戏剧大师曹禺的第三个戏剧生命——《原野》（三幕剧）从1937年到80年代末90年代初的近半个世纪里几乎遭到了“一边倒”的批评境遇，成为曹禺的全部剧作中争议最大的一部。北大教授杨晦于1944年发表的长篇论文《曹禺论》有较大影响，他认为作家不了解农村、不了解农民的生活和思想，“整个剧作充满一种非现实的人造的气氛” 。在各种文艺批评理论百花齐放的今天，从更多维的视角去分析被长期片面解读的《原野》、发掘剧作中被人们长期忽视的深层价值有着重要意义。
原型批评作为一种文学批评方法，二战后兴盛于北美并迅速成为取代新批评统治文坛的一个重要的文学批评流派。美国文论界权威人士韦勒克认为，从影响和普及程度上看，神话—原型批评同马克思主义批评、精神分析批评鼎足而三，“是仅有的真正具有国际性的文学批评” 。荣格认为“原型”作为集体无意识的内容先天地、普遍地存在于我们每一个人身上，“个人无意识的内容主要由名为‘带感情色彩的情结’所组成，它们构成心理生活中的个人的和私人的一面，而集体无意识的内容则是所谓的‘原型’。” 在荣格那里，“原型”是从我们远古祖先那里“遗传”下来的心理遗迹，残存于每个人的潜意识深处，等待着某个恰当的时机而被激活从而成为可被意识到的一种强大力量。
一、巫术原型
巫术是一种被曲解了的关于自然规律的体系，是古人解释自然现象并据以指导自己行动的一套重要准则，它是古人的“科学”，也是一种毫无成效的技艺。巫术在人类的原始生活中普遍地存在着，即使在今天高度发达的文明社会中，依然能找到其残留，巫术已经成为一种重要的原型存在于人类的集体无意识深处。（一）“顺势巫术”或“模拟巫术”
英国著名学者弗雷泽（1854—1941）在其巨著《金枝》中指出：“人类较高级的思想运动，就我们所能见到的而言，大体上是由巫术发展到宗教的，更进而到科学的这几个阶段。在巫术的思想阶段，人依靠自己本身的力量应对重重艰难险阻，他相信自然界一定的既定秩序，觉得肯定可以依赖他、运用他、为自己的目的服务。” 然而，在宗教和科学深入人心的文明社会，巫术思想仍然残存于现代人的集体无意识之中。在《原野》中，作家多次对巫术及其仪式进行了细致的描写，第一幕故事开始时，焦母即与儿媳焦花氏金子处在尖锐的矛盾冲突中，两人似乎水火不容。焦母甚至到庙里去找能念咒害死人的“老神仙”，想用巫术置金子于死地：
〔……她解开香案上的红包袱，里面裹着一个木刻的女人形，大眼睛，梳着盘髻，脸上涂着红胭脂，刻工粗拙，但还看得出是金子的模样。木人肚上贴着素黄纸的咒文，写有金子的生辰八字，心口有朱红的鬼符，上面已扎进七口钢针。她用手摸摸木人的面庞，嘴里很神秘地不知数落些什么。〕
焦母：（摸着木人的轮廓，喃喃地）也许刻得不像她，（慢慢地）哼，反正上面的生辰八字是对的。（用手掐算）五——月——初九。（点点头）半夜里——子时生的。嗯，对的，什么没有写错。（她把木人高高托在手里，举了三举，点头三下，供在香案上。磬重重响了三下，她跪在案前，叩了三下，神色森严，依然跪着，嘴里念念有词，又叩了一个头，朝着木像，低声）金子，香是你自己点的。生辰八字是你自己说的。你金子要是一旦心痛归天，可不能怪我老婆子焦氏。（又深深一拜，立起，又敲了一声磬，走到香案前，举起木人，从头上拔下一根钢针，对着心口，低声狠恶地呼唤）金子，金子，（第三声，“哼！”地一声将针扎进）哼，金子！（叹一口气，她仿佛非常疲乏！慢慢数着针头，扬起头）已经八针，（胜利地）就剩一针了，金子。（把木人又端端正正放在香案前面，用红包袱盖上）
这是一处详细的关于巫术仪式的描写，巫术是人类文明较低级阶段对事物规律的不正确的类比、延伸而产生的。弗雷泽总结出了巫术赖以建立的两个思想原则：“第一是‘同类相生’或果必同因；第二是‘物体一经互相接触，在中断实体接触后还会继续远距离的互相作用’。前者可称之为‘相似律’，后者可称作‘接触律’或‘触染律’。” 弗雷泽又把基于相似律的巫术叫作“顺势巫术”或“模拟巫术”，基于接触律或触染律的巫术叫作“接触巫术”。按照这一巫术理论，《原野》中焦母对金子施行的巫术显然属于“顺势巫术”或“模拟巫术”这一类，焦母把要施咒的木人刻成金子的模样，并写上金子的生辰八字，是主观地认为利用对金子的偶像施以扎针就可把有着相似模样的金子赶出这个世界。据弗雷泽考证，数千年前的古代印度、巴比伦、埃及以及希腊、罗马的巫师们都深知这一巫术，即使在“今天”，澳大利亚、非洲和苏格兰的狡诈的、心怀歹意的人们仍然采用这种做法。可见，无论是远古还是近代、不分文明或是落后的种族，基于相似律的“顺势巫术”或“模拟巫术”都在世界各地广泛地存在着，这便是人类共有的集体无意识中的巫术原型。
（二）招魂巫术
弗雷泽认为：“正如动物或人的活动被解释为灵魂存在于体内一样，睡眠和死亡则被解释为灵魂离开了身体。睡眠或睡眠状态是灵魂暂时的离体，死亡则是永恒的离体。如果死亡是灵魂永恒的离体，那么预防死亡的办法就是不让灵魂离体，如果离开了，就要想法保证让它回来。未开化的人们为达到这种目的而采取的预防措施就是某些形式的禁忌规诫，其目的不是别的，只是为了确保灵魂继续留在体内或者离去后还再回来。” 弗雷泽进一步指出，灵魂离体，有时候并非自愿的，而是受鬼魂、恶魔、或者巫术等的惊吓而被逼迫离体的。这种灵魂离体的思维模式及其招魂巫术在世界各民族中广泛地存在着，它的出现不是依靠横向上的传播（毕竟这在交通、信息十分落后相隔遥远的原始族群中是不现实的），而是纵向上集体无意识的心理残迹的遗留，招魂原型“有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并且总的来说遵循着同样的路线。” 只要招魂原型的特殊情境瞬间再现，这一原型就会被唤醒和激活。剧作中黑子在摇篮中被从噩梦中吓醒，又看到满墙上的黑影，惧怕地啼哭起来，焦母认为是仇虎和金子这两“狐狸精”和“野老虎”把黑子的魂吓跑了，给黑子“招魂”：
焦母 （又拈起一张黄纸，引起快熄的火）“猛虎临门，家有凶神”。哼，右屋里藏着个狐狸精，左屋藏个野老虎，童男子眼最灵气，看见了这一对妖魔，魂都吓得离了壳，他怎么不哭？
……
焦母 （非常悠远地，似从旷野里传来的凄厉的声音）回家来—，黑子！黑子的魂快回来—，黑子！魂快回来—，黑子！奶奶等着你睡—，黑子！魂快回来—，黑子。（孩子又不响，四周静寂，只有盲目的焦氏低声呼唤，催眠一般，大星的眼盯着泥缸的火。焦氏忽然—）大星，你看看黑子的眼，黑子真睡着了么？
基于魂的离体及招魂巫术这一原始思维，焦母认为，必须对黑子的魂加以召唤、安慰才能让它重新返回黑子的身体。第二次出现招魂的情境是在第三幕时，黑子被仇虎施计死于瞎子焦母铁拐之下，焦母把黑子带到了庙里给“老神仙”招魂。按照弗雷泽的观点，黑子的死亡是灵魂永恒的离体了，“那个怪物”的原型则是远古时期的巫师，他为黑子叫魂就是想办法让灵魂离去后再回来。这当然是对自然规律的错误的认识，是幻想的、是封建迷信的，当然不也不会去的任何成效。
《原野》中“针扎偶像”是对“顺势巫术”或“模拟巫术”的应用，为黑子叫魂则是巫术原型中“招魂”仪式的变体，而焦氏和“老神仙”则扮演了巫师这一在巫术社会中极为重要的角色。
二、替罪羊原型
弗莱在《批评的剖析》中对“替罪羊”做了如下定义：“一个典型的或偶然成为牺牲品的形象，正如他在反讽的调子中被深化一样，他在家庭悲剧中则开始被定型。我们可以称这种典型的牺牲者为替罪羊（scapegoat）” 。他还进一步指出，“替罪羊既不是无辜的，也不是有罪的。说他无辜是指他所得到的报应远远超过他所做过的任何过失，好比登山运动员，他的喊声竟引来了一场雪崩。说他有罪则指他是有罪恶的社会的一个成员，或者他生活在一个不公正已成为存在本身无法回避的一部分的世界上。这两个事实并不是一起到来的，它们具有讽刺意味地保持着距离。”替罪羊这一原型在人类集体记忆的无意识深处已经沉淀成为了一种合乎自然的思维定式。比如《雷雨》中的周冲和四风，他们像两张纯洁的白纸，他们有自己理想的爱情和生活，他们没有任何过错却双双殒命，做了罪恶的社会和封建大家庭的替罪羊。《原野》中的黑子和焦大星是替罪羊原型的置换变形。尚在襁褓中的黑子刚出世不久，干净得像一张白纸，他是没有任何过错的，甚至还缺乏作为主体的人对世界的基本的能动性。黑子被仇虎设计惨死于把他视为“命根子”的焦氏的铁棍之下，他的惨死正是因为他的灵魂“太过干净了”，替罪羊必须是没有道德瑕疵的。黑子的不幸完全是在于他是有罪恶的社会和家庭中的一个成员，作家安排他的死亡是替罪恶的社会赎罪。焦大星无疑是《原野》中最值得寄予同情的一个，他对焦、仇两家的深仇大恨一无所知，对归来要杀死自己的焦大星毫无察觉，甚至他的懦弱让仇虎有了恻隐之心，“不忍心下手”。就算“好朋友”焦大星和金子睡了，“他还跟他讲朋友，论交情”。在母亲、妻子、仇人、甚至死亡面前，他只知道一味地委屈求全，做一个窝囊废，最终死在仇虎的复仇之刀下。焦大星是封建家长制统治的牺牲品、是焦、仇两家复仇斗争的替罪羊，他的悲剧是必然的。
作为替罪羊的黑子和焦大星的无辜受戮是仇虎复仇后心里陷入痛苦的根本原因，同时也使《原野》蒙上了浓厚的悲剧色彩。
三、力比多原型
“力比多”（libido）这一心理学术语从弗洛伊德开始就是一个含混不清的概念，“力比多是从情绪理论中借用来的一个语词。我们用它来称呼那些与包含在‘爱’这个名词下的所有东西有关的本能的能量。……我们所说的爱的核心内容自然主要指以性结合为目的的性爱（也就是通常所说的爱以及诗人们吟诵的爱）。不过，我们并不将此与另一些与‘爱’的名称有关系的内容割裂开来，如自爱，以及对双亲、对子女的爱，友谊以及对整个人类的爱，同样也包括对具体对象和抽象观念的爱。……所有这些倾向都是同一类本能冲动的表现。” 力比多概念在弗洛伊德的理论大厦中居于核心地位，弗洛伊德认为，性欲是力比多的最显著的表现和最主要的组成部分，支配着人的一切活动。简单说来，力比多就是一种本能力量，是人的一切身体和心理现象的原始内驱力，其表现为性欲、爱、恨、自由等人的心理能量的贯注。《原野》剧作中，无处不透露着对力比多的解剖和崇拜，“原野”之下就蕴藏着无尽的力比多。在序幕中，作家就描写了一幅充满原始生命力的景象，这是剧作的“底色”和感情基调：“大地是沉郁的，生命藏在里面。泥土散着香，禾根在土里暗暗滋长。巨树在黄昏里伸出乱发似的枝桠，秋蝉在上面有声无力地振动着翅翼。巨树有庞大的躯干，爬满年老而龟裂的木纹矗立在莽莽苍苍的原野中，它象征着严肃、险恶、反抗与幽郁，仿佛是那被禁梏普饶迷休士。”可以说，神秘的“原野”这一意象就象征着原始的力比多原型，在原野之上，极爱与极恨、残杀与自杀、偷情与无辜自然地发生着，人物都在自由地宣泄自己的欲望。
《原野》中的四个主要人物身上，都带有强烈的力比多本能。仇虎一上场就带着将要喷发的复仇的愤怒，“阎王，我又回来了”，即使知道焦阎王已经去世也不罢休，把复仇的目标指向的焦氏和焦大星，他和金子的偷情也含有报复的意味，仇虎复仇后逃到黑林子里，“忽然显得异常和调，衣服后面有个裂口，露出黑色的肌肉”更是显现了“原始的猿人”般的力比多本能。金子的力比多原型则体现在她对爱和自由的本能的极度渴望，她被迫嫁给“窝囊废”焦大星，被焦氏视为眼中钉，天天挨骂受气，“我是野地里生，野地里长，将来也许野地里死。大星，一个人活着就是一次。在焦家，我是死了的”。当健壮有力、带有野性的仇虎出现时，他期望仇虎把她带到“金子铺的地”的老远的地方，勇敢地和仇虎偷情以对抗自己软弱的丈夫和恶毒的婆婆。而焦氏更是把侵略和占有的力比多本能发挥到了极致，成了一个妖魔化了的人物形象，她有很强的传宗接代的封建意识，极力保护的孙子、独占儿子，但对儿媳妇金子却视为仇人，极尽刁难辱骂，欲除之而后快。她不把儿子当做一个独立的个体，而是作为自己占有的物品，“你丈夫今儿跟你买花，明儿为你买粉，你是你丈夫的命根子，你说呀，你告我吧。我老了，没家没业的，儿子是我的家私，现在都归了你了”，一旦自己的独占权受到了来自金子的威胁，她就化身为妖魔竭力逼走金子，造成了整个家庭的悲剧。
弗洛伊德区分了三种力比多类型：性欲性、自恋型和强迫性，按照这一区分焦大星的力比多更多的是性欲性的。这种类型的人的力比多的大部分在于爱，代表了“本我”的基本本能需要，对他们来讲，爱比被爱更重要。焦大星最怕失去爱，无论是对母亲还是金子都有特殊的依恋，他的母亲与妻子发生尖锐矛盾，使他对金子“要爱而不敢爱而失去爱”，心灵蒙上了忧郁的色彩。
《原野》中的人物甚至“原野”都充满着一种“原始的力”的力比多本能，他们是力比多原型的具象化。
众多的文学原型使《原野》变得玄秘、抽象、鬼气森森，从而招致人们批评，其实这正是曹禺剧作的一大探索和突破。《原野》是曹禺“背对现实，面向自我”剖析人的生存困境及其心理的一部杰作。剧中所蕴含的集体无意识的原型潜藏着丰富的意义，这也是其越来越引起读者和批评家们共鸣的原因。
在原型批评视野下，《原野》中“针扎偶像”是对“顺势巫术”或“模拟巫术”的应用，为黑子叫魂则是巫术原型中“招魂”仪式的变体，黑子和焦大星成了替罪羊原型的置换变形，剧中主要人物甚至“原野”都充满着“原始的力”的力比多本能，曹禺借用这些原型意象在《原野》中对人类本性及生存困境进行灵魂拷问，彰显了更深层、更厚重的文化价值，也把人类本性及生存困境的探索与剖析这一永恒主题推进到了后人难以企及的深度。《原野》就像蕴藏丰富的地下金矿，有待学者们进行更深入的发掘和阐释。
最新评论