·黄桂元

“伤痕文学”的另类景点——关于《小镇上的将军》

时过三十几年，重读陈世旭短篇小说《小镇上的将军》，生出隔世之感是很自然的。今天看来，谈论这个已显斑驳的作品似乎属于一个已经“过去”了的“陈旧”话题，但就文学作品而言，“陈旧”不仅是时间概念的节点，还是岁月的斑点，凝结着丰富的历史信息，而“过去”了的话题也并非毫无价值。遥想新时期文学伊始的1970年代末，人们都在疗“伤”的痛苦中难以自拔，这篇小说却把落难将军与偏远小镇的命运交织化为一幅虽然悲情却不失活泼甚至不失诙谐的叙事图景，放在那样一个比较特殊的文学语境，在我看来，简直就是个异数。

　　有“文学史意识”的论者把《小镇上的将军》划归为新时期“伤痕文学”族类，从题材选择和故事表达来看，大致不差。就发生学意义来说，“伤痕文学”的应运而生，是“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁疗治创伤”的需要，其轰动型效应多是在非文学的政治控诉层面，在一个刚刚结束浩劫拨乱反正的非常背景下，如此诉求是很正常的。这里有必要花费点笔墨，简单考察一下“伤痕文学”的前因后果。1978年夏，《伤痕》的作者卢新华还在复旦中文系读大一不足半年的新生，一次班委会要求大家为学生墙报写稿，卢新华不经意地交了题为《伤痕》的一篇“作业”，随即在整个复旦校园引起极大反响，三个月后，“作业”几经周折在《文汇报》发表（这期间也曾寄给过《人民文学》却被退稿，但这已经不重要了），立即轰动整个中国，其影响远远超出了文学领域。据说当时全中国《伤痕》的读者眼泪可以流成一条河，这条河迅速引领了更为澎湃的新时期“伤痕文学”潮流，其正典地位也由此得到确认。以一篇小说题目命名一个文学思潮，前苏联有爱伦堡的“解冻文学”，中国有“伤痕文学”，这是相似的国情决定的。那个年代人人都有伤，《伤痕》第一个喊出声，便被写进了新时期文学史，并不是文学史标准宽松，而确实是它点燃了一种社会情绪。以至于三十年后，卢新华在接受凤凰卫视主持人的采访中，提到《伤痕》，居然把它调侃成一张中了大奖的“彩票”，其轻松的消解姿态很洒脱，但我不认为这篇小说的诞生只是一次歪打正着的结果，正如卢新华接下也承认的那样，《伤痕》来源于整个特定的社会情绪，是无数有着伤痕经历的社会大众共同书写的，而自己只不过是一个“幸运的执笔者”，即使他不执笔也会有别人执笔。

　　与此形成对照的是“伤痕文学”另一位代表性作家刘心武先生，在谈到《班主任》的时候却远没有这般轻松，而是心事重重地强调了这样几个问题：（1）“这篇作品，产生于我对文化大革命的积存已久的腹诽，其中集中体现为对‘四人帮’文化专制主义的强烈不满”；（2）“这篇作品是‘伤痕文学’中公开发表得最早一篇”；（3）“人们对这篇作品，以及整个‘伤痕文学’的阅读兴趣，主要还不是出于文学性关注，而是政治性，或者说社会性关注使然”；（4）“之所以能引起轰动，主要是因为带头讲出了‘人人心中有’，却一时说不出或说不清的感受”；（5）“这样的作品首先是引起费正清、麦克法考尔等西方‘中国问题专家’的注意——他们主要是研究中国政治、社会发展变化的一种资料，这当然与纯文学方面的评价基本上是两回事”；（6）“就文学论文学，《班主任》的文本，特别是小说技巧，是粗糙而笨拙的” 。云云。刘心武确实说出了一些文学真相，以《班主任》《伤痕》《神圣的使命》《高洁的青松》《灵魂的搏斗》《献身》《姻缘》《大墙下的红玉兰》等为代表的“伤痕文学”，或以悲欢离合的故事，或以鲜血淋淋的场景，其叙事主调无不是沉重的，悲怆的，控诉的，愤懑的，伤感的，宣泄的，包括《小镇上的将军》，它们以“伤痕文学”的名义，对那段岁月人们的创伤与血泪经历做了真实记录，堪称一个时代的群体证言。

　　不过可以发现，在这些群体证言里，《小镇上的将军》多少有些“异样”。只要稍加注意，发现这种区别并不困难。区别主要表现在小说的叙述方式，小说的着眼点有两个，将军与小镇，故事比较单纯，没有错综复杂的时空穿插，没有费人琢磨的交叉结构，而是顺势发展，依序递进，水落石出，叙述调子也似乎不是那么特别庄严，没有一味追求沉重，严峻，压抑，而是从容不迫，有来道去，甚至还有几分俏皮的轻喜剧色彩，在给读者带来陌生感的同时，也生成了“伤痕文学”的一个另类景点。

　　读这样一个非常岁月中将军落难的故事，我们的感受很复杂，有创痛，有惆怅，有苦涩，也有幽默情趣。小说采用了第一人称“我”的全知叙事视角，而“我”又不属于小说中的人物，只是叙述者，而不是具体参与者，这种视角扩大了叙述的自由边界。小说主要写将军这个人物，但叙述者并不急着让将军出场，而是烘云托月、不紧不慢地营造氛围，用了大量笔墨做铺垫。最先进入读者视线的是离小镇中心二里许的癞痢山，“实际上是座长满了乱石头的大土堆”“随着一声讪笑，出现了剃头佬那秃了顶，但剩余的头发梳理得油光水滑的脑袋”。剃头佬是个“百晓”的角色，“所谓‘百晓’，即‘天知一半，地下全知’是也”，剃头佬的小小理发店把握着全镇的脉搏，许多新闻都从这里发布。碰到令人耸听的超级新闻，剃头佬还会跨出理发店门槛来到十字街口，这次他宣布一位将军将要住到这里来，立即引起不小的震动。民众惊讶，好奇、嗟叹、期待和猜测，不解将军为什么到小镇来，剃头佬给出的权威解释是“充军”，据说将军是“叛徒”，但毕竟是将军，比起小镇百姓，这样的重要人物除了家乡籍，还多了党籍和军籍，剃头佬卖乖子问大家，他落到这里该留那个籍呢？老裁缝小心翼翼地说出自己的看法，还是留军籍合适，“总要糊嘴呀，要是没有军籍，凭什么拿钱呢？没有钱怎么糊嘴呢？他未见得有什么手艺，难道还做得动田么？”剃头佬大加夸奖，“一团白沫从他松黄牙缝里，飞落到老裁缝红红的鼻头上”。结束了新闻发布与大家议论，叙述聚焦转向了对小镇景色、风物的描写。这时候，叙述者“我”告诉读者：“老天作证，我决不是一个吹牛好手。当我似乎有点言过其实地描述着我的家乡的时候，读者们千万不要以为我使用了文学夸张。对于那个即将到来的倒运的将军，有这样一个豪华的舞台，恐怕已经是他的幸运了。”这些铺垫营造出浓重的“文革”岁月背景，也大大增添了阅读悬念。

　　千呼万唤中，将军终于亮相了，却让小镇百姓大感意外，将军的形貌不仅与高大、威猛、传奇无关，不光矮小干瘪，“一脸打皱的老皮，身子佝偻着，还跛着一条腿”，甚至不如一个正常老农。于是大家很失望，“难怪，他这个样子，怎么配作一个将军呢！”不过，大家也注意到，“他出现在街头的时候，一身军服从来都是笔挺的，几乎没有皱褶；帽徽、领章鲜艳夺目；不管天气多么炎热，从不解开风纪扣”。这样的一种反差叙述为小说故事推进注入了戏剧性，也为刻画人物性格提供了更大空间。果然，将军爱憎分明，一身正气，自己落难，却帮着百姓规划小镇，栽树造林，拦河筑坝，建小镇花园。将军即将离开小镇，正赶上周恩来总理去世，他带头组织哀悼活动而犯忌，最终病倒，长眠于小镇。小镇百姓自发地悼念将军，结束了小镇与将军的一段缘分。

　　用不着过度挖掘，有经验的读者一眼可见，《小镇上的将军》的叙事资源更多的显然不属于乡土，传统，民族的，而有着某些的“欧美范儿”，借鉴外来文学特别是俄罗斯作家的痕迹明显，因而彰显出新人耳目的另类特色。这一点提示我们注意，那时候陈世旭的心力投注点，就已经不仅在“写什么”，还力所能及地把“怎么写”也考虑进去，尽管这种考虑未必有文本自觉意识。小说获得反响，不是凭借自身情绪冲击力量使然，而是以叙述方式和人物描写的独特新颖令其别开生面，同时期一些小说人物之所以单一无力，原因在于直线思维，过多在意其阶级属性、社会地位和善恶二元对立等共性，而忽略了千差万别的个性展示。《小镇上的将军》自然也有着“伤痕文学”共同的历史局限——人性深度有限，也就可以理解了，“反思文学”何以可以更进了一步，就是不再满足于展示人们经历的苦难与创伤，而是力图追寻造成这一苦难与创伤的动因和症结，也因此拥有了一定的历史纵深感和较多的人性内涵。

　　陈世旭由此与小镇结缘，有“小镇作家”之称，这些年乘势写了大量与乡镇生活有关的小说。“小镇意象”，连同与之配套的福克纳“邮票理论”，是百年世界文学中的现代小说写作的一大收获，作家是否受其影响姑且不论，重要的是他以将军与小镇的文学书写起步，在不断获得“小镇”资源的过程中，逐渐拥有了一种超越历史语义层面的精神叙事气质，这是很不容易的。

“寻根”先行者的书写轨迹——重读《爸爸爸》

作为思想家的韩少功，其漫长的文学写作生涯可谓景色阔大，仪态丰瞻，作品浩繁。从某种意义上说，他的写作历程差不多就是一部新时期以来中国当代文学史的微缩版。特别是在中国社会处于急剧转型期的1980年代前后，文坛上的种种观念、思潮各领风骚，“你方唱罢我登台”，诸如伤痕文学、反思文学、知青文学、寻根文学，以及此后风靡一时的文体实验、形式探索、人文精神讨论等等，韩少功都是其中的诠释者和参与者，有时候（比如《爸爸爸》之于“文化热”、《马桥词典》之于“文体热”）则充当了引领者和先行者的角色。

　　1980年代初，韩少功发表《文学的根》一文，在小说界首度挑起“寻根文学”的话题，并以《爸爸爸》《女女女》《归去来》等一系列磅作品被视为“寻根文学”的旗手人物。其实他本人并不喜欢这样的角色，他只是厌弃固定的叙事模式，才一次次去挑战“小说”艺术的边界。这也是韩少功特立独行、卓尔不群的一贯“行径”。四十年来，他从不曾对某些思潮沉醉其间，而习惯于对意识形态化了的文学叙述保持某种警觉，与之拉开一段距离。韩少功的夫子自道是：想不清楚写小说，想清楚写散文。《爸爸爸》就是那个时期自己“想不清楚”而苦苦求索的产物，这样的求索，显然需要历史契机的支持。

　　“寻根文学”之前的“伤痕文学”和“反思文学”，一直围绕解放“人”的生命与价值做文章，但一些善于思考的作家已经感觉出其中的局限性，发现最终操纵着“人”的心理、意识、行为的无形之手，还是那个被称作“文化”的东西。《爸爸爸》的横空出世，便是“众里寻他千百度，那人却在灯火阑珊处”的结果。这部小说有意模糊主题指向，淡化故事背景，空间坐标和时间坐标都游移不定，作者把“鸡头寨”置于白云缭绕不知所在的荒蛮深山里，它呈现给读者的，是原始的传说，诡异的来历，奇特的风俗，愚昧的人物和荒诞不经的日常生活场景，并为之涂上一层淡淡的喜剧色彩。这里的村民自称刑天后裔，有自己的文化根脉，自给自足，与世隔绝。主要人物丙崽没有父亲，身高只及背篓，一直穿着开裆的红花裤，挂着鼻涕，长着脓疮，垂着硕大而又空洞的脑袋，额上布满皱纹，永远只会说两个词语，“爸爸爸”和“X妈妈”，他对外界的反应只有“好”与“坏”的两极。母亲总说丙崽只有十三岁，荒诞的是，这样一个畸形人一度却得到“鸡头寨”全体村民的顶礼膜拜，被视为阴阳二卦，尊其“丙相公”“丙大爷”“丙仙”。在与“鸡尾寨”发生争战之后，“鸡头寨”大多数男人都死了，而丙崽却依然顽固地活了下来。他们祖祖辈辈因袭着同样的生存方式，就像丙崽永远长不大，他们具有某种共通性和近似性，永远是同一副虚弱、畸形的模样，于是“鸡头寨”的人们一直陷于某种时间的停滞状态，尽管大家都厌恶、并羞辱丙崽，但在愚昧、落后这一点上他们并无本质区别。

　　小说中，另一个令人印象深刻的人物是仲裁缝的儿子仁宝，他的故弄玄虚、自作聪明的言谈举止，当然是脑瘫般的丙崽所无法比拟的，却因与其生存的环境的反差而显得更为可笑。在准备“打冤”的时候，仁宝煞有其事地和人们一一告别，好像马上就要去为一件大事业而英勇献身，但告别之后却一如往常，穿着大皮鞋壳子在寨子里游来荡去。仁宝是“鸡头寨”的异类，身上带有“阿Q”的痕迹，对于小说的诡秘气息和压抑感多少有些稀释作用。

　　《爸爸爸》是一段民族历史的屈辱寓言，还隐含着对人类未来走向的迷茫困惑。小说中，有关古代祭歌的叙述重复着一种简单的轮回旋律：“姜良没有府方生得早。府方没有火牛生得早，火牛没有优耐生得早……”接下来又是几句顺叙：“他们原来住东海边，后来子孙渐渐多了……”倒叙和顺序的交错，吟出了一阕无奈的喟叹，也寓意着一种深切的忧患：文化和文明深陷在这种落后愚昧的精神迷途中，只能是死路一条。

　　整体看来，韩少功基本上属于一个偏重写实的作家，《爸爸爸》的叙事却发源于一种原始思维方式，应该说得益于楚巫文化和《离骚》传统的浪漫影响，也与刚刚吹入中国小说界的拉美魔幻现实主义气息有密切关联。小说中，作者写到当地用公鸡血引各种毒虫干制成粉，藏于指甲中弹到别人茶杯中致人死命的妇人，还有山里那种鸟触即死、兽遇则僵的毒草，以及有关丙崽爹德龙的去向就有好几种说法，使得这个人物一直恍惚缥缈、难以捉摸，都具有深不可测的神异色彩。韩少功有意运用象征手段，赋予人物行为某种神秘感、荒诞性和不确定性，其陌生化的效果复活了楚文化中的神话寓言内核。比如，小说对方言、古语的精妙运用，通过原始神秘的盘歌、唱简来寻找传统文化被忽略的语言功能，显示出作者对原始语言思维方式的推崇和兴趣。

　　在“寻根文学”高峰中，其中坚力量大体是那一代知青作家，包括韩少功、阿城、张承志、王安忆、李杭育、郑万隆、李锐、郑义等等，他们并非是生活在传统民风民俗中的土著,如何用现代主义的方法处理新时期出现的种种文学困惑，是他们面对的共同课题，他们需要寻找一种属于自己的叙事思维和书写视角，来证明其存在于文坛的不寻常意义。值得玩味的是，经历新时期文学三十年后的韩少功，曾在一次访谈回到有关《文学的根》一文的写作初衷，他说当时自己既谈根，也谈树叶，还谈了开花结果，但大家仅仅抓住“根”加以放大，由此还搞出一个流派，其实跟自己的本意小有距离，而此后很多文学教科书也是这么约定俗成一路沿袭，他也只能尊重人家的发言权，话语之中有些无奈。无论如何，韩少功作为“先行者”的意义所在是明显的，他的初衷也许并非鼓动作家向着传统文化复归,而是试图为中国现代主义文学找到立足于世界文化之林的独特位置。他的目的成功地实现了。

　　“先行者”必是“先知者”。韩少功为人处事一向本分，骨子里却是一位不肯循规蹈矩的大智者，如同他对任何的眩目思潮都会保持一种警觉那样，他也从未沉醉于已有的世俗功利地位而喜不自禁。1999年5月，时任海南省文联主席的韩少功和夫人悄然回到当年他曾插队过的汨罗乡下，在八景乡(现已合并至三江镇)亲手建造了取名为“梓园”的农家院子，于是，当地乡亲们目睹了一位扛着锄头写作的“韩爹”进入他们的生活领域。随之，韩少功陆续辞掉一些许多人求之不得的正厅级官职，并多次请辞中国作协主席团委员却未获准，如今在这个全球化大移民汹涌澎湃的“他乡时代”，八景成了韩少功秉持家国天下的精神原乡。如此这般已近二十年，他归隐在屈子行吟的汨罗江边，读书，躬耕，徜徉，写作，思考，续接湖湘文化知行合一的源流，并把这里的一景一物植入笔下，相继奉献出《暗示》《山南水北》《日夜书》等瑰丽文本，使之成为书写在21世纪中国大地上的宝典，而光彩独具，熠熠生辉。

“食、色”原欲与人的启蒙——重读《狗日的粮食》

以“狗日的X X”冠名文学作品，很可能始自刘恒。《狗日的粮食》在《中国》1986年第9期一经发表，便因其风格的陌生独特而引起关注。首先，扑面而来的小说题目就不怕犯忌，用粗俗下流的“狗日的”修饰“粮食”，其混不吝的后现代“颠覆”姿态跃然而现，大有先声夺人、出奇制胜的加分效果。随之，“狗日的”堂皇出入于文学雅殿，且不乏仿效者，至今“活力”不减。我关心的是，粮食作为人类赖以活命的生存保证，难道我们不是应该敬畏，感恩，甚至膜拜？却为什么，在小说里竟遭人如此刻毒诅咒？

　　粮食与人的关系实在一言难尽。人这种社会动物，似乎很容易忘乎所以，自命不凡，只有面对真实的土地和庄稼时，才会收敛起骄狂而变得清醒、谦卑和深沉。粮食的生长期是安静的，一旦成熟，便在喧闹的人类世界里四处流动。这时候粮食便成了双刃剑，可以养人，也可以“杀”人，还能把人玩弄于股掌之间肆意奴役。比如，杨天宽用粮食换女人这件事，属于喜剧、闹剧还是恶作剧，似可忽略不计，重要的是，这个穷光棍“总归有了女人”，代价不小，整整200斤谷子。女人叫曹杏花，名字诗意葱茏，却长了个畸形丑陋的瘿袋，最初，“杨天宽只对了一眼，不敢看了，有心去宰走了的男人，又没有力气”。不过，杨天宽“思来想去，觉得还是值”。杨天宽再怎么穷也是个欲火旺盛的男人，曹杏花再怎么丑也是个性器俱全的女人。“‘你的瘿袋咋长的？’出了清水镇的后街，杨天宽有了话儿。‘自小儿。’‘你男人嫌你……才卖？’‘我让人卖了六次……你想卖就是七次，你卖不？要卖就省打来回，就着镇上有集，卖不？’‘不，不……’女人出奇的快嘴，天宽慌了手脚，定了神决断，‘不卖！’‘说的哩。二百斤粮食背回山，压死你！’女人咯咯笑着瞭前边去，瘿袋在肩上晃荡，天宽已不在意，只盯了眼边马似的肥臀和下方山道上。‘瘿袋不碍生？’天宽有点儿不放心。‘碍啥？又不长裆里……’女人话里有骚气，搅得光棍儿心动，‘要啥生啥！信不？’‘是哩是哩！’最后是女人到坡下小解，竟一蹲不起，让天宽扛到草棵子里呼天叫地地做了事。进村时女人的瘿袋不仅不让天宽丢脸，他倒觉得那是他舍不下的一块乖肉了。”杨天宽肯定觉得自己赚了。

　　人对食和性的需求，源于最原始的生物本能，若非沦落到如此不堪境地，以粮换女人这桩看似愿打愿挨实则被迫无奈的买卖是难以想象的。此后，虽仍在土里刨食，情形却已是大不同。杨天宽很快就尝到了养儿的欢快，女人奶水足，“伏天吃饭，两口子打趣，奶柱儿时时滋得天宽眼珠子痛。这些都成了男人的骄傲”。夫妻俩紧锣密鼓一连生了六个孩子，“大儿子唤做大谷，下边一溜儿四个女儿，是大豆、小豆、红豆、绿豆，煞尾的又是儿子，叫个二谷，两谷夹四豆，人丁兴旺”，他们迷信于“两谷四豆”能带来好风水，却日益缺粮断炊，苦不堪言，“明儿个吃啥”成了他们最发愁的事。为全家八口的活路，曹杏花变得凶蛮自私，不择手段，占便宜偷粮食，人越来越难缠，也越来越丑陋，于是“人们只知道天宽娶了个瘿袋婆，丑得可乐，却不想生得这般俐口，是个惹不得的夜叉，都不敢来撩拨了”。就是这个“惹不得”的女人，却因自己丢失粮证而断绝了全家人的生路，终于精神垮掉，服苦杏仁自杀。曹杏花在为活而吃，为吃而活的魔圈里挣扎一遭，就这样绝决地走了。不料女人死后粮证又失而复得，买回来的一袋粮食，刚够助丧的众乡亲饱食一顿，“天宽的一家自然也扎进人堆抢吃，吃得猛而香甜”，问题是，“明儿个吃啥？”夫妻合谋的事，剩下一个人独自苦想，杨天宽明白了，妻子在临终前何以断断续续口吐诅咒，“狗日的……粮……食……”里面含着怎样的愤恨与无望。

　　九九归一，皆因粮食。古人早有“王者以民为天，而民以食为天”的训诫，这是历代朝野都不能不高度关注的问题。中国本是个小农经济为主体的农业大国，土地是农民的命根子，土地问题说到底就是粮食问题。一旦人的生存意义都减缩为吃粮活着，粮食就成了主宰一切的神物。粮食牢牢控制着人类的生态和繁衍系统，人离不开吃粮这个事实，为人之为人带来了必然的局限性，此局限性可以把一个正常的人变成欲望的动物，使其羞耻心、尊严感丧失殆尽。作家任林举曾在其《粮道》一书中把粮食比喻为“保持和摧毁人性的介质”和“上帝怀里的解药”，形象而意深。人在饱腹之时，浑身的血是红色的，基本上尚能自觉恪守人性底线，并愿意付出抑恶扬善的种种努力，彼此谦让，粗识感恩，宛如天使，清高者甚至鄙弃低俗，声言“不为稻粱谋”，而当饥荒来临，命悬一线，人的血会变黑，内心趋近魔鬼，祥和的人间会反转为惨烈的地狱，神奇的是，奄奄一息的饥饿者一旦服下粮食这剂“解药”，又会恢复原状，彬彬谦和，回到“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”的常态。“曹杏花因它而来又为它而走了，却是深爱它们的”，此句意味悠长，堪称小说的点睛之笔。

　　“十七年”文学，小说对土地和粮食的书写往往受制于政治左右，虚假空洞，乏善可陈。随着新时期文学的蓬勃发展，作家挣脱思想束缚，开始对传统现实主义施以改良，借西方现代思潮的光照，逐步将寻根和反思的文学触须伸向人性的文化层面，一时风生水起，却无法回避瓶颈的制约。“新写实”小说崛起于相对疲软的文学转型时期，一些作家放弃文学背后的精神担当和意义呈现，在题材取向、视角落点和欲望表达上奇招迭出，以宣示文学“造神”历史的终结，理应褒扬。但岁月淘洗后的事实证明，他们承担的也只是过渡性“角色”。1986年问世的《狗日的粮食》其实是先于所谓“新写实”小说而亮相的，作品既有反思文学的精神取向，又具先锋小说的实验姿态。小说通过淡化时空背景，强化生存本能，将人物生存引向人最原始、最俗常的困境挣扎，以凸现“食色，性也”的本能诉求，深化了昔日中国文学对于人与粮食命运的原欲纠葛，真切表达既然生而为人，也就具有了必然的动物性的多种可能性。事实上，刘恒与一些被称之为“新写实”作家之间，既有相近点，也有不同处。“新写实”作家大多秉持“情感零度写作”姿态，刻意中止写作主体的价值判断，进而取消热奈特所说的叙述者的“思想职能”。此写作姿态在哲学上被称作“判断悬置”，源于胡塞尔现象学，并成就了西方现代哲学一种反理性、反判断的时尚风潮，但阐释学意义并不支持“判断悬置”的说法，就在于人与一般动物的最大区别是其拥有判断、阐释的能力，抹掉这种区别，两者并无本质不同。此外，在文学接受层面上，对作品的判断、阐释作为读者的一种“前理解”和集体无意识其实早已存在，无法清零，就叙述者而言，其写作情感方式可能强烈，也可能淡漠，却不会彻底化为“零度”。正是在这一点，可以看出刘恒与一般“新写实”作家的不同，在他的小说世界，“情感零度”并不存在，读者往往能触摸到冷色调中的内在温度，有时候这种温度是火烫的，仿佛运行在地表深层的岩浆，这也正是刘恒小说的魅力所在。

　　刘恒小说曾被视为“新写实”的重要景点，也并非偶然。他和“新写实”代表性作家相比，有着某些显著的共通性。这类文学固然提供了另一种有意味的表达方式，但由于其过度强调“纯态”事实，拒绝现实主义文学的典型性意义，以“祛魅”为由削弱甚至删除作品的意识形态内容，很容易迷失价值路径。一些作品缺失伦理悲悯和心灵关切，着力于展示人的日常烦恼和原始欲望，以“存在的就是合理的”的名义，将其人生简化为形而下层面的“活着”（甚至是苟活着），并认定“活着”就是人生的唯一，但很显然，“活着”只是一种人的生存状态，而并非其生命意义的全部。同理，《狗日的粮食》尽管写活了人类个体生命中最原始最丑陋的食、色欲望，作整体观，其悲剧的审美价值却还是比较有限。“悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看”（鲁迅语），当写作者沉湎于人的原欲挖掘和本能书写，而不再关心人的启蒙，将文学的审美置换为“审丑”，其作品的精神视野和伦理底蕴就会打折扣。就如同,“新写实”小说注定只是新时期文学的过渡性现象，灿烂一下，归于沉寂，亦是正常。