·杨剑龙

　　以白话新诗为发端的二十世纪中国现代文学已经走过百年里程。往前回溯，1840年的鸦片战争, 帝国主义列强打开了中国的门户，这一方面使东方的老大帝国沦入了被欺凌的境地，中国士大夫们原有的华夏中心的观念受到了强烈的冲击，产生了深深的危机感；另一方面却为人们拓开了观望世界的视野，走出了长期以来闭关锁国境况之中，努力从世界的文明中去汲取精神养料，去寻觅富国强兵之道、民族强盛之路。“五四”时期，先进的知识分子们以决绝的反传统姿态，倡导以西方的文明来批判中国的封建文化传统，来启蒙民众的醒悟，来探索民族自强之路。“五四”的新文学运动则走出了中国文学走向现代化艰难旅程的第一步。

　　反观中国二十世纪文学的发生与发展的坎坷历程，它在走向世界的路途中经历了重重的磨难。我们看到中国二十世纪文学走向世界、走向现代化的坎坷与艰难，这固然与中国农业社会向工业社会转型的漫长历程相关联，但也和二十世纪中国作家内心深处的传统文化心态相联系。

传统与反传统

以儒家文化为核心、并融入了道家与佛教等思想的传统文化，构成了中国传统文化极为凝重与厚实的内涵。中国二十世纪的作家们大多生长在中国传统文化的土壤上，虽然他们不断地向西方寻觅和接受一些新的思想和观念，不断地表现出强烈而执着的反传统精神，甚至在“五四”时期表现出文化的偏执情绪，决然地否定一切中国的文化传统，但他们的内心深处始终积淀着中国文化的传统。何其芳在1938年就指出：“我们这民族的悲剧是双重的，一方面诚实的知识分子如罗曼·罗兰一样深切感到个人主义者的短处，软弱无力，一方面不近人情地忽视着个人的儒家思想还是有力地存在着。”

　　中国儒家文化传统充满着一种积极入世的精神，“天下兴亡，匹夫有责”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“修身、齐家、治国、平天下”等信条，常常成为中国士大夫们人生的准则和处世的信念，这同样也成为中国二十世纪作家们从事文化与文学运动的出发点，他们将国家的兴亡、民族的未来自觉地担在肩上，以他们的文学创作来救国救民。中国文化传统中历来把文学视为“经国之大业”“文以载道”就成为中国传统文人文学创作的准则。虽然有“言志”与“载道”之分，但是，那种“铁肩担道义，辣手写文章”的追求总是中国文人们的不言而喻的传统。巴人认为:“所谓载道文学主要是以儒家思想为其本质的传统，而言志文学却是以庄老思想与佛教思想为其本质的传统。中国文学的发展史，也就是儒家思想与佛老思想之交流。”二十世纪的中国作家们大都也继承了中国文学的这种传统，把文学视为经世救国的大业，渴望以文学来启蒙民众，来拯救国家。鲁迅自称他的创作是“听将令的”，是“揭出病苦，引起疗救的注意”；周作人在“五四”时期提倡的“为人生的文学”“人的文学”也把启蒙民众置于突出的地位。1928年倡导的“无产阶级革命文学”、三十年代“左联”的文学创作、四十年代解放区的文学，以及新中国成立以后直至文学新时期的创作，都将文学的载道作用放在首位，虽然所载之道已经不再是儒家之道，虽然中国二十世纪救亡图存成为一种时代特征，但是文学却已经逐渐忽略了对于人的情感、心理、心态的深入探析与抒写。中国文学的载道传统，使得中国二十世纪作家们大都重视对于社会外部世界的观照，而忽略对人的内在宇宙的开拓；大都重视文学对于现实内容的再现，而忽略文学的艺术形式的追求；大都重视文学的现实主义手法的运用，而忽略其他多种艺术手法的尝试，简单地把现实主义视为文学的正宗，而鄙视其他的艺术手法艺术流派。

　　中国二十世纪作家们是在东西方的文化冲突与交汇中成长的，他们身上常常可以见到两种文化融合的色彩，但他们的血液里融入了中国传统文化的因子，这使他们常常徘徊在传统与反传统之间，甚至理智上努力反对传统、情感上却留恋传统。周作人在“五四”时期是一位执着的反传统的斗士，而后来他却逐渐回到中国的文化传统中，品茶饮酒谈天说地，平和中庸温文尔雅，他甚至在中国传统文化的儒家、道家、法家中寻找共性，认为：“道、儒、法三家原只是一气化三清，是严格人可能有的三样态度……却不是绝对对立的门户。”“他所追求的‘生活之艺术’就不仅有英国绅士味，而且更具有中国传统的封建士大夫色彩，同时显示着他的个性特征。”郁达夫在“五四”时期也是一个反传统的勇士，他的小说集《沉沦》的出版，激起了传统士大夫们的不满，“对于深藏在千万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学、假才子们震惊得至于狂怒了”。然而，1927年后国民党的“白色恐怖”中，郁达夫却举家迁往杭州，过着游山玩水的隐逸生涯，此时期的创作也充满了传统士大夫仕途落魄隐匿山林的意味。

　　在中国二十世纪作家中，鲁迅的反传统是最为坚决的，他也是一位最具自我批判精神的作家，他常常针砭自己所深受中国传统文化的濡染与影响。他说：“别人我不论，若是自己，则曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看。……但自己正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。”“因为我觉得古人写在书上的可恶的思想，我的心里也常有。”鲁迅以“拿来主义”的精神对待西方文化与西方文明，尼采、叔本华、施蒂纳、达尔文等人的思想都被鲁迅拿来，成为他与中国传统封建文化做斗争的思想武器。但是，鲁迅“一方面既有全盘性的反传统思想，但另一方面却从知识和道德的立场献身于一些中国的传统价值”。鲁迅也曾彷徨在传统与反传统之间。谈到中国作家与传统文化难以割断的联系时,有人指出: “一些知识分子在五四时期曾与封建恶势力勇敢搏斗，但当整个运动退潮后，又曾在寂寞苦闷中求助于老庄，想出家为僧，甚至想自杀（如王以仁）。胡适、周作人、林语堂、钱玄同等在精神层次上保持人格的独立，个性的自由，而在现实层次中又明哲保身，随遇而安，依偎于无可无不可之间。他们身上既体现出新时代的文化性格，又积存着旧时代的文化基因。因此，当他们猛烈地批判了传统文化之后，又走了回头路：胡适去整理国故，周作人、林语堂玩味明代小品，钱玄同热衷古文字……在他们身上，五四时期荡涤传统文化的锐气消失了，代之而来的是向传统文化的复归。”这种分析是切中肯綮的。 在中国二十世纪作家中，许地山对佛家文化的钟情、沈从文对楚巫文化的偏爱，老舍对民俗文化的描画、赵树理对民间艺术的喜好,汪曾祺对人伦传统的关切、贾平凹对士大夫心态的描画等，都可见出二十世纪中国作家们内心深处的传统文化的情结。虽然我们说中国作家们的创作不可能脱离中国文学的传统，但是传统文化中的某些方面确实影响了我们的文学进一步走向世界。

大众化与先锋性

中国二十世纪文学可以说是努力走向大众的文学，这似乎注定了它的缺少先锋性。

　　世纪之初，梁启超就提出文体革命的主张，他所提出的“新民说”就力主文学应该“播文明思想于民众”，因此他提倡的新文体“务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束”。甚至有人指出:“……夫欲救亡图存，非仅持一二才士所难为也；必使爱国思想，普及于全国最大多数之国民而后可。求其能普及而收速效者，莫若小说。”这也可以说是二十世纪文学走向大众化的滥觞。“五四”新文学运动的基点就在于文学的启蒙，先驱者们看到了民众觉醒的重要意义，反对文言文提倡白话文的出发点也就在于用浅显的白话写作，让普通老百姓都能阅读，从而达到对他们启蒙的作用。“五四”以后，中国二十世纪的文学始终努力地走文学大众化之路。从无产阶级文学运动的为无产阶级写作，到三十年代“左联”先后多次展开的文艺大众化的讨论，认为“艺术必须在广大劳动群众的底层有深厚的根基”“必须为这些群众所了解和爱好”；从抗战期间提出“文艺大众化应该是全国文艺界抗敌协会的最主要的任务”，建立“通俗文艺委员会”、倡导“文章下乡、文章入伍”，到延安文艺走向群众的街头诗、街头剧运动；从解放区毛泽东提出文艺为工农兵的方向，到对胡风“主观战斗精神”“人格力量”的批判；从第一次全国文代会确立文艺为工农兵的方向，到对俞平伯《红楼梦》研究、胡风文艺思想的批判；从第三次文代会提出文艺“就是要为千百万群众正在轰轰烈烈地进行着的社会主义建设服务”，到改革开放以后提出的“文艺为人民服务，为社会主义服务”，中国二十世纪的文学始终努力在走着一条大众化之路。郭沫若在四十年代发表的《向人民大众学习》一文中提出：“人民大众是一切的主体，一切都要享于人民，属于人民，作于人民。文艺也不例外。”他提倡深入民众、学习民众，“这样把自己的观念和生活改造过来，然后才有真正的文艺作品出现。把自己的浮根深深插进土里去，再从土里发出健康的苗条来。死顽固派让他在牛角尖里孤芳自赏吧。摩登骚人让他在狭窄的巷道里搔首弄姿。我们要迈着大步走向自由宏阔的天地”。这种对文学大众化的一味推崇、对文学先锋性的竭力贬低，体现了中国二十世纪文学发展中的一种偏颇。提倡文学的大众化，虽然这与中国二十世纪救亡图存的革命息息相关，虽然文学必须面向大众，但是由于我们历来一味提倡大众化，而一定程度忽视了文学创作的探索性、先锋性，甚至产生了一种让文学降低品味迎合大众的倾向，一切在艺术上有探索意味的创作不受重视，甚至遭到反对、批判，许多具有先锋色彩的创作被打入冷宫，只要下里巴人，不要阳春白雪，使二十世纪的中国文学总体上走着一条循规蹈矩的路，缺少创新、缺乏探索，因循守旧、唯我独尊。这注定了中国二十世纪文学走向世界的艰难。

个体与群体

中国社会是注重伦理为本位的社会，家族制度是中国文化传统的核心，强调个体的人在君臣父子关系中的伦理责任，强调忠孝悌，在中国传统的宗族伦理的规范下，个体的人被置于十分渺小的地位，常常被淹没于家族、国家的道德伦理之中。文学创作从某种角度说是一种强调个性的创造性劳动，只有充分发挥个体的能动作用，创造具有独特风格的作品，才可能确立作家在文坛的地位和影响，才可能使文学创作呈现多元化的繁荣局面，才可能使文学真正走向世界。

　　在中国二十世纪文学的发展过程中，我们可以十分清楚地看到它从注重群体到强调个体、回归群体后又突出个体的曲折之路，从中我们抑或可以发现历史的经验和教训。在二十世纪初，梁启超的《论小说与群治之关系》提出了小说界革命的口号，将小说创作与开启民智、改变国民精神联系在一起，努力把个体消融至群体中去，引起了诸多文人的响应，创作出现了一种群体性的倾向。小说家吴趼人在《月月小说·序》中就说：“吾感夫饮冰子《小说与群治之关系》之说出，提倡改良小说，不数年而吾国之新着新译之小说几于汗万牛充万栋，犹复日出不已而未有穷期也。”反观当时诸多的政治小说，虽激情洋溢，但面目相似缺少个性。后来在资产阶级革命派将文艺当作“唤醒国民之精神之绝妙机器”，创作具有强烈的政治色彩群体意识，虽作品充满了革命理想、政治热情，但缺少个性与艺术价值。

　　“五四”时期，“人”的发现是当时最为重要的成就，强调个体价值的发现，强调人格独立、个性解放，将个体的“人”从封建传统的桎梏中解脱出来，摆脱由封建家族、伦理等束缚的群体，要求“任个人而排众数”，提倡“发挥个性，表现自己”，鼓吹实行家庭和社会的“维新革命”，提倡“健全的个人主义”。后来茅盾指出：“人的发现，即发展个性，即个人主义，成为‘五四’时期新文学运动的主要目标。”这种摆脱群体性、注重个体性的创作追求使“五四”时期的创作多元并存五彩缤纷，无论是文学研究会的写实作品，还是创造社的抒情创作；无论是浅草社的挖掘自己的灵魂之作，还是语丝社的任意而谈无所顾忌的随感闲话，都呈现出强烈的个性色彩，即使同一文学团体内的作家，也努力追求自己的创作个性，文学研究会中叶圣陶的平实冷静、许地山的隽永空灵、冰心的温婉明丽、周作人的平和冲淡等，都显示出独特的艺术个性，这使“五四”时期的创作成为二十世纪文学史上分外绚烂的一叶。但是，“五四”时期的先驱者们仍然摆脱不了群体意识对个体的规范与制约的传统，陈独秀说，青年应该“内图个性之发展，外图贡献于群”“不以个人幸福损害国家社会”。以压抑自我的个性而服从于群体、屈从于社会、国家，这显然承继了中国文化的传统。

　　二十年代末提倡无产阶级革命文学，蒋光慈提出：“我们的社会生活之中心，渐由个人主义趋向到集体主义。个人主义到了资本社会的现在，算是已经发展到了极度，然而集体主义也就开始了萌芽。”“旧式的作家因为受了旧思想的支配，成了个人主义者，因之他们所写出来的作品，也就充分地表现出个人主义的倾向。他们以个人为创作的中心，以个人生活为描写的目标，而忽视了群众的生活。他们心目中只知道有英雄，而不知道有群众，只知道有个人，而不知道有集体。”他认为：“革命文学应当是反对个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”这种革命文学的提倡，使文学创作疏离了个性，而强调了群体性，创作一度变成了千篇一律的政治口号，缺乏艺术性。

　　1933年，冯雪峰发表了对丁玲的小说《水》执意褒奖的论文《关于新小说的诞生》，他在肯定该作品在取材、分析、描写方法上的意义时，认为：“在《水》里面，不是一个或两个的主人公，而是一大群的大众，不是个人的心理分析，而是集体的行动的开展（这二点，当然和题材有关系的），它的人物不是孤立的、固定的，而是全体中相互影响的、发展的。”因而认为《水》“是新小说的一点萌芽”。冯雪峰否定了丁玲的《梦珂》《莎菲女士的日记》《阿毛姑娘》等作品，认为：“那倾向的本质，可以说是个人主义的无政府性，加流浪汉的知识阶级性，加资产阶级颓废的和享乐而成的混合物。”他说：“丁玲所走过来的路，就是，从离社会，向‘向社会’，从个人主义的虚无，向工农大众的革命的路……”冯雪峰这种评论，现在看来显然是偏颇的，否定丁玲描写其熟识的知识女性生活、极具个性色彩的作品，而肯定她描写灾民与饥饿和剥削者做斗争、带有群体意识的作品，这使三十年代初的创作被导引向注重群体性、否定个体性的歧途上去了。到抗战时期，一切从抗日出发而排斥任何与抗日无关的作品，强调创作的群体性，而贬斥创作的个体性，以至于梁实秋提出“于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去。至于空洞的‘抗战八股’那是对谁都没有益处的”，遭到了批判，认为“今日中国是没有与抗战无关的地方的”！“绝不应该有‘与抗战无关’的文章”。否定一切与抗战无关的创作，肯定一切与抗战相关的作品，鄙视个性化，而推崇群体性，这种评说显然过激。

　　从四十年代到五六十年代，文学创作仍然在政治的左右下强调群体性，将作家的个性逐渐消解了，甚至使诸多作家感到无所适从。四十年代末,有人写了题为《个性解放与集体主义》的文章，批评文坛对个性的忽视、对集体主义的强调。遭到人们的批评，认为这是“那种虚伪的在‘个性解放’的招帘下，贩卖个人

　　主义的毒药，以破坏集体主义的精神的谬论”。提出“这种意识最显着的表现，就是轻视集体、敌视集体，他们动不动就抱怨说，集体束缚他们的精致的个性了。我们所要求的，是广大人民的个性解放。我们自己的个性解放，只有在和广大人民结合的集体斗争中才能实现。”新中国成立以后，许多从国统区来的作家，带着十分真诚的自我批判意识，否定自己过去的创作与情感，而以靠近时代、靠近民众的新姿态从事创作，努力使自己的作品更加具有群体性。然而，文学创作缺失了个性就不可能具有艺术的光彩和生命力，郭沫若汇进民众的趣味里，写出了索然无味的诗歌集《百花齐放》；曹禺试图以马克思主义的观点提炼生活，写出了概念化的《明朗的天》；老舍注重思想教育走进新的生活领域，他的《方珍珠》《春华秋实》《青年突击队》等作品“因宣传而失去艺术效果”；巴金努力“脱胎换骨”投身于人民革命运动中，他的短篇小说集《新声集》努力塑造新时代的英雄形象，自认为“它们是新的声音”，却失去了他创作的艺术个性与风格……。从总体观之，大部分从新民主主义时代走来的老作家们努力以放弃自己的创作个性去迎合新的时代，以此努力获得一张步入新时代的入场券，走进了群体失落了个性的创作使他们的作品政治色彩愈浓、艺术品位愈低，这大概是这些老作家们在新中国成立以后普遍创作力下降的主要原因吧！五六十年代的创作，由于注重群体性，也使创作在总体上缺少个性，无论在题材选择、艺术构思，还是在叙述方式、语言表达等方面，读来都似曾相识之感，文学创作呈现出一元化的倾向。“文革”中，阴谋文学的创作更是将篡党夺权作为核心，写作班子、群众性的创作小组，文学创作千人一面、千部一腔。直至改革开放之后，文学创作才逐渐努力追求个性化，呈现出多元化的状态。

　　历史的经验证明：文学创作只有注重个性化、反对群体性，创作才会真正具有艺术魅力，作品才会真正具有生命力。

理性与非理性

中国文化传统注重伦理道德的教诲，文学也历来注重劝善惩恶之功。孔子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”因此，清人曾经说：“小说之主脑，在启发知识而维持风化。启发知识犹易事也，维持风化则难乎其难，是非有确切之伦理小说足易感动人心，而使愚夫愚妇激发天良不可。”中国传统文化中对于文学的伦理教诲劝善惩恶的戒律，使中国历来的文学创作大都具有理性的色彩与追求。十九世纪以来，叔本华、尼采的唯意志主义思想，柏格森的生命哲学、弗洛伊德的性心理学，萨特的存在主义哲学等，强调与夸大人的感觉、欲望、情绪、本能等非理性主义因素，为西方的现代艺术提供了充分表现的思想根据，成为西方艺术步入现代社会的基点。在文学创作中，卡夫卡的《审判》《地洞》《城堡》《变形记》，以荒诞的手法勾画人与人、人与环境的隔膜与疏离，突出现代人的孤独与无助；瑞典剧作家斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》将人与死尸、鬼魂一起登场，展现世界的苦难、罪恶与痛苦；詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》以意识流的手法剖示人们被理性所掩盖的潜意识、性意识等；尤奈库斯的独幕剧《秃头歌女》、贝克特的剧作《等待戈多》，以荒诞的手法展现现代人内心的焦虑与失落，这些作品的非理性化的表现与描述，将现代人的精神特性十分生动地勾画了出来，艺术的形式也新颖独特，充满了现代的色彩与意味。

　　文学创作固然有理性的把握，但是也同样存在着直觉、情绪、欲望、幻觉等非理性的一面，这才能使文学创作更为丰富和绚烂。中国二十世纪的文学创作承继了中国文化中理性化的传统，忽略非理性化的一面，使创作陷入道德伦理教诲的窠臼，摆脱不了劝善惩恶教戒的模式，缺少对人的内心情感世界的揭示，而注重对于外在的社会生活的模画。中国二十世纪文学中也有一些创作具有非理性意味的，如郁达夫创作《沉沦》“毫无气力，毫无勇敢，哀哀切切，悲鸣出来的”“什幺技巧不技巧，词句不词句，都一概不管，正如人到了痛苦的时候，不得不叫一声一样”，《沉沦》描写弱国子民在异国他乡所受的屈辱，洋溢着非理性的意味。鲁迅的散文诗集《野草》，捕捉自我灵魂的深处的情绪、感觉、意识、潜意识等，剖露其内心深处刻骨铭心的生命体验、情感经历。虽然以后施蛰存的心理分析小说、穆时英的新感觉派创作、张爱玲的洋场小说、徐圩的浪漫创作等，都充满了非理性的色彩。但是，中国二十世纪文学在传统文化的深刻影响下，始终注重理性的把握和制约，一些作家在时代与社会的影响下，也努力摆脱非理性、批判非理性，创作越来越走向理性化。1930年，剧作家田汉曾发表了近十万言的长文《我们的自己批判》，对其自己的创作和南国社的戏剧活动作了解剖和批判，对以前创作的非理性进行了否定和检讨。他说：“岂止得答复时代底诘问，真正优秀的作家们还得以卓识热情领导着时代向光明的路上去。但过去的南国热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级底伤感的颓废的雾笼罩得太深了。因此我们的运动受着阻碍，有时甚至陷入歧途。”这种自觉地否定自己创作的唯美追求、感伤情调等非理性的历程，使他的创作步入理性化政治化的潮流之中。四十年代末，朱光潜提出文艺自由说。他认为：“文艺的自由就是自主，就创造底活动说，就是自生自发。我们不能凭文艺以外底某一种力量（无论是哲学底，宗教底，道德底或政治底）奴使文艺，强迫它走这个方向不走那个方向；因为如果创造所必需底灵感缺乏，我们纵然用尽思考和意志力，也决创造不出文艺作品，而奴使文艺是要凭思考和意志力来炮制文艺。文艺所凭借底心理活动是直觉或想象而不是思考和意志力，直觉或想象的特性是自由，是自生自发。”朱光潜的这种反对理性对于文艺创作过多的干涉，提倡非理性在创作中的重要作用，遭到了文坛强烈地反对和批判。此后，我们的文学创作越来越疏离了非理性，而越来越充满着理性色彩，这成为四十年代至七十年代作家们共同的创作心态与追求。即使到了改革开放后的文学新时期，反思文学、改革文学、寻根文学、新写实小说、新现实主义小说等创作，都具有强烈的理性追求和思考，强调创作的理性化，忽视甚至反对创作的非理性化，这使中国二十世纪文学创作总体上呈现出艺术手法单调、艺术形式单纯，作品平实明朗的风范下缺乏深沉的内蕴与情感，缺乏耐人咀嚼的艺术张力，缺乏对人的内在生命体验与情感体验的剖露，也缺乏对人类存在的意义、终极的关怀的思考与追求。

　　反观中国二十世纪文学走过的曲折历程，我们对中国作家在中国传统文化影响下的心态作了一些分析，指出影响中国文学走向世界的一些因素。我们提出有关传统与反传统、大众化与先锋性、个体与群体、理性与非理性的视角，并非认为我们的文学创作不需要中国文学的传统，不需要大众化，不需要群体，不需要理性，而是认为二十世纪我们的文学创作在中国文化传统的影响下，走着一条过于偏执的路，过于强调某一方面，而忽略或反对另一方面，过于强调文学的政治功能、教育功能等，而忽视了文学的娱乐功能、审美功能等，忽视文艺本身的特性，忽视文艺创作的根本规律，而以政治的、行政的手段对待与制约文艺和文艺创作，对文艺创作的先锋性、个体化、非理性等的忽视与反对，使中国文学始终步履蹒跚，难以跨出国门走向世界，反思中国二十世纪文学的历史，有助于让我们文学的明天更加美好。

　　【注释】

　　（1）何其芳《论本位文化》《何其芳文集》第2卷，人民文学出版社1982年版。

　　（2）巴人《民族形式与大众文学》，《文艺阵地》1940年1月第4卷6期。

　　（3）周作人《秉烛谈·谈儒家》。

　　（4）钱理群《周作人论》第83页，上海人民出版社1991年8月版。

　　（5）郭沫若《论郁达夫》。

　　（6）鲁迅《写在〈坟〉后面》。

　　（7）林毓生《中国意识的危机》第165页，贵州人民出版社1986年2月版。

　　（8）龙泉明《在历史与现实的交合点上》第137-138页，陕西人民出版社1992年7月版。

　　（9）梁启超《清代学术概论》。

　　（10）天戮生《论小说与改良社会之关系》，1907年《月月小说》第1卷第9期。

　　（11）见《中国无产阶级革命文学的新任务》。

　　（12）载《文哨》1945年5月第1卷第1期。

　　（13）见《月月小说》1906年第1号。

　　（14）鲁迅《坟·文化偏至论》。

　　（15）冰心《文艺丛谈》（二），《小说月报》1921年4月12卷4号。

　　（16）胡适《易卜生主义》。

　　（17）茅盾《关于“创作”》，《北斗》创刊号1931年9月。

　　（18）陈独秀《新青年》第2卷1号。

　　（19）蒋光慈《关于革命文学》，《太阳月刊》1928年2月第2期。

　　（20）见《北斗》1932年第2卷2期。

　　（21）罗荪《再论“与抗战无关”》。

　　（22）默涵《略论个性解放》，香港《文汇报》1948年10月6日。

　　（23）老舍《谈〈方珍珠〉剧本》。

　　（24）着超《古今小说评林》，民权出版部版，转引自《中国近代文论类编》第525-526页,黄山书社1991年8月版。

　　（25）郁达夫《忏余独白》。

　　（26）田汉《我们的自己批判》，《南国月刊》1930年第2卷第1期。

　　（27）朱光潜《自由主义与文艺》，《周论》1948年8月6日第2卷第4期。