌”。“我思绪万端，既钦佩母性的坚毅勇敢，也觉得打猎是充满血腥味的世界上最残忍的游戏”。这里的动物主体不再是一种简单的生命存在体，而是具有特定内涵的个体，他们为了生存，艰困而又执着，给人类以震撼。他们的生命形态和过程不同程度地观照着人类“文明”。动物是主体。人类是动物生活的介入者、观察者，面对独特的、与人类伦理相背离的动物行为，人类是被感动的对象。沈石溪在《刀疤豺母》中就明确表明自己的态度： “人也好，豺也好都是大地上的生命，都有生存的权力”。
沈石溪从不讳言自己笔下的动物世界是人类世界的指涉，因此，他可以较为从容地刻画作品中人物（动物）的性格。《太阳鸟和眼镜王蛇》 中成千上万只勇敢的太阳鸟前仆后继，用它们娇嫩的生命斗死了偷食鸟蛋的眼镜王蛇。为了族类奋不顾身。《狼王梦》中的母狼紫岚，为了实现狼王梦，坚毅执着。它可以不顾其他狼仔的仇视偏爱“黑仔”，可以毅然斩断和大公狼卡鲁鲁的缠绵情丝，可以狠心咬死落入捕兽铁夹的狼子蓝魂儿，可以不惜摔断自己的腿骨来诱发、唤醒狼子双毛的狼王意识，可以甘心情愿和凶猛的金雕同归于尽。相比母狼紫岚的坚毅执着，小狼双毛则十分胆小懦弱。作为第三个孩子，双毛从小遭受两个哥哥的欺压，失却野性。紫岚为了让双毛变得勇敢，开始和媚媚一起侮辱它、激将它，它开始渐渐恢复了勇敢。然而，在挑战狼王的关键时刻，它深植心底的胆小懦弱席卷重来，它再次成为了没有血性的孬种，被狼王咬死。
沈石溪在作品中很善于设置力量对比和彼此较量。这既体现了作者“弱肉强食的丛林法则”理念，又大大增添了作品本身的吸引力。《一代天骄》故事的核心即是母鹰霜点与眼镜蛇老蛇双方力量的对比和较量。为了不让两只幼鹰双双被老蛇吞食，母鹰霜点想出了一个“绝办法”：以其中一只为诱饵，引蛇出洞，然后致蛇以死地。只是两只幼鹰中一只是亲生，一只为领养。亲生的是就像长着鹰羽的鸡，领养的则是一只长着黑顶的真正的鹰，是一代天骄。究竟选谁作诱饵？母鹰霜点痛苦不堪。最后“命运”使母鹰霜点选择了亲生儿子。老蛇果然向诱饵幼鹰发起了致命的进攻。而这时，母鹰霜点则从高高的枝头俯冲而下，与老蛇展开了殊死的较量……结果，幼鹰死于老蛇之口，老蛇被母鹰霜点钳到空中一次次摔到地上毙命。母鹰终于赢得了胜利，赢得了用血的代价换来的胜利。这就是沈石溪作品的力量对比魅力。《太阳鸟和眼镜王蛇》也是这样。它的对比和较量是在眼镜王蛇和太阳鸟们之间展开的。一方是体长6米的庞然大物，一方是体长不足10厘米的太阳鸟们。两相对抗，太阳鸟们一定不是眼镜蛇王的对手。可是，事情恰恰相反。太阳鸟们开始确实是“以卵击石”——一只只被吸入蛇口，但成千上万只太阳鸟毫不畏惧一只接一只勇敢地朝蛇口飞进，直到最后将蛇王活活撑死！真是一场惊心动魄的较量。不可一世的眼镜蛇王，恐怕连做梦也没想到自己会是如此的下场吧。因为它不懂得弱者一旦团结起来就会变得无比强大。团结起来的太阳鸟们才是真正的强者。这是丛林法则的辩证法。作品在双方的对比较量中，变得极有可读性。这不能不说是沈石溪的一种聪明智慧。
沈石溪作品的另一个鲜明特点是故事曲折多变，情节环环相扣。《狼王梦》是他这方面巅峰之作。这部作品如书名所示，讲述的是一个“狼王梦”的故事。故事的主角母狼紫岚自己本身并不可以做狼王，它的“梦”是让自己的丈夫和小狼们做狼王。丈夫黑桑和紫岚养育了一窝小狼，黑桑很有狼王相，却在对决狼王洛戛的前一天被野猪顶死。这可以说是整个“狼王梦”的序曲。丈夫黑桑死后，紫岚决定让长子黑仔完成狼王梦。黑仔极像父亲黑桑，也很有狼王相，小小年纪便不同凡响，紫岚满心希望把它培养成狼王，可是，在一次黑仔出洞寻找紫岚时，被鹰叼走吃掉。第一波高潮就此结束。紫岚并不灰心丧气，它决定培养次子蓝魂儿完成狼王梦。蓝魂儿一半像黑桑，一半像紫岚，可谓父母的完美结合。可是，在一次冬季捕猎，蓝魂儿被铁夹夹住，紫岚为了不让其痛苦只能将其咬死。第二波高潮又结束了。紫岚仍不灰心丧气，它决定培养三子双毛完成狼王梦。双毛从小受尽两个哥哥的欺压，胆小懦弱，窝窝囊囊，最无狼王相。紫岚为了让它变得勇敢，开始和小母狼媚媚一起侮辱它。双毛无法忍受，把紫岚的一条腿撞断了，它恢复了野性，恢复了勇敢。最无狼王相的双毛，最不可能做狼王的角色，有时恰恰最有可能完成不可能完成的任务，沈石溪十分了解读者的阅读期待。这里埋着一个巨大的悬念。可是，当一切按照既定情节发展时，突然又来了个峰回路转。双毛在挑战狼王时，内心根深蒂固懦弱胆怯再次闪现，它功亏一篑，被狼王咬死。眼看就要成功，就要当上狼王，读者的期待又再次跌入谷底。然而，故事还没有结束。紫岚想把几个孩子培养成狼王，最后都以失败而告终。但它内心深处的野性、烈性、狼王情结并没有终结。为了让孙辈安全成长，紫岚最终选择与鹰同归于尽。全书以悲剧收场。让人不胜唏嘘，感慨万千。
三
无须讳言，沈石溪动物小说自问世以来，一直就没有停止过争议。而其中，最大的争议莫过于沈石溪的动物小说究竟是不是“动物小说”了。当然，引发这一争议的一个重要参照是西方经典动物小说艺术范式。
进入20世纪后，动物小说创作渐成西方文学中特有的一种样式。专事或涉足这方面创作的作家很多，代表性作家有加拿大的西顿（《我所熟悉的野生动物》）、灰枭（《莎乔和她的海狸》）、罗别茨（《大地之谜》），法国的黎达（《海豹冒险旅行记》）、吉约（《格里什卡和他的熊》），奥地利的娅旦森（《野生的爱尔莎》）、萨尔登（《小鹿斑比》），美国的杰克·伦敦（《荒野的呼唤》）、阿特沃特夫妇（《波珀先生的企鹅》）、仑格（《跳高能手蛙鱼》）、海莲·凯伊（海豚在问又在答），英国的达列尔（《超负荷的诺亚方舟》），日本的椋鸠十（《独耳大鹿》）等。这些作家所遵循的艺术范式也不尽相同，有的“严格”，有的“宽松”。其中，最具代表性和影响力的是西顿。
以西顿为代表的西方动物小说（不是所有西方动物小说），具有以下一些明显艺术特征。其一，严格的动物学属性。小说的背景和发生地，必须是动物实际可以生存的地域。描述的动物角色，必须是实际存在的。动物与动物之间的相处、关系，必须是实际可以发生的。动物的习性，是独居还是群居，何时独居，何时群居，必须符合动物生态实际。动物的饮食，哪些是作品发生地有的，是可以饮用食用的，哪些是作品发生地没有的，是不可以饮用食用的。事件的发生，有就有，没有就没有，不能凭空想象和虚构。其二，动物不拥有人的思想、意志和情感。动物虽然是作品中的角色，但它不同于我们人类，不拥有人的思想、意志和情感。人可通过言语表达思想、意志和情感，动物则不能。动物可以有动作，但不能像人一样开口说话。不能用说话、对话、心理活动的方式表达诉求。其三，纯客观描述。作者虽然是创作主体，但同时也是一位动物学家，不能揣摩、猜度作品角色行为，只是一名忠实的记录者、展示者和呈现者。作者创作采用的是零度介入方式。
那么，沈石溪又是如何来进行他的动物小说创作的呢？我们不妨来做一对照。其一，沈石溪作品的背景、发生地、角色、关系、习性、饮食等与动物生理学大抵是吻合一致的，这也是沈石溪动物小说的一个基本面。但他作品中事件的发生未必在现实中都真有，尽管这样的事件发生并不多。比如，《斑羚飞渡》中，群羊被猎人与猎狗追至山崖绝境，羚羊们老少配合，老羚羊们用自己的身体托着青壮羚羊们飞渡山崖，用牺牲一半挽救另一半的方式完成种群的生存。这样的事不知在现实中是否真有。所以，在遵循动物学属性方面，我们说沈石溪基本上还是做到了。其二，在沈石溪那里，动物是拥有人的思想、意志和情感的，这与西方经典动物小说范式完全不同。沈石溪作品中的动物保持了不开口说话，这也可说是他最后的底线。但他笔下动物的思想、意志和情感是通过主人公的心理活动、旁白、插叙来提示、显示和暗示的。所以，在他那里，动物实际上就是人的化身。人有什么想法和情感，动物就有什么想法和情感。其三，沈石溪不是纯客观描述，他的情感性、主观性、倾向性十分鲜明。这与西方经典动物小说范式也完全不同。叙述者主导故事的走向和结局。
如此对比下来，那沈石溪动物小说是不是“动物小说”呢？如果以西方经典动物小说艺术范式来衡量，我们可以说：不是。如果沈石溪动物小说不是“动物小说”，那它又是什么呢？
要回答这个问题，我们不妨来考察一下文体演变的既有存在。而要讨论文体演变的既有存在，又不得不说说艺术的真实和艺术的规约。
文学是作家的主体创作，从根本上说不可能有绝对的真实。再写实、再客观、再还原的描述也是作家的艺术创造，只能是一种相对的艺术真实。既是相对的艺术真实，就或多或少保留着作家的虚构和想象成分，无所谓绝对的客观性。动物小说创作不是学术实验，不是科学报告，不是实证分析研究，它必然带有作者的主观倾向和情感，不同的只是这种倾向和情感隐藏的是深是浅而已。与此同时，从艺术的规约来看，科学的文体分类无疑是文学发展的重要成果。因为有了文体分类，我们才有了小说、童话、诗歌、散文等。甚至在小说中又划分出了动物小说。这些相对明确的属性归纳和概念界定，显示了不同文体作品的独有特质。不同的文体在自律性约束中形成各自的理论谱系和学术规约。而且，这种文体的分类，也为文学史的梳理和建构提供了强有力的理论支撑，有章可循，有规可依。
但我们也必须看到，这种看似严谨的、科层化的文体分类，同样也存在着某些相对性。事实上，文体的演变一直都是既有的存在。且不说一种文体与另一种文体之间存在交织性，比如，散文和诗歌之间有散文诗，诗歌与戏剧之间有诗剧，诗歌与小说之间，有诗化小说等。就是相对明确稳定的文体，本身也存在着变量。20世纪中叶，西方童话创作中出现了一批“写实”成分大量介入的作品，比如《小王子》《夏洛的网》《蟋蟀在时报广场》《小老鼠斯图亚特》《奇怪的大鸡蛋》《雄师·女巫和衣柜》等，这些作品与传统童话不甚相同，传统童话强调“幻想”的纯粹性，这些作品却是“写实”大量介入“幻想”。以至于人们无法对这类作品进入文体归类，有称“小说童话”的，有称“童话小说”的，有称“幻想小说”的，有称“幻想文学”的，也有直接称“Fantasy”的，当然，更多的人仍称之为“童话”。作为一种文体，散文的核心是“真实性”，可事实上我们的不少散文并没有严格遵循“真实性”，有人就对余秋雨、贾平凹散文中的人物、事件、时间、地点的真实性提出了置疑，但这似乎并不影响他们的作品作为散文文体的存在。诗歌讲究押韵，当代诗人中李瑛、雷抒雁、高洪波的诗是押韵的，但你不能就此认定不押韵的作品就不是诗，你不能就此认定于坚的《零档案》《尚义街6号》不是诗。再有，周锐的《中国兔子德国草》当年在不同报刊发表时，有的称之为小说，有的称之为散文，有的称之为童话。张承志的《心灵史》有人称之为小说，也有人称之为散文。即使是西方动物小说创作，也存在着不同的异质。黎达同样是西方动物小说的代表性人物，她的动物小说动物角色之间是可以彼此说话的，完全不同于西顿的动物小说。
这种文体边界的不确定性和模糊性，似乎在冲击着文体分类的科学性和严谨性，而事实上，又何尝不是文体自身发展演变的某种必然。弗吉尼亚·伍尔芙在谈及小说这一文体时说：“它将用散文写成，但那是一种具有许多诗歌特征的散文。它将具有诗歌的某种凝练，但更多地接近于散文的平凡。它将带有戏剧性，然而它又不是戏剧。它将被人阅读，而不是被人演出。”（弗吉尼亚·伍尔芙：《论小说与小说家》，第363-364页，上海译文出版社2000年）文体概念是相对性的，也是开放的，文体演变的既有存在，也预示着一种更为开放、多元和不同文体彼此交织的写作倾向的到来。
回到前面沈石溪动物小说是不是“动物小说”的话题，我又必须说，他的动物小说就是“动物小说”，是中国的、沈石溪式的“动物小说”。
在中国，特别是儿童文学领域，沈石溪的动物小说是一个无法忽视的巨大存在。仅以浙少社沈石溪3500万册书计，倘若每册书有三位读者，其读者已超过一亿。一位作家的作品有过亿读者阅读，这是件非常了不起的事。这无论如何都值得骄傲和自豪。
沈石溪动物小说广获读者的喜爱和认同，这是不争事实。
不知道会否有这么一天，很多很多年以后，当人们讨论起动物小说的艺术范式的时候，中国沈石溪的动物小说也是一种重要的参照呢？
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