谍战题材电视剧作为类型化叙事的重要研究对象，由于主流政治意识形态和商业元素的结合，使其既有独特的叙事特点和艺术魅力，并随着时代的发展，不断对类型化叙事进行创新。简?福伊尔（Jane Feuer）认为，叙事理论主要被用来分析现行的有限叙事体，比如小说或电视，虽然电视叙事像许多小说一样呈线性结构，但电视剧对角色发展的刻意强调和剧集之间的连贯性又使得其明显不同于其他叙事形式。由此可见，人物与情节无疑是叙事体系的两大主要元素。
人物与情节哪个更为重要？这是从古希腊时期便开始追问的世纪难题。亚里士多德在《诗学》中提出“作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段”，而在这些成分中，情节是最重要的，即“事件的组合”，因为悲剧模仿的不是人，而是人的行动、生活，他们不为了表现性格而行动，而是在行动的时候附带“性格”。黑格尔的观点恰恰与之相反，他在《美学》中提出“人物性格是理想，是艺术表现的真正中心”。早期的叙事理论家，特别是普罗普（Propp）和托马舍维斯基（Tomashevsky），仅仅将人物视为“一个情节的派生物”。换句话说，人物的重要性仅在于起推动叙事前进的作用。人物具有的任何心理素质和设想都被认为是不必要的。这些理论家的关注点是人物在故事中做了什么而不是他本人是什么。查特曼（Symour Chatman）提出了相反的观点，即“情节和人物同等重要”，观众对人物的兴趣超出了他们在叙事中所扮演的角色。电视观众将剧中人物读解成真实的人，而不仅仅是情节的某一功能，对人物的着意强调成为电视叙事的主导品质。事实上，人物形象和故事情节始终是相互依存、相互促进的关系，人物关系需要搭建在情节发展线上，故事情节的发展过程即人物命运的展示过程，情节的发展不能背离人物的基本性格，人物在不同环境下做出的选择又决定了情节的发展方向。在谍战剧中，“谍”是主人公的身份，“战”是情节的架构，讨论谍战剧中人物的塑造和情节的设置，以及人物和情节之间的关系，有助于我们更好的研究谍战剧的叙事特点，明确创作方法和方向。
一、《风筝》中的人物塑造
角色的塑造对一部电视剧的影响是举足轻重的，纵观国产谍战剧的历史，《暗算》中的钱之江，《潜伏》中的余则成，《伪装者》中的三兄弟，都是令人记忆深刻的英雄形象，不仅如此，很多配角和反面人物在塑造上也是可圈可点。甚至可以说，观众最后记住的是这些优秀的人物形象而无关剧情。《风筝》作为一部具有人文思想和哲学深度的谍战剧，在人物塑造上，摆脱了扁平人物的模式化标签和简单的二元对立设置，以人性化的视角回顾那段动荡年代里民族同胞的至真至热，至诚至性。以悲悯的情怀打量厚重的历史，将传统谍战剧中的对与错、善于恶、正与邪升华出了一种更为崇高的美感。1.从意识形态展现到人性描写
阿尔都赛认为“人在本质上是意识形态的动物。人通过意识形态将自身构成或限定为‘人’，而意识形态将社会中的人构成主体的同时，也使主体形成了自己的意识形态”。文艺作品是具有意识形态属性的，早期的谍战剧中这种属性更为明显，人物的性格塑造相对单一，台词设计也较为直白。在《风筝》中，这种强调人物之间意识形态的对立已经转向了凸显人性的对立。共产党不再是没有七情六欲的铮铮铁汉，国民党也不再是穷凶极恶的吃人魔鬼，每个人物都成为了正常的“人”，有信仰、有坚守，有恐惧，有迷茫，而这些都来自于他们的个体遭遇与生命体悟。在郑耀先出场不久后便有一段极具人性化的台词设计：“我忍了十年，我不知道接下来我还要忍几个十年。我这一辈子，还能活几个十年啊？我什么时候能活得像个人？”这正是一个常年潜伏在敌人内部的特工人员，在承受着巨大压力之下的真实心理状态，但尽管在这样的无奈和重压之下，他依然选择了坚守和奉献。郑耀先与徐百川的兄弟之情、与宫庶的师徒之情、与林桃的夫妻之情，都是切切实实存在且符合人性特点的，尽管他们站在不同的政治阵营，但人性中的“真”使他们产生了交集、产生了情感，这种人物的塑造是真实的，也是符合艺术创作规律的。“《风筝》的亮点之一是将谍战题材中的主角从先前的事件叙事、身份叙事升格为命运叙事，将其置于生命难以承受重负的戏剧冲突和矛盾压力之中。”这颇有悲剧意味的设定使人物更加的生动真实，也更加的崇高可敬起来。2.“深入敌后”模式的再演绎
“深入敌后”作为最常见的叙事手段，几乎是每一部谍战剧都会安排的情节。作为一种固定的叙事元素，“深入敌后”可以最大限度的满足观众对于刺激的寻求和冒险生活体验的要求。也正是在这样的特殊设定下，“英雄们的外在行为和性格特质更加错综复矛盾，呈现出人性参差多变的特征，而他们在如此特殊的情境下所显示出的胆识和智慧便更散发出了魅力。”但不同于传统的谍战剧，《风筝》将“深入敌后”这一概念从“敌我”双方的视角进行了诠释，剧中不仅仅有潜伏在军统中的中共特工“风筝”，还有安插在中共内部的国民党特工“影子”，在三十年的间谍生涯中，两人建立起了一种极端的镜像式关系，一个是军统中的王牌，一个是党员队伍中的干将，一个是断了线的风筝，一个是无人注意的影子。相同的间谍身份和对立的政治立场，棋逢对手的一次次博弈，以及真实身份的无人认同（郑耀先就因为上线的牺牲而遭到共产党的数次追杀），使得拥有坚定的政治信仰和过硬的专业技能的两人陷入到某种程度的身份危机与身份迷思中。除了男女主人公之外，国民党间谍延娥这个角色更具有悲剧意味，相比郑耀先和韩冰，延娥更像是一只断了线的风筝，作为中统的一枚“弃子”，一方面，她甘愿为自己信奉的政治理想奋斗到死而无怨无悔，而另一方面，长年的潜伏生涯使她已经习惯了吃小米，纺线、唱革命歌曲，俨然成为了延安革命生活中的一员。她喜欢读《毛泽东选集》，希望从毛泽东的著作中找到国民党失败的原因，并且用共产党的方法从失败走向胜利，为此她躲在深山受尽了苦头，最终却依然逃脱不了悲剧的命运。每一个间谍在职业生涯中都会发出“我是谁”的疑问，这种疑问是人性的，这种自我冲突是真实的，剧中人在这种疑问与冲突中不断前行，完成自我成长，在不断产生的危机和迷思中坚定信念，而这种信念的诞生和坚守，无疑比传统的“又红又专”式的人物塑造来的更让人信服，更加具有魅力。3.人物身份纵向多重性，横向复杂化
《风筝》的历史跨度是从国共对立到“文革”结束的三十多年间，在这段纷繁复杂的历史中，主要人物在不同时代语境下的“变”与“不变”，是剧中所呈现出的最大亮点。郑耀先作为渗透到军统高层的中共党员，腹背受敌多面作战，承受着军统的怀疑、中统和中共的暗杀，是一个彻底断了线的“风筝”，是一个必须凭借坚定信仰和过人胆识才能存活并且完成革命任务的复杂人物。而他表现出的超凡智慧和人格魅力，成为了军统中令人信服的“六哥”，拥有一批对他死心塌地、毫无防备的军统兄弟，而这种“死心塌地”和“毫无防备”也就奠定了郑耀先最终胜利的逻辑基础。新中国成立后，为了追查“影子”的下落，他继续隐蔽工作，忍受家破人亡、妻离子散的痛苦。在郑耀先、“六哥”、金默然、周志乾、赵广平、庞玉山、吴焕这些名字的背后，是他不同时期不同地点不同环境下以各种方式报效国家的经历。作为多重身份的拥有者，他需要克服人性的弱点，隐藏真实的感情，这种苦行僧般的隐忍与坚守，这种多重身份叙事编织成的坎坷命运，成为了谍战剧史上迄今为止最命运多舛的潜伏者形象。韩冰作为郑耀先的对立面，跳出了传统反面角色塑造的桎梏。她刚烈、沉稳、充满智慧，与郑耀先棋逢对手，从提防、敌视、接受、释怀、亲密，一步步走向相濡以沫。但在这种人性化的设定和表述中，创作者并没有违背艺术创作的原则，无论是兄弟情还是男女情，当两人站在对立面，背后是整个家国的时候，个人情感便居于了次要地位。《风筝》打破了传统的二元对立观念，深刻的反映了人生无处不在的两难选择，在彰显时代烙印的同时裹带着无尽的伤感。在成功塑造人物的同时，《风筝》在情节的设置上则体现出了种种不足。且不论被观众诟病的一些逻辑和细节上的不合理，由于导演的个人特色和意图打造出的人文气质，大量的文艺式的台词削弱了剧情，过多的人物展现和刻画使一部谍战剧本该拥有的紧张悬疑气氛被大大冲淡，没有了太多烧脑的剧情，也缺少了缜密的分析判断，更多的时候是人物在推动着剧情发展，而这种发展却是随意的、没有悬念的、缺乏节奏感的。人物关系的建构、人性的表达、情怀的抒发使“谍”这个形象鲜活起来，但“战”的概念似乎丢失了许多。
二、《和平饭店》中的情节设置
《和平饭店》是一部不同于传统概念的谍战剧。首先，它突破了国共对抗、打入敌人内部的传统情节设定，主人公不再是带着任务而来，拥有明确的目的，而是被意外事件裹挟，陷入了谍战事件，在不断地周旋中解决问题，完成人物塑造。其次，空间（《和平饭店》内）和时间（十天）的特殊设定，使故事本身就具有了悬疑气氛和紧张感。《和平饭店》运用了密室逃脱和“狼人杀”模型的叙事，在规定的封闭环境内建构戏剧冲突。或者说，和平饭店为故事的铺陈提供了时空背景和错综纠葛的人物关系，在这个“密室逃脱”的内核中，情节得以开展，这种叙事手法在当下的谍战剧中无疑是新鲜的。1.多国化的背景建构
传统的谍战剧多数都是国共之间单一的对抗，而《和平饭店》却是世界性的格局，多国化的背景建构造就了多元化的人物关系，在《和平饭店》里，有中国人、日本人、美国人、德国人、苏联人，有共产党、日本宪兵、日伪警察、土匪、国际间谍、三流明星、畅销书女作家，不同国籍的人混杂着不同的身份，各种力量的缠斗、各个国家的利益与大的时代背景纠葛在一起，本身就使情节错综复杂了起来。为了增强故事性，创作者为这些外国住客设计了不同的任务。美国间谍是为了完成“财富计划”，苏联间谍和假冒南京政府代表的陈氏兄弟是为了寻求“政治献金”，德国人是军火贩子，同时还有早早做了替死鬼的法国间谍、身份特殊的老犹太、以三流明星身份作伪装的南京政府间谍、表面放荡内心善良且知晓国家大义的畅销书女作家，多元化人物的描绘丰富了情节、增加了故事的信息量、意外性和可能性，使本来狭小密闭的空间有了叙事的可能。
2.高密度剧情设计
我们在人物塑造的时候经常会提到人物弧光（Character arc）的概念，它是指人物本性的发展轨迹和成长变化。而实际上，故事一样拥有弧光，故事弧光（story arc）在电视叙事中的作用不可小觑。它“阻抗结局，维系连续性，从而将观众的注意力从情节转移到人物身上。故事跨度用在电视剧中创造出一种现实感，一种‘未来感，一种尚未写就之时间的存在感，一种人物关系与生活事件的历史感’。故事跨度创造出一种幻像，即人物早在本集电视剧之前就已存在，而且将在各集之间和之后继续存在。”《和平饭店》用高密度的剧情设计、一环扣一环的情节点安排组成了故事弧光。谍战剧的一个重要特征，就是带领观众不断地去接近事件真相，又不断地远离它，在“否定之否定”中如剥洋葱般层层推进剧情发展。与《风筝》相反的是，《和平饭店》呈现出浓重的商业风格，不是靠人物驱动而是靠情节发展推进剧情，从最初的“胶卷案”到“政治献金案”再到“财富计划”，诸多事件在一家小小的和平饭店内交错并行，打破了传统的线性叙事手法，使人物和事件错综复杂的围绕在一起，呈现出一种圆形结构。詹姆斯·卡斯在《有限和无限的游戏》这本书中，向我们展示了世界上两种类型的“游戏”：“有限的游戏”和“无限的游戏”。有限的游戏，其目的在于赢得胜利；无限的游戏，却旨在让游戏永远进行下去。有限的游戏在边界内玩，无限的游戏玩的是边界。有限的游戏具有一个确定的开始和结束，拥有特定的赢家，规则的存在就是为了保证游戏会结束。无限的游戏既没有确定的开始和结束，也没有赢家，它的目的在于将更多的人带入游戏本身，从而延续游戏。在《和平饭店》中，作为拥有多重身份的中共特工王佳影和土匪王大顶，成为了游戏玩家，每一次阶段性的胜利都是有限的胜利，而每一次意外发生都是边界的干预。当和平饭店中被搅入的每一个人都加入到游戏中来时，有限的游戏变成了无限的游戏，人们不断的被带入到新发事件中，每一段故事的结尾都连着另一个故事的开头，而最终的结果无人知晓。
《和平饭店》的反类型化创作无疑是成功的，封闭的环境、紧张刺激的情节颇有几分美剧的影子。但在人物塑造上也有着不足之处。为了达到人物符号的创新，创作者加入了现代甚至后现代的概念，在紧张的解密快感中，随时加入幽默感来调整过渡，但过于现代化的台词使剧情有了违和感。为了在十天时间里，不断推进剧情又不让观众感到单调乏味，创作者强化了不同人物之间的互动关系，以丰富的对手戏拉伸了剧情的广度，但人物形象不够鲜明。作为“大女主”的陈佳影绝大部分时间展现出的都是其聪慧的大脑、超人的判断、强势的做派，而作为“非典型英雄”的土匪王大顶则插科打诨，承担了剧中的大部分笑点。在密集的剧情推动下，情节的着力点放在了逻辑推理上，对人物深层的挖掘不够，并没有展现出丰富立体的人物性格，偶有闪现的信仰和情怀的呈现则略显生硬。
人物与情节在叙事中是相互倚重、不分伯仲的，二者之间并非割裂的叙事关系，而是通过人物欲望这个行为内驱力紧紧联系在一起的。在谍战题材电视剧中，由于其人物的典型性和情节的特殊性，这二者的关系则更加紧密。类型化和类型突破作为电视剧创作的两个维度，要求创作者在经典的模式下不断寻求突破。在谍战剧类型多元化的同时，我们还需要在类型内部探讨多元表现的可能性。无论是现实主义还是浪漫主义，无论是文艺性的表达还是商业化的处理，现代谍战剧已经突破了传统的宏大叙事方式和英雄建构模式，呈现出时代的文化精神和价值取向。
【注释】
[1] ［古希腊］亚里士多德. 《诗学》，商务印书馆，1996年版，第64页.
[2] ［德］黑格尔．《美学》第一卷,商务印书馆，1979年版，第275页.
[3] ［法］路易`阿尔都赛：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，2010年10月版
[4] 徐婧：《电视剧〈风筝〉：超越谍战类型自带史诗气质》，中国艺术报，2018年1月19日。第006版
[5] 梁振华：《荧屏谍影：类型溯源与叙事症候——中国式谍战剧刍议》，艺术广角，2011年7月
[6] ［美］M.J.波特、D.L.拉森、A.哈斯考克、K.内利斯、译 徐建生：《叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析》，世界电影，2002年12月
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