·王红彬

　　电影《红象》讲述的是云南西双版纳的傣族小学生岩罗和岩甩是好朋友，他们听了刀弄大爷讲的在大森林中有一头神奇红象，这头象不仅全身通红，而且会飞的故事后，被深深地吸引住，于是在暑假里，他们一起到森林里去寻找红象。刚刚进入密密的原始森林，警觉的岩罗就发现后面有人跟踪。原来是傣族小姑娘依香牵着猎狗那罕，悄悄地跟随而来。她也是听了红象的传说后，想来揭开这个谜。岩罗听爷爷说在林子里遇到女人不吉利，让岩甩也别理依香。在一条大河前，他们怕依香受阻回到村里告诉大人，才心不甘情不愿地勉强接受依香“入伙”。经过一段的共患难磨合，三个小伙伴共同踏上了寻象之旅。在被豹子追逐时，他们意外地被大象救了。找到了红象，可是他们眼前的“红象”太厉害了，很粗的大树它轻轻一撞就断了；一片小树它长鼻子一扫全倒了，孩子们实在没有勇气走上前，只敢悄悄地跟在红象后面。后来岩甩与岩罗发生争执，他们跟丢了红象，岩甩负气离队。因经历了寻象途中的种种波折，朋友之间的友谊亦加深厚了。走啊走，他们意外地发现了一口陷阱，看到一头小象落进井里面了。他们齐心合力，费了好大的劲，才把小象救出来，与小象交上了朋友。原来这头小象就是红象的孩子，于是他们终于揭开了红象的秘密，高兴地骑在红象的背上，与前来寻找他们的刀弄大爷和老师会合了。

　　《红象》为北京电影学院78班的第一部作品，被称为“第五代的第一声吼叫”。该影片是中国电影在经过“文革”十年的压抑后，第一次系统而大胆地进行的全新的尝试。就当时来说，《红象》只是一部普普通通的电影，是儿影为当年“六一”儿童节准备的首部作品，主要角色是三位云南少数民族的小朋友，其他的元素还包括两头大象和一只豹子，如此而已。但站在今天的角度，《红象》却是一部不平凡的电影，因为它是电影学院“78班”在校期间的一部习作，也是他们首部正式上映的剧情长片，其中多数主创人员后来就成了“第五代”的主将。就现在看来，《红象》的创作阵容简直只有用“豪华”来形容——导演是田壮壮、张建亚和谢小晶，摄影是78班的师哥曾念平，副摄影共三人，分别是张艺谋、侯咏和吕乐，美术则是冯小宁。但在当时剧组老职工的眼里，这些还没走出电影学院的学生还只是“学徒”而已。后来，这些“学徒”全都成为了中国电影界的“大哥大”，为中国电影事业的发展做出了巨大贡献。尽管只是一部电影厂指标下的儿童电影，《红象》中的异域情结、极少的对话、夸张的构图、浓烈的色彩，还是有意无意地显露出了日后“第五代”特有的风范。40年过后，我们以发现的眼光重看这部《红象》，依然能够体会到“78班”们当年的激情。

当初的“小题材”成就日后的“大导演”

《红象》如同所有的电影一样，既是特定时代的产物，更是历史的见证，也对置身其中的社会作出或主动或被动、或有意或无意的反应，因为“不论商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。《红象》是一部长期以来被中国电影史所忽视的儿童题材影片，但作为北京电影学院78班的毕业作品之一，起码从摄影角度来看，它在中国电影史上的地位应该重新被我们评估。如果说《一个和八个》以及《黄土地》等影片是第五代崛起的标志，那么《红象》就应该是一粒种子，从它的基础之上才萌芽出第五代日后的成功与显赫。

　　影片的摄影是曾念平，副摄影是张艺谋、侯咏、吕乐，可以说是集中了日后中国电影第五代摄影师中的精英人物。作为一部学生作业，本片拍摄成本仅为三十多万，即使在1981年也不能算多，而且大部分场景都是在森林中拍摄，所以自然光摄影也就成了无奈的选择。可能是摄影师太多的原因，《红象》在摄影风格上并不统一，能明显地看出不同摄影师进行了不同的尝试。尤其是开头段落，作为全片为数很少用灯的片段，从构图到用光，在当时的环境下都显得极端而大胆，可以说是后来的《一个和八个》在影像风格上的预演。因为现在无法得到验证，所以不敢说这个段落是出自张艺谋之手，但考虑到张艺谋担任摄影师的《一个和八个》《黄土地》以及《大阅兵》等影片的摄影风格，让人觉得起码《红象》在摄影上的这种尝试，对他后来在摄影方面的成功一定起到了很大的帮助和鼓励。

　　《红象》是儿童电影制片厂启动的第一部片子，于蓝那时是儿影第一任厂长。该片的导演田壮壮认为，《红象》的拍摄是难得的一次练兵。大象是很关键的问题，那时最主要的任务也是要找到大象，国内没有，一个涉外的人员帮他们到缅甸去找，找着了就拍，找不着就拍不成。结果找到了。秋天以后，大队人马带了两台摄影机，几盏手灯就挥师云南。当时还挺难进去的，需要边防证。“后来一直想去云南是与拍戏无关的其他东西吸引了我。这些少数民族的生存状态，他们的信仰、文字、传教士还有那里的铁路，好长一段时间我断断续续地听到很多人讲很多关于云南的事情。我也是一直断断续续地在想，心里惦着想要回去。毕业后我也一直在拍戏，一部接一部几乎没有停下过，感觉似乎是每年都在拍，所以回云南成为‘天方夜谭’了。倒真正是90年代那十年不拍戏的日子里，我又回去了，认识了很多当地的朋友，他们都很帮我，那段时间似乎让我明白了很多事情。”说起这段往事，田壮壮不无欣慰与得意，显得意犹未尽。“想起来《红象》里的三个孩子，那会儿十一二岁，现在都快奔四十岁了。他们现在有在法院的，有在检察院的，还有当工人的，这都是后来我听说的，再也没有碰到。自从1982年那次审查后到现在，二十多年了一直没机会看《红象》，只记得有佛龛，有三个孩子，有很多动物，还有一头全身涂满红泥的大象，这就是在当地流传的红象会飞的传说。”

　　吕乐认为，“作为摄影师，我们的选择自由并不大，但是，我们这代人更多地迷恋像云南这样的异域风情。我们与第六代不一样，他们是从拍摄身边起步的，我们创作不出这种社会故事，我们选择了一种逃离。”拍摄《红象》时，张艺谋就开始极力说服大家，在一些分镜头上采取不完整构图，大家也多少认可了这种尝试，所以《红象》中有一部分已经带有了《一个和八个》那样的风格，只是没有引起注意而已。影片开拍前，他们被召集到一起给剧本提意见。在影片的一个外景地，清末一个官员的坟地上，北影厂的制片人以及所有的工作人员全去了，还没等制片发话，吕乐、张艺谋和侯咏就开始各抒己见，发表看法。所有人都懵了，从来没见过一个电影的摄影助理唱主角的。田壮壮很可爱，把他们仨叫到屋里，悄悄告诉他们，这是电影厂，不能再像拍《小院》那样，以后有话要在底下说。“我们开始还不理解，真拍上了就感觉受了打击，影片前三分之一，我们还主动发表意见，后面就是各司其职了。不过，现在想来，我们那时有许多想法都是很幼稚的，张艺谋那时的主要理论是打破常规拍摄，我则迷恋长镜头，后来一想，这么一部儿童片加动物片要真照着我的想法用长镜头，不知要多少个小时。”这是吕乐拍摄这部电影最深的感受。

　　就田壮壮、张艺谋、冯小宁、张建亚等后来成为享誉中外的“大导演”的人生经历来说，这一段起步之初的从影经历，似乎显得小气和稚嫩，尤其这还是一部在许多人看来是“小儿科”的儿童片，更是反差巨大。可是，客观地说，如果没有这些“小片子”对他们的历练，没有这些“小片子”做铺垫的一步一个脚印踏实走来，又焉有后来的大片？又哪里会有后来的大腕与名角？从这个意义上说，《红象》似乎成了这些大牌导演的摇篮，更成了他们日后拍出的一部部“大片”的孵化器。

“进口”的大象与导演的“快感”

拍《红象》遇到的困难的确不小。导演组的压力其实更大。《红象》中的大象是缅甸反政府武装的，大象要通过政府军的封锁线进入中国，当时，这两头象能不能弄来就一直是个未知数。

　　张建亚认为，电影最基本、最核心的游戏规则就是讲一个“好看”“诱人”的故事。说来令人难以置信，17岁到24岁还是一个手握木锯的张建亚，日后能成为著名的电影导演。1975年，上海电影制片厂恢复了电影生产，开始招演员,青年木匠张建亚从此扔掉了斧子和凿子，成为上海电影制片厂演员剧团的一名演员，当他在1978年5月看到北京电影学院恢复招生的消息时，坐着火车来到了位于北京郊区的朱辛庄（北京电影学院旧址），在这里，他和张艺谋、陈凯歌、田壮壮等人一起，开始了四年不同寻常的大学生活。就其实际创作而言，电影无疑是一门集体艺术。对当年这些初出茅庐的第五代电影人而言，最重要的是团结协作。正因为彼此之问的团结协作，他们才拍出了毕业习作《小院》，才有了拍摄儿童片《红象》的宝贵机会，正式发行和放映的《红象》一片也就成了他的电影处女作。

　　在创作儿童片《红象》时，找到外景之后，田壮壮回到北京搭班子，张建亚负责跟缅甸方面商谈借大象的问题，谢小晶则负责在当地找演员。实际拍摄过程中大伙分工明确，田壮壮是现场的主导者，摆机位等大部分事情都听他的；张建亚主要负责画分镜头草图、打板、整理场记单以及所有的文字工作，他还写了一篇很长的导演总结《〈红象〉导演创作探索》；张艺谋则主要负责测光，他那时就主张打破常规构图，也就是后来在第五代开山之作《一个和八个》里所尝试的那种造型风格。电影《红象》对非职业演员的运用，对儿童心理的准确把握，以及摄影方面对真实感的追求，都令观众耳目一新。《红象》的拍摄对张建亚等人来说，是一次非常重要的创作实践，为他们独立执导电影提供了足够的勇气和经验，并为他们日后发起电影美学变革奠定了基础。在审视一部影片是否儿童片的时候，主要有两个标准，一是看它是否以少年儿童为主人公，二是看它是否适合是青少年儿童观看。作为第五代电影人联合拍摄的第一部正式电影，《红象》无疑是一部完全符合标准、非常优秀的儿童片，它生动地塑造了几个野性十足、敢于冒险的全新儿童形象。这与张建亚导演追求的“游戏、快感、新语言在电影戏剧中是很重要的元素”是否一脉相承呢？

“初生牛犊”骑“红象”闯入世界影坛

20世纪80年代初，两岸三地的华语影坛呈现出一派欣欣向荣的景象，香港电影正在持续徐克，许鞍华掀起的“新浪潮”热度，台湾新电影运动已经逐步兴起，而在中国内地，多年的封锁禁忌终于被打破了，电影繁荣起来，其中有一股新的富于探索精神的力量正在形成，他们是恢复高考后，北京电影学院第一批大学生，当时人称“78班”，也就是日后声名远播的“第五代”。1982年，面临毕业的“78班”以一部儿童题材影片宣告出山，引起了影坛的关注，多数主创人员后来就成了“第五代”的主将。《红象》讲述的是在西南边水的云南大森林，三个傣族小朋友依循传说寻找一头象征神的“红象”的故事，而对几位还未毕业的“78班”的学生们来说，他们要寻找的红象也许就是电影本身。

　　由于大部分场景都是在森林中拍摄，所以自然光摄影也就成了无奈的选择，几位摄影这时候基本受意大利新现实主义影响比较大，风格在这一点上统一，但也常产生争执，张艺谋总想极力游说打破常规拍摄，提出要拍摄“野、怪、乱、黑”，吕乐则迷恋长镜头，不过最后出来的影片，风格平实，与新现实主义风格相近，但也采纳了张艺谋的一些想法，比如分镜头上采取的不完整构图，特别是开头的段落，作为全片为数很少的用灯的片段，从构图到用光，在当时的环境下都显得极其极端而大胆。虽然《红象》毕竟一部电影指标下的儿童电影，但其中的异域情结，极少的对话，夸张的构图、浓烈的色彩，还是有意无意地显露出了日后“第五代”特有的风范。

　　有人说，今天已经进入了一个“无代”的时期，然而，第五代导演毕竟是历史存在的，可以说他们是考察当代中国电影的一个最有效的视角。第五代导演是指20世纪80年代从北京电影学院毕业的年轻导演，他们的作品特点是主观性、象征性、寓意性十分强烈，主要成员是“文革”后在新时期崛起的一批电影导演，大多是恢复高考制度后北京电影学院招收的第一批学生。代表人物有张艺谋、陈凯歌、田壮壮等。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛，他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构，因此在选材、叙事、塑造人物、镜头语言、画面处理等方面，都力求标新立异。给中国影坛造成了巨大的冲击波。第五代导演在20世纪90年代获得了世界三大国际电影节最高奖，即金熊奖、金狮奖、金棕榈奖，曾4次提名奥斯卡最佳外语片，是迄今为止中国导演最辉煌的一代。

　　中国的第五代电影导演人始终没有放弃对电影的追求与探索，他们用自己的思想，自己的努力不断地推动着中国电影事业的前进。《红象》虽然仅仅是“第五代”导演小试牛刀，但从其中已经开始显露他们艺术追求之不凡。

　　首先是丰富的镜头语言。影片一开始，出现在观众面前的，就是一双神奇的、童稚的大眼睛的特写。这双眼睛在期待什么呢？原来一个老爷爷在给他们讲述神话故事。摄影师不厌其烦地将镜头从这一双双大眼睛上移过，人们说“眼睛是心灵的窗户”，影片显然是要透过这一扇“窗户”，让我们窥探到儿童美好、纯真的心灵世界。除了特写，大全景、长镜头、跟镜头的运用也颇具特色。影片一开始，为了交代西双版纳原始森林莽莽苍苍的恢弘气势，影片采用了大全景的拍摄方法；为了交代两个孩子追踪大象的惊险、刺激，又用长镜头跟拍。这样的摄影手法不但给人以真实自然的感觉，而且增加了影片的观赏性。在影片中，我们看到大森林是一个美丽、奇妙的世界。在这里有许许多多的奇花异草，有活泼可爱的小动物；在这里既有让孩子们陶醉的美景，也有令他们恐惧的异象；在这里孩子们可以大开眼界，增长知识。丰富的镜头语言，呈现在我们面前的是大自然的美不胜收。

　　其次是强烈的悬念贯穿始终。除了上面提到的一双“大眼睛”，接下来我们看到两个孩子——后面变成三个孩子寻找大象的过程。他们不停地在大森林中行走，在找什么？原来在找一头神奇的“红象”。这又引发一个更为强烈的悬念：神话传说本身就是子虚乌有的，这一来自神话传说中的“红象”，他们找得到吗？情节一步步推进，悬念也愈发强烈。说到大象，也有许多未解之谜。大象虽然可以驯养，但我们也经常听说野象伤人的事件，因而寻找“红象”的过程，也可以说是一个“危险的游戏”。当然，寻找红象的过程看似充满艰难困苦，看也有乐趣，与儿童无忧无虑的天性相结合，更显得其乐无穷。这也是本片的特点之一。让我们来看看在伴随着悬念的“乐趣”是怎样营造出来得：先是发现一个红色的“象石头”，调皮的小男孩兴奋得在上面又蹦又跳；接着发现一个象群，但全是灰的；后来惊动了一头豹子，豹子追逐孩子们的一场戏，惊心动魄，险象环生，尤其富有戏剧性的是，在最惊险处，眼看豹子就要伤人，却听到一声巨大的动物的吼叫，吓退了斑斓花豹，究竟是什么动物那么厉害，让凶猛的豹子也害怕它？人们自然而然就想到了红象。确实是红象，这个千呼万唤始出来的“主角”终于在关键时刻现身。情节的发展十分自然，同时有自始至终伴随着悬念的构建。既然定位为儿童片，编导便利用儿童天生具有好奇心这一心理特点，在影片中巧妙设置悬念。一开始，红象始终不见踪影，从半信半疑的寻找，到一惊一乍的猜疑，到忽闪忽现的幻影，这一切，既吊起了观众的胃口，又富有强烈的艺术感染力。

　　最后是注重细节书写艺术真实。作者不但倾尽笔墨描写大自然的神奇美丽，对生活中美好的细节也不放过。当岩罗依香找到岩甩时，岩甩因躲避毒蛇攻击陷入了沼泽，正当岩罗依香因没有办法救出岩甩而一筹莫展之，猎狗那罕冲进沼泽，用嘴衔着岩甩的衣服把他拽了出来。这样的人与自然、人与动物之间的互动，使得影片处处充满了“人情味”。这部电影的基础“红象”的传说虽然出自神话故事，但编导没有胡编乱造，而是遵循客观规律，注重细节真实。比如孩子们在大森林中看起来似乎是为所欲为，但其实他们从小与之相处的“伙伴”也有自己的“脾气”，大森林也有大森林的“规矩”：所有到这里来的人都只有遵守这里的规矩，热爱这里花草树木、大小动物等所有的一切，才能得到大自然的盛情款待和回报。可是淘气的岩甩就不懂这个“规矩”，他一看见美丽的马鹿，就忍不住开了枪，惊动了森林中的其他动物，又和岩罗、依香齐心合力包扎好受伤的马鹿。细节的真实，让这部浪漫主义的作品接上了“地气”，富有浓郁的生活气息，显得真实感人。