·李骞

　　诗歌结构的审美形态与诗人的情感有着天然的联系，当诗人的各种感官对外在物象释放的信息甄别过滤时，灵感的作用就显现出来了。灵感不完全是直觉，而是生活积累的显现，是诗人干预生活的一种情感反应。在审美情感的引导下，诗人对客观存在的外在物象进行审美表达，并用语言创造一种诗意的生活现象，于是，一首诗歌就客观地展示在阅读者的面前。从这个意义上说，灵感的产生是诗歌结构的源头。

　　一

　　柏拉图认为诗歌创作中存在着由神依附而来的“迷狂”，因此，诗人是神的代言人。他说：“若是没有这种神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在世界的门外，尽管他妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。”我们当然不会相信审美的诗是按神的昭示而创造出来的，诗人也绝不会是神的代言人。但是，在诗歌创作中却又有柏拉图所言的“神的迷狂”出现，但那不是神的力量，而是灵感的爆发，是诗人主观情绪的审美表达。柏拉图的“迷狂”说在中国古代诗歌理论中同样存在，如《毛诗序》所云：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”诗人在表现自己的情感时，已经忘记了客观存在，自己和所表达的对象融合为一体，不自觉的“手之舞之，足之蹈之”，这种忘情境界也就是柏拉图所言的“迷狂”。只不过中国古代的文论家对这种忘乎所以的创作心态，并不认为是冥冥之中神的作用，而仅仅是看作诗人心志合一的结果。诗歌的产生，是诗人有感于外在物象而出现的一种审美意识。从这个层面上说，灵感也是来源于生活。灵感的产生固然有诗人的主观因素，但灵感产生的基础是生活现实。因为诗歌是通过外在物象移入诗人的头脑，再经过诗人主观审美改造而成的。诗歌既然是审美观念的产物，就必然是某种存在物的集中反映。诗歌固然是感情萌发之后产生的，但诗人的感情不可能无缘无故的产生，或悲愤，或激越，或忧虑，或欢欣……总是因现实生活而缘起，所谓“人心之动，物使之然也”就是这个道理。“物”便是现实生活中运动着的物质材料。诗人内心活动受到外在物象的影响，必然产生一种内在的情绪，通过审美的文字表达出来，再经过结构的艺术组合，就成为可以代替诗人心志的诗歌作品。

　　柏拉图用“迷狂”来形容诗人激动中的情境，当然是有一定道理的，没有这种“迷狂”，就不会产生诗歌中神奇的想象。诗人在创造优秀诗歌作品的过程中，那种癫狂的心态是不可缺少的，但这种癫狂终究是生活现实诗意化的结果。只不过诗人感受和体验生活与普通人是不一样的，诗人是带着主观思想的有色眼镜去透视生活，遇物触景，诗情自然而兴。在普通人看来是平常的东西，在诗人看来却非同寻常。诗人是把外在物象的材料加工之后再来影响读者，而加工的过程就是灵感诗化的内在秩序。凡动人的美好诗篇，都必须是灵感抒情化的艺术创造，而绝非神的代言人。

　　诗人写诗，总是在情感激动的时候提笔，没有浓烈的激动情绪，难以产生诗歌的想象。这种情绪的高涨，就是柏拉图所言的“迷狂”，也就是我们常说的灵感。灵感是经验的产物，是生活的折射。没有超越生活的灵感，也没有脱离现实的想象。歌德曾经说过：“我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础”，他甚至认为“现实比我的天才更富于天才。”歌德是一个杰出的天才诗人，但他却始终认为现实生活才是诗人创作诗歌的基础，现实才是天才的大师，一切虚构的创造，都必须首先源于生活。当然，一个饱经风霜的人不一定就是一个诗人，但一个成功的诗人肯定是一个具有丰富多彩的生活经验的人。优秀的诗歌之所以具有生活的厚重感，当然与诗人高超的技巧有关，但是，诗人的人生阅历也起着一定的作用。一个优秀的诗人对生活的体验较一般人来说，更复杂，更深刻，因为他是生活的再现者，是美的代言人。里尔克是一个生活的有心人，他的作品就是灵感和现实结合的典范。如他的《民谣》：

　　波希米亚的民谣

　　多么令我感动，

　　它悄悄钻进了心头，

　　叫人感到沉重。

　　一个孩子为土豆拔草

　　一面拔一面轻轻唱，

　　到了深夜的梦里

　　他的歌还在为你唱

　　你可能出了远门

　　离开了国境，

　　多少年后它还一再

　　回响到你的心里

　　这是一首来源于生活的诗歌，更是灵感受现实生活驱动而完成的优秀作品。“波希米亚”在捷克和斯洛伐克西部地区，离诗人的故居布拉格很近，也是诗人在许多作品中经常提到的地名。诗中的细节虽然有想象的成分，但都是来源生活的合理想象，是生活经验的直接现实。“波希米亚的民谣”不仅让诗人感动，而且“悄悄钻进了心头”。感动就是灵感在诗人主观心灵的折射，“钻进了心头”则是厚重生活经验的真实反应。正是由于民谣浸入诗人的灵魂深处，所以才有“叫人感到沉重”的刻骨铭心的感受。诗歌的第二节再次证明了离开生活，内心再怎么“狂迷”，灵感也只能是无源之水、无本之木。“一个孩子为土豆拔草/一面拔一面轻轻唱”，这是诗歌灵感的场域，既是孩子天真活泼的写真，同时也有诗人因为孩子小小年纪就在地里干农活的隐隐的伤感。所以即使“到了深夜的梦里”，孩子白天“为土豆拔草”时的歌声仍然萦绕在大脑，不停地“还在为你唱”。第三节是对“波希米亚的民谣”的遥远记忆。许多年后“你可能出了远门”，甚至于“离开了国境”，但是，无论你离开多久，也无论你去了那个国家，“波希米亚的民谣”都永远“回响到你的心里”，都在你的灵魂深处生根发芽。

　　如果不是对“波希米亚的民谣”有着深厚的感情，里尔克断然写不出《民谣》这样具有审美穿透力而又如此刻骨铭心的作品。由于诗人从小就生活在“民谣”的氛围之中，“波希米亚的民谣”的声音、节奏、韵律在诗人的内心深处是与生俱来的，并与诗人的生命熔为一炉，而且成为诗人生命中永恒的组成部分，正因如此，才有了动人心魂的《民谣》。

　　诗歌创作的成功有时并不完全依靠法则和技巧，而要靠诗人的内心感受和情绪的敏感程度，而且这种情绪的敏感不能是割断与现实生活联系的虚幻体验。要让所表达的外在物象走进诗人的灵魂深处，将有社会价值的东西用诗性的智慧创造出来。这样的创作方法，对诗歌的创作大有裨益，因为体验表达对象的目的是让灵感与生活接轨。只要诗人充满了对生活的热爱与向往，做生活的有心人，把自己的生命融入客观外在物象，将自我灵魂深处的审美物象作为诗歌创作的场景，那么作品中的生活就不会是虚拟的自然，而是诗人内心世界的生命现实。如台湾著名诗人余光中那首家喻户晓的《乡愁》：

　　小时候

　　乡愁是一枚小小的邮票

　　我在这头

　　母亲在那头

　　长大后

　　乡愁是一张窄窄的船票

　　我在这头

　　新娘在那头

　　后来呵

　　乡愁是一方矮矮的坟墓

　　我在外头

　　母亲呵在里头

　　而现在

　　乡愁是一湾浅浅的海峡

　　我在这头

　　大陆在那头

　　诗歌艺术的独特之处就是先有灵感而后有诗，由于灵感是来源于现实生活，所以诗歌的主旨是理想与现实的高度和谐。《乡愁》显然是一首来源于生活的优秀力作，作品不仅表达了一种深深的“乡愁”情怀，而且曲调感人，韵律动听，是一首典型的源于生活又高于生活的有较高审美厚度的力作。

　　诗歌的第一节是以倒叙的记忆来完成，力求达到以个人经验的感受来带动阅读者的审美创造。“小时候”的乡愁以“一枚小小的邮票”来比喻，而乡愁的源头是中国传统的母子之爱。母亲和儿子隔岸相望，所有的情感系于一张邮票，情之深、意之切，可想而知。第二节是按照年龄的增长而叙述。“长大后”乡愁的象征成为“一张窄窄的船票”，而乡愁由母子之爱衍生出夫妻之爱。因为各种社会原因，新婚的夫妻不得不分别，而且一别就各自住在海峡两岸，长久不曾相见。第三节是抒写成年之后的伤感情怀。“后来呵”因为母亲逝世了，乡愁成为“一方矮矮的坟墓”，“我”还在人世，母亲却怀着深深的爱子之情而又不能相见的遗恨辞世了。“我在外头/母亲呵在里头”，读之感人肺腑，不禁潸然泪下。诗歌的最后一节由个人之“乡愁”上升到家国情怀。“而现在”乡愁变成了“一湾浅浅的海峡”，“我”与祖国隔海相望，人虽然在台湾，心却向往大陆。这首诗歌由“小时候”“长大后”“后来呵”“而现在”四个时空，对应“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”四个意象，两者通过语言的审美组合，构成了内含丰厚而优美的结构形态。西方的结构主义学者认为：“时间和空间的世界其实是一个连续的系统，没有固定的不可改变的疆界，每一种语言都按照自己特有的结构来划分和译解时空世界。”余光中的《乡愁》将时间和空间（大陆与台湾）结合起来，表达了一种特殊的具有普遍性的人类情感。诗歌中的“乡愁”既是诗人自我人生漫长历程的总结，又是民族情感的高度概括，因此作品赢得了广大读者的喜爱。

　　灵感的爆发有很大的偶然性，但是灵感的成熟却是生活的必然结果。一个没有丰富生活感受的诗人，一个不注意贮存生活信息的诗人，灵感怎么可能到来，灵感的触发是长期积累，偶然得之。有时候灵感是一种心理的审美状况，是诗人的大脑对外在物象的信息接收后产生的直觉，是诗人所熟悉的生活事件形成的一种生活幻象。所以，说到底灵感的形成看似瞬间过程，其实是经过漫长的生活积累之后而获得的。当然，不是有生活经验的人就会获得灵感，这其中有一个印象接受的美学问题，它与个人的文化积淀、诗学修养有着一定的关联。灵感的突袭性与诗人的心灵接受有直接的关系，当诗人贮藏了大量的生活信息，急需表现某种生活理想时，诗人便开启生活的仓库，调动平时的生活积累，活跃的诗歌思维便促成了灵感的爆发，如此，诗歌创作便一挥而就。

　　二

　　西方学者认为，灵感与梦想、梦幻有着内在的联系，这和中国的一句俗语 “日有所思夜有所梦”异曲同工。梦的前提条件是“思”，虽然“思”带有很强的主观色彩，但它依然和生活密切相关，这就是很多诗歌作品中为什么总是有诗人自己影子的原因。诗人总是把自我形象写进自己的作品，这是因为诗人如果离开了自己的所思、所感，很难把诗歌中所表现的生活写得丰富感人。诗歌之所以能动人以情，是因为诗人抒发的情感能够引起读者的共鸣。诗人以自己独特的体验方式深入生活的内部，把握现实生活的真谛，因而写出的诗总是与众不同。有了生活丰厚的赐予，诗人的灵感才会闪现出智慧的火花。

　　诗人在创作过程中，有时会处于一种情绪的亢奋状态，这就是灵感到来时的冲动。此时，诗人以心理情绪组织材料，以事关个人自我的人生历程构筑诗歌的结构，因此，诗歌创作不能刻意追求灵感，而要做到不求灵感而灵感骤然而至。这种说法似乎给灵感增加了一层神秘的面纱，但根据许多著名诗人的创作经验，灵感有时的确是不可预期的，它往往不期而至，带有很强的偶发性。雪莱在《为诗辩护》中描述灵感对创作的作用时说：“在创作时，人们的心境宛如一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，象变化无常的风，煽起一瞬间的光焰；这种势力是内发的，有如花朵的颜色随着花开花谢而逐渐褪落，逐渐变化，并且我们天赋的感觉也不能预测它的来去。”雪莱认为，灵感是无法预测的，如同“变化无常的风”，时刻都会煽起诗人的情感火焰。灵感的力量如此之大，那灵感又来源何处，灵感诞生于诗人丰富的生活阅历，爆发于情感激奋之际。点燃灵感的往往是一点偶然的星火，灵感一旦被点燃，诗人便摆脱创作的困境，进入诗情如泉涌的奇观境地，正如陆机所说的“来不可遏，去不可止。”诗人的灵感来临时，长期积累的生活经验被调动起来，进入柏拉图所说的“迷狂”状态。

　　由于灵感具有爆发性和偶然性，因而灵感什么时候到来是难以预料的。但是，只要诗人坚持不懈地体验生活、积累生活、感受生活、理解生活，灵感随时都会光临。灵感深植于生活之中，并受诗人个人生活经验的影响，诗人的灵感顿悟是建立在勤于积累的基础上。如同西方结构主义学者所说：“我们的思想，我们的生活，我们的生存方式，直到我们的日常行为的细节，都是同一个组织结构的重要组成部分。”诗人的思想、生活、生存方式、日常行为，都是灵感产生的源泉，更是诗人情感表达的重要组成部分。由于诗人是情感的创造者，其思维是情绪型的，想象是富有创造力的，当诗人用诗歌率真地直陈自己的思想时，灵感便成为作品审美结构的源流，诗人的思绪情感在语言的审美作用下转化为具体的艺术形式。只有优秀的诗人才会心迷神醉于生活的再创造，也只有具备美好的情感心境，才会为灵感的创造提供良好的契机。即便是追求内心真实的现代派诗人，他们的情感表述也同样受到现存物象的启示，刺穿诗人灵感的剑依然是特定的生活场域。如戴望舒的《深闭的园子》：

　　五月的园子

　　已花繁叶满了，

　　浓荫里却静无鸟喧。

　　小径已铺满苔藓

　　而篱门的锁已锈了——

　　主人却在迢遥的太阳下。

　　在迢遥的太阳下

　　也有璀璨的园林吗？

　　陌生人在篱边探首

　　空想天外的主人。

　　戴望舒是20世纪30年代现代派诗人的集大成者，他的诗歌主要通过暗喻、隐喻等艺术技巧来表达情感，追求诗歌结构的整体象征性。《深闭的园子》一共有三个层次，每一个层次的意义都不相同。诗人首先用写实的语言描述了一个虚幻而又寂静的场面，初夏时节，“五月的园子”里面“已花繁叶满了”，但这是一个“深闭”的园子——没有人居住，甚至枝繁叶茂的浓荫里“静无鸟喧”。园子的周边是“花繁叶满”，自然的生命力蓬勃生发，园内却是“静无鸟喧”的一派荒凉景象。诗人以自己独特的方式体验了一种虚拟的存在方式：一个长满树叶鲜花的园子，却没有一点生活的气息。接下来对园子的叙写更是荒诞，因为久无人居住，园子里“小径已铺满苔藓”，甚至“篱门的锁已锈了”，园子的主人到哪里去了，原来“在迢遥的太阳下”。很显然，诗歌中的“园子”是一个被长久废弃的场所，至于为何要废弃，诗人没有交代，只用了一句“主人却在迢遥的太阳下”来暗示。“太阳下”是光明、温暖、真理的象征，因此，这首诗的主旨内涵也可以理解为抛弃空虚的黑暗，向往真实的光明。然而，园子的主人已经“在迢遥的太阳下”生活，诗人却又发出了太阳下“也有璀璨的园林吗”的疑问，这样的追问是对理想生活的一种怀疑，所以，当陌生人在废弃的园子的“篱边探首”时，他不可能想到“天外的主人”已经在探寻别种人生。美国学者苏珊·格朗认为：“把诗歌当作一种表述，而不是当作被创造出来的表象，即虚幻事件的构造”。《深闭的园子》就是一种“虚幻事件”的诗意表述，而维持这种表述的是诗人面对复杂多变的社会现实而又不知所措的苦闷和空虚，故而才要去寻求异域的“太阳下”的生活。这首诗歌的灵感当然是来自诗人对20世纪30年代中国现实社会的一种感悟，表面上看，作品的叙事似乎不具有情感价值，但是当阅读者深入诗歌审美结构的细节时，便被诗人以场面描写所展开的生活幻象所震悚，虚拟的“花繁叶满”却又“静无鸟喧”的“五月的园子”，不就是传统中国文化的象征吗？而“迢遥的太阳下”则是海外现代文明的隐喻。作为现代派诗人的代表，《深闭的园子》理应是诗人学习西文现代派诗歌美学原则的一种隐约表述。

　　诗歌在人类渊博的文化长河中，曾经一次又一次地被定义，又一次次地被推翻。诗歌在所有字典中被精细地分门别类，甚至成为某种理念的工具。然而，无论人类的历史文化怎么衍进，诗歌都永远不会失去内在的梦幻情结。梦幻使诗神圣化，梦幻使诗人扮演了一个世界化的美丽角色，因为梦是奇异的，是一种冒险的假设。唯物主义认为，意识是物质的反映，这个论断当然有一定的合理性。但不能否定的是，人是万物中最富于创造力的高等级动物，而诗人又是人类群体中最善于幻想的人。人格化的幻想使诗歌的艺术高于生活，引导生活，并以虚拟的生活场所引起读者的共鸣，将美的感受传达给读者。

　　按现代派诗人的观念，梦想和记忆都是主观的思维形式，是诗人灵魂冒险的生活写照，只不过梦想是潜意识的，记忆则是自主意识的结果。不管是潜意识，还是自主意识，都与诗歌创作有一定的联系。因为诗人创作诗歌的目的就是给大千世界以审美的幻想色彩。只有诗人不停止思考，诗人的语言就会对外在物象进行审美的再创造，因此，优秀的诗歌就如同自然景观一样，没有刻意的穿凿痕迹。当然，从梦幻的语言转入诗的语言，还存在一个语法的规范问题，因为梦幻有时是混乱不堪的。优秀的诗人都有一种天生的梦幻情结，现实生活中的一朵花、一棵树、一条河、一朵白云……都会激起诗人浪漫的梦幻色彩，诗人总是生活在梦幻的现实中。当诗人由梦幻进入思想时，他笔下的事物就不是客观存在的形态，而是主客观相互溶汇的一个复合体。这个复合体是诗人的审美语言对外在物象的创造，是情景交融的结构形态。纯粹的主观思维和纯粹的外在物象都不可能达到诗歌艺术的最高境界，只有主观幻想与客观物象结合成一个完整的审美结构系统，诗歌的内涵才会博大，诗歌的语言才具有洞彻事理的艺术力度，诗的主旨内蕴才旷达宽厚。如李少君的《南山吟》：

　　我在一棵菩提树下打坐

　　看见山、看见天、看见海

　　看见绿、看见白、看见蓝

　　全在一个大境界里

　　坐到寂静的深处，我抬头看对面

　　看见一朵白云，从天空缓缓降落

　　云影投在山头，一阵风来

　　又飘忽到了海面上

　　等我稍事默想，睁开眼睛

　　恍惚间又看见，白云从海面上冉冉升起

　　正飘向山顶

　　如此一一循环往复，仿佛轮回的灵魂

　　这首诗歌的幻象色彩较浓，特别是当诗人把写作对象神圣化时，作品中的外部物象就成为诗人心中的生活现实。当“我”微闭双眼、平心静气地“在一棵菩提树下打坐”时，作为外在物象的“山”“天”“海”便在“我”的意念中产生。诗歌中的“看见”实际上是一种主观的虚幻经验，因此，“绿的山”“白的天”“蓝的海”都“全在一个大境界里”。诗歌中的“大境界”就是诗人的内心世界，而作为描写的对象不是以生活中的形象而存在，而是诗人的头脑中的幻象。作为表现主体的“我”，已经与思绪中的各种物象构成一个整体。诗歌的第二节是诗人的主观思维活动与客观景象的同构表象。当“我”长久地打坐，“坐到寂静的深处”时，轻轻“抬头看对面”，眼前的景象是“一朵白云从天空缓缓降落”，云的影子笼罩在山头上，“一阵风来”，白云“又飘忽到了海面上”。接下来“我”又继续打坐，“等我稍事默想”，重新又“睁开眼睛”时，眼前的景象更是令人难忘，“恍惚间又看见”从山头飘向大海的白云，又“从海面上冉冉升起”，慢慢地“正飘向山顶”。白云从天空降临山头，从山头飘向大海，然后又从大海飘向山顶，这样“如此一一循环往复”，是不是如同人的“轮回的灵魂”？《南山吟》是一首具有禅宗哲学思辨色彩的诗歌，作品中的物象都是假想的主观意念，包括白云“一一循环往复”的现象，也是“我”打坐沉思时的一种主观幻象的结果。用灵魂体验大千世界，追求物我合一的境地，才是这首诗歌真正的意蕴。

　　灵感是诗歌结构的源头，但灵感与梦想、梦幻、记忆、回忆有区别也有一定的联系。当诗歌的语言以一种幻想的色调表情达意时，诗人往往把瞬间自我感受的主观情绪寄托于外部事物，通过灵魂与自然的对话，产生一种很细腻，很真实的感觉体验，并通过语言的言说，保存在意象的诗歌审美结构里。梦想是一种潜在的生活，但却又是储藏诗人思维的仓库，一旦诗人的梦幻得以全部舒展，诗人的生活积储就会被充分调动起来，诗歌作品的情感便在语言的作用下立刻形成。语言的记忆功能是强大的，当诗人在梦幻中初次接受宇宙间的物象释放的信息时，语言便以开放的方式将物象转化成诗歌的具体形态。乔纳森·卡勒认为：“语言是一个系统，在这个系统中一切都是相互关联的：即一切事物均与其他事物有着不可解脱的连带关系。”意思就是在语言审美系统中，语言的描述功能对所有外在事物都起作用，当词语和诗人的幻想情绪一同漫游，诗歌中的抒情主人公与所表达的对象都同时蒙上了一层神秘的幻觉色调时，语言的言说的幻想活动已进入梦幻的深层次，词语的组合变化及微妙的感觉色彩的相互配合，都对现实生活形成了一种诗意的表述。

　　三

　　从接受美学的层面讲，阅读也可以促使阅读者进入诗歌的梦幻境界，因为诗歌是能让人产生共鸣的艺术。只要读者深入到诗的底蕴，感受到诗人从内心深处吟诵出的诗句，阅读者的阅读就会进入幻想状态。具有幻想色彩的诗歌总是引人入胜的，如同催眠术一样支配着读者梦游，譬如李白的《梦游天姥吟离别》，读起来似乎不是李白在梦游而是读者在梦游。当然，梦想主义的诗歌要打动人，必须建立一个梦想的“中心形象”，所有诗歌的细节都必须为完成这一“中心形象”而服务。大凡优秀的抒情诗，诗中总是有一个诗人自我设计的抒情主人公形象，这是一种梦想化的心理活动。形象作为梦想的聚合体，使诗歌享有特殊的魅力。当然，艺术形象与美学理念虽然有相互排斥的时候，但是，当诗歌的结构艺术将两者放在一个对等的天平上表现时，形象又成为理念解释的工具，尤其是带有幻想色彩的诗，所表达的理念总是通过艺术形式来实现。

　　灵感的漫游会产生精神性的幻想作品，当幻象经过诗人的情感检验在诗歌中演化为艺术形象时，作者便通过审美的语言赋予这个“中心形象”以永恒的艺术生命力。作品的所有抒情语言都是围绕这个“中心形象”而出现，这个形象或许是历史现实中的真实形象，也有可能是艺术抽象的形象，既是理性的概念，又是浪漫的艺术。在诗人的笔下，生存的感受、历史的追溯、未来的向往都凝聚合成于这一“中心形象”，并通过这个形象把诗歌的审美意义进行可行性组合。在这样的诗歌作品中，个人的艺术梦幻无法超出生活经验的范畴，诗人只能在一种模糊的背景下用诗歌去叙述外在物象，并根据自己的经验和情绪来建立诗歌的话语秩序，充分调动幻想的潜力来构建幻象中虚拟的形象。从这个角度出发，阅读者必须聆听诗人的梦想，因为诗人都是孤独的，有时他们的行为甚至让人无法理解。只有在孤独的幻象中，诗人才会释放出激情的能量，并让幻象的激情体验未来。灵感的突发而至，常常迫使诗人以幻象体验生活，使描写对象理想化。完美的幻象总会使诗歌的审美结构艺术得以升华，诗人在作品中把超于人性，超于宇宙的哲学内涵发挥到极致。当然，诗歌不能局限于幻象的世界，但是，如果我们把诗歌艺术和诗人的梦想意识置于纯粹的辩证关系中，就可能会得出善于幻象者才是真正的诗人的结论，尽管这种结论有时候或许是荒谬的。但是很多抒情诗人都谈到过灵感和幻象与诗歌创作有着一定的关联。雪莱在《为诗辩护》中就说：“诗灵之来，仿佛一种更神圣的本质渗透于我们的本质中”。在他看来，诗的灵感到来时，一种无影无踪的幻象就会渗透到诗人的情感之中，由此产生的心境便将所有被表达的物象聚合在一起，进行分解和表述。法国结构主义学者罗朗·巴尔特认为：“分解最初的客体，那个受制于幻象活动的客体，为的是找出某些可动片断，它们的特殊关系会生发出某种意义。”当幻象的客体随着灵感而至，诗人的审美思维首先要找出幻象的物象中可以转化为诗歌作品的某一片断，并让其生发出新的审美意义。因为“幻象是附加在客体上的知识，”诗人通过语言进行拆解组合后，才能形成动态的诗歌结构艺术。如雪莱的《弥尔顿的精魂》：

　　我梦见一个精魂升起，弥尔顿的精魂，从常青的生活之树取下他神妙的琴；经他弹拨，甜美的雷声滚滚，震撼了一切建立于人对人轻蔑的人间事物，使血腥的王座、不洁的祭坛为之摇动，而监狱和寨堡……

　　《弥尔顿的精魂》是一首典型的梦想的思考型诗作，诗歌通过语言的幻象使英国资产阶级革命时期的伟大诗人弥尔顿复活。作品中有一种比较强烈的泛灵论精神，由于弥尔顿是宣传民主、自由、平等的诗人，因此雪莱以自己的思考方式，通过自我的试验去实现弥尔顿的诗歌理想。弥尔顿生活在17世纪，所以，雪莱只有通过想象去寻觅弥尔顿的审美主张，建立一个幻象的诗歌艺术结构。“我梦见一个精魂升起”，这个梦想的精魂就是幻象中的弥尔顿的灵魂。只见弥尔顿“从常青的生活之树取下他神妙的琴”，于是“甜美的雷声滚滚”，动摇了“一切建立于人对人轻蔑的人间事物”。诗歌中的“琴”是暗喻弥尔顿歌颂自由、斥责教会的十四行诗歌，这如“雷声滚滚”的诗歌“使血腥的王座、不洁的祭坛为之摇动”，而那些关押政治犯的“监狱”和专制者所居住的场所“寨堡”，也肯定在弥尔顿自由、平等的呐喊声中倒塌。《弥尔顿的精魂》中弥尔顿是一个纯粹而又充满幻想的审美形象，阅读者在接受诗人的感染时，虽然身处不同的虚幻的时间和空间，但在诗人激昂的诗歌情绪中领悟到了作品的审美精神，感受到诗人梦幻中的弥尔顿诗歌的力量。

　　形而上学的哲学家是反对梦幻的诗学的，在他们看来，梦仅仅是一种思维，而且是远离现实而又无法兑现的思维。但是，诗人却相反，诗人把梦幻中的情结与生活中的悲剧、喜剧等同起来，看作生活的同一范畴。有的诗人甚至把梦想看成是实现生活理想的一种职能，把梦想看成是人性的本能活动。诗歌应该使梦想得到理想化的合理体现，而不应把梦想看作现实的逃避。因为梦想能够激发诗人的热情，赋予诗人创作的艺术动力，所以诗人在创作中常常将自己的梦想移植到现实的真实生活，使现实生活更充满诗意。在诗人孤独的梦想情感中，活跃着一种非现实功能的艺术因素，这些因素使诗人梦想中的生活在元初的生活现实中找到正确的位置。尽管现实和理想有时候是脱离的，但理想和梦幻却有心灵的契约，并且能创造出一种单纯属于诗人的生存空间。

　　根据接受美学的原则，阅读者不能沿着一条现成的思路去对一首诗歌进行梦想的解释，但可以在诗人的叙述中找到梦幻的风景点。当读者对这个风景点进行透视时，就能找到某些梦幻的痕迹。阅读者所要考虑的是诗歌中的外在物象是否在现实生活中存在，如果作为客体的物象符号与现实生活有本质的关联，那么诗人幻象生活的空间就不是痴人说梦。诗歌中的物象是诗人灵感的梦幻之源，是属个人心灵和梦幻中的自然，而不是现实生活中的物体。所以，当读者冒昧闯入诗人的梦幻领域时，就不难发现诗人精心营造的属于自我灵魂的物象，实际上就是用理想的激情去构筑另一个生活的世界。如冯至的《十四行集》之第二十首《有多少面容，有多少语声》，就是以“梦”来建构诗歌结构的力作。诗人写道：

　　有多少面容，有多少语声

　　在我们梦里是这般真切，

　　不管是亲密的还是陌生：

　　是我自己的生命的分裂。

　　可是融合了许多的生命，

　　在融合后开了花，结了果？

　　谁能把自己的生命把定

　　对着这茫茫如水的夜色。

　　谁能让他的语声和面容

　　只在些亲密的梦里萦回？

　　我们不知已经有多少回

　　被映在一个辽远的天空，

　　给船夫或沙漠里的行人

　　添了些新鲜的梦的养分。

　　梦想是没有杂质的纯粹思维，诗人都愿意回到单纯的梦想中去，回到使人类纯洁的梦幻世界，因为人在梦想中是至高无上的。冯至先生的这首诗歌以“梦”为诗歌结构的承接方式，展开了诗人关于人类生命的思考。作品首句用“有多少面容，有多少语声”来比喻熟悉或不熟悉的芸芸众生，无论你是否遇见过他们，这些人“在我们梦里是这般真切”，都与我们的生命发生某种联系，因为“不管是亲密的还是陌生”的，这些人都“是我自己的生命的分裂”。诗人从生命哲学的高度告诉读者，每一个人的生命里都有他人的基因，人与人的生命是互相联系的，你中有我，我中有你，都是“自己的生命的分裂”，因此每一个生命都不是孤独无依。当然，这样的思考是根源于“梦里”认知，所以在第二节诗人开始进一步思索，这些“融合了许多的生命”的个体，“在融合后开了花，结了果”吗？“梦里”的这许多认识不认识的生命既然是“我”的生命的分裂，那么“自我”与“他人”融合以后，是否还能“把自己的生命把定”，尤其是面“对着这茫茫如水的夜色”。第三节是对第一节的回应，没有人能够“让他的语声和面容”独立存在，所有人都“只在些亲密的梦里萦回”，因为我们的生命“不知已经有多少回”互相分裂又互相融合。面对茫茫如水的黑夜，个体与人类之间是相互关联的，即使恶劣的外部环境也不能阻断人与人之间的交流。作品的最后一节用两个真实的意象“船夫”和“沙漠里的行人”来象征每一个个体的生命，不管他从事什么职业，都“被映在一个辽远的天空”，在这个天穹之下，你的一切行动实际上也是为他人“添了些新鲜的梦的养分”。人与人之间在现实生活中可能是疏远而陌生的，但是在梦幻中却可以亲密交流，既可以接受他人的激励，也可以给别人予关怀，这就是诗人所要表达的生命哲理。

　　当灵感莅临时，诗人回到梦幻中去寻找理想的化身。从作品的审美结构层面分析，诗人所采用的这一手法很是奏效。诗歌中提出一些令哲学家无法穷尽的人生谜语，诸如：“我是谁?”“为什么我们只在梦幻中才‘这般真切’？”“我自己的生命为什么分裂出许多生命?”“分裂了又为什么要融合？”这种人生的多重悖论，实际上是深层次的梦幻的投射。当诗人将自己和人类的生命作为描述对象并将其理想化时，呈现在阅读者面前的是一种人类生命的“语声和面容”幻化的美，一种相依相存的生命情结。诗人试图以“梦幻”来证明个体与人类的共同存在，提出了每一个生命的个体，并不是孤独地面对周围环境的哲学命题，而这个命题就是来自作品完备的叙述结构。

　　现代抒情诗能够摆脱神学、政治、历史的束缚，甚至能够摆脱意识形态的干扰，但却无法摆脱梦幻的理念色彩。确切地说，现代诗歌之所以能够将生气勃勃的外在物象移植到理想化的生活中，就是诗人永远保留着纯真的梦幻心理。尽管阅读者在阅读这些具有幻象生活片断的诗歌时，或许会沉浸在乌托邦式的想象中，但由于梦幻已经成为诗人生命的有机组成部分。因此，作为阅读者，同样可以通过美好的梦幻来完成作品的阅读性再创造。

　　【注释】

　　[1] [古希腊]柏拉图著，《文艺对话集》第118页，朱光潜译，人民文学出版社1979年12出版。

　　[2] 《毛诗序》，转引自《中国历代文论选》第1册第63页，郭绍虞主编，上海古籍出版社2001年10月出版。

　　[3] 《乐记》，转引自《中国历代文论选》第1册第61页，郭绍虞主编，上海古籍出版社2001年10月出版。

　　[4] [德]歌德著，《歌德谈话录》，朱光潜译，转引自《西方文艺理论名作选编》上卷第432页，伍蠡甫、胡经之主编，北京大学出版社1986年8月出版。

　　[5] [奥地利]里尔克著，《里尔克诗选》第25页，绿原译，人民文学出版社1996年11月出版。

　　[6] 余光中著，《白玉苦瓜》，台湾大地出版社1974年1月出版。

　　[7] [英]特伦斯·霍克斯著，《结构主义符号学》第23页，上海译文出版社1987年2月出版。

　　[8] [英]雪莱著，《为诗辩护》，缪灵珠译，转引自《西方文艺理论名著选编》中卷第79页，伍蠡甫、胡经之主编，北京大学出版社1986年8月出版。

　　[9] 陆机著，《文赋》，转引自《中国历代文论选》第1册第174页，郭绍虞主编，上海古籍出版社2001年10月出版。

　　[10] [比]J·M·布洛克曼著，《结构主义：莫斯科——布拉格——巴黎》第69页，李幼蒸译，中国人民大学出版社2003年11月出版。

　　[11] 戴望舒著，《深闭的园子》，原载《现代》1932年11月第2卷第1期。

　　[12] [美]苏珊·格朗著，《情感与形式》第263页，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年8月出版。

　　[13] 李少君著，《神降临的小站》第48页，作家出版社2016年3月出版。

　　[14] [美] 乔纳森·卡勒著，《结构主义诗学》第36页，盛宁译，中国社会科学出版社1991年10月出版。

　　[15] [英]雪莱著，《为诗辩护》，缪灵珠译，转引自《西方文艺理论名著选编》中卷第79页，伍蠡甫、胡经之主编，北京大学出版社1986年8月出版。

　　[16] [法]罗朗·巴尔特著，《结构主义活动》，盛宁译，转引自《最新西方文论选》第107页，王逢振、盛宁、李自修编，漓江出版社1991年10月出版。

　　[17] [法]罗朗·巴尔特著，《结构主义活动》，盛宁译，转引自《最新西方文论选》第106页，王逢振、盛宁、李自修编，漓江出版社1991年10月出版。

　　[18] [英]雪莱著，《弥尔顿的精魂》，引自《雪莱抒情诗抄》第127页，江枫译，四川人民出版社2009年4月出版。

　　[19] 冯至著，《十四行集》第20页，解放军文艺出版社2000年7月出版。

　　

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