俗话说：“北有秧歌，南有花灯”。这里说的“花灯”，是指歌舞性质的花灯，即是在诸如元宵灯节时的歌舞表演。而本文谈的“花灯”，指的则是由“花灯歌舞”形态发展成“花灯戏剧”形态的花灯。2006年6月10日是我国第一个“文化遗产日”，此前经国务院批准，首批国家级非物质文化遗产名录正式公布。在10大类518项遗产名录中，传统戏剧以92项入选，数量名列名录榜首，其中即有“贵州思南花灯戏”和“云南玉溪花灯戏”。两年后的2008年，经国务院批准，“云南花灯戏”又被列入国家级非物质文化遗产保护名录，保护范围是“云南全省”。在此，国务院是把云南花灯纳入非物质文化遗产的“传统戏剧”行列加以保护的，这也正是本文的闲话前提和漫谈根基。
一、云南花灯探源
云南花灯和贵州花灯、四川花灯一样，都是发轫于灯会、社火以及人民大众田间地头的劳作歌舞。社火基本上是祭祀性的，灯会基本上是非祭祀性的。社火源于祭社，祭社就是祭“社神”，《说文解字》说：“社，地主也，从示土”。社神也即土地之神。祭社就是为农事祈祷，求社神保佑五谷丰登。祭社的时候，伴有歌舞仪式活动，后也有杂耍鼓乐加入，这种活动就称之为“社火”。灯会源于灯节，灯节是怎么来的，诸家说法不一，但基本倾向于源于正月十五的上元节(又名元宵节)。东汉以来，元宵张灯便是节日的重要内容，并逐步由宫廷走向民间。唐代元宵前后三天列为国定假日，官署停止办公，“敕许金吾弛禁，以观灯”。北宋初年，宋太祖下诏，把放灯三夜增至五夜。唐宋两朝皇帝都在“御楼观灯”，以示“与民同乐”。灯节的灯有一个发展创造的过程，先为物质的灯，这主要悬挂于街坊楼台，令游人观赏，后发展到以人扮灯，进行灯的内容表演。如“八仙过海灯”，就由八人扮成八仙，装以灯饰，进行过海表演。这种灯轮下的踏歌，伴之以“奇术异能，歌舞百戏”，也即称之为灯会。至于人民大众田间地头的劳作歌舞，它自古就有，是艺术起源的重要组成部分，它随着社会的发展变化不断发展变化，也是现代舞台歌舞艺术的母体之一。说云南花灯起源于社火、灯会。那么，云南地区何时有灯会和社火呢？据有关专家考证，明代以前，云南少数民族有祭祀土神的习俗，但社火与灯会皆为明代才传入云南，明代滇人李桢在《杨林元夕》一诗中说：“边城无处看灯来，月皎云空绝尘埃，忆在江南逢此夕，讴歌处处沸楼台”便是例证。这指的是滇中一带的景象，到清代康乾以后，云南各地的灯节社火活动才开始广泛流行。社火灯会对云南花灯形成影响的直接例证如：清康熙年间修订的《禄丰县志》记载，“元宵张灯三日，士庶会构灯棚，十六日邀县令各官宴饮，百姓儿童扮[采茶]，鸣锣击鼓，官民同乐毕，同步星宿桥，俗名走百病”。又如清顺治时人陈鼎在《滇黔游记》中说：“滇中民族杂甚……但汉夷两族都喜歌唱舞蹈，每届春节，必多就春场，聚集多人，相对而歌，相对而舞，歌时间以弦索笙笛，声尤靡靡可听，舞则导之以鼓，朴朴通通，饶有意味。如歌舞以夜，则耀以灯炬，名曰唱灯”。同时，明清时江南小曲的传入，也对云南花灯的形成起到了积极的促进作用。如清雍正时人吴应枚在《滇南杂吟三十首》中有诗云：“呜咽芦笙和口琴，依稀声调杂南音，新腔草竿何须打，莽仗于今革尽心。”诗中提到的“打草竿”，也即“打枣竿”，这是江南一带传入云南的“吴腔子夜歌”，演变成了传唱多年的花灯传统曲牌，可见明清时曲与云南花灯的渊源关系。
综上所述,我们可以清晰地看到，明清时传入云南的灯会，社火以及越调吴歌等江南时曲，与云南本地的民情风俗民间歌舞相结合，便逐步形成了歌舞形态的花灯艺术。当然，它在发展的进程中，不可避免地要从其他姊妹艺术中吸取营养，借鉴创造，但它的主要来源，是民间的祭祀歌舞和非祭祀歌舞，则是毫无疑问的。至于戏剧形态的云南花灯艺术的形成，应是在清王朝平定吴三桂叛乱之后的乾隆时期到道光年间。
乾隆时期至道光年间，是中国戏曲的大变革时期。彼时雅部昆曲开始衰微，花部乱弹纷纷崛起。各地的戏曲声腔也不断传入云南。在这个时期中，云南花灯里程碑式的大变化就是歌舞形态向戏剧形态转化并完成变化。乾隆初期，久居昆明的倪悦在其《文集》中写道：“去年夏，客建宁（今曲靖）见村优演剧，始而憨童娶妇，继而黠女潜逃，或诱于逆旅，或窃于门户，或盲而扪，或乞而舞，秧歌稻鼓，楚咻秦鸣，无不杂然并出，风雨争鸣，其将卒也，瞎雄乞牝，嬲而下场。”其中“楚咻秦鸣”指的是楚腔秦腔类的花部乱弹戏；“秧歌稻鼓”指的则是小调戏和民间歌舞小戏。“憨童娶妇”就是今天花灯舞台上仍在演出的《傻子成亲》《包二回门》，“诱于逆旅”也就是小戏《抢雨伞》。到同治年间，元谋县知事王戬谷在《灯词》中写道：“父子天伦本至亲，芦花深出倍情深，愧余万里成漂泊，梦里还家拜二人。”这里说的就是花灯演出的《芦花记》故事。
由此，我们可以得出这样的结论，歌舞形态的花灯由中原兴起，至今已有一千多年的历史，传入云南则有五六百年的历史，而戏剧形态的花灯艺术发展至今，也就是近二百年左右的历史。常闻人言，云南花灯历史悠久，它比滇剧和京剧的历史还长，至今已有五六百年。那是把花灯歌舞与花灯戏剧混为一谈了。
二、云南花灯中的昆明花灯
上文提到花灯艺术源于社火、灯会及民间歌舞。社火、灯会于明代传入云南，元代以降，昆明即是云南的经济政治文化中心，且不说社火、灯会传入云南的最早地区是哪里，但可以肯定地说，历史上昆明地区的社火与灯会最为盛行应是不争的事实。由昆明辐射全省，社火、灯会越过元江、红河、澜沧江；飞上苍山，乌蒙、哀牢山，在三迤大地扎根开花结果，并与当地的民间歌舞，俚曲俗调相结合，形成了既有云南共性，又具地域特征的花灯艺术。这种各地形成的花灯艺术现象称之为云南花灯的分支。以地域划分，云南花灯可分为四个分支，滇中分支，包括昆明花灯，呈贡花灯；滇南分支，包括建水花灯，玉溪花灯；滇西分支，包括姚安花灯，弥渡花灯；滇东北分支，包括曲靖花灯，巧家花灯，等等。这些花灯，有趋同的一面，即剧目相同、舞蹈相同、曲牌相同、语言相同，这是云南花灯区别于外省花灯的共同点；又有相异的一面，即舞蹈与歌唱方面有地域化和少数民族化的标识，最典型的例证莫过于建水花灯，它的彝族风格十分浓郁。无论是趋同还是相异，它们都统一融汇在云南花灯这个大家庭中。
得风气之先的昆明，是云南花灯自形成以来的核心区域，全省的各花灯支系，要在全省范围内发生影响，就得进入昆明，先在昆明形成影响，才能波及全省，产生轰动效应。这样一个事实，使得昆明花灯既常常吸收省内各花灯支系之长，又常常影响全省的各支系花灯发展。客观上昆明成了全省花灯艺术的中心，而昆明的花灯艺术也在一定程度上引领着全省花灯发展潮流。从近二百年的云南花灯发展来看，昆明花灯具有这样几个特点：
一是传承的剧目和曲牌最多。花灯属于小调类剧种，传统剧目不像京、滇剧那样有“唐三千、宋八百，唱不完的是列国”之称，但从它保留下来的明清剧目和明清时曲来看，在全省的各花灯支系中，它是最多的。明清时曲如《金纽丝》《倒扳浆》《桂枝儿》《打枣竿》《哭皇天》《寄生草》等；明清剧目如《开财门》《朱买臣休妻》《打花鼓》《三访亲》《玉约瓶》《打鱼》《七星桥》《九流闹馆》《安安送米》《赵匡胤打枣》等。这些曲牌和剧目今天仍然在昆明乃至全省流行。
二是促进了“玉溪新灯”的形成和孕育了“抗战花灯”的诞生。“玉溪新灯”和“抗战花灯”是云南花灯发展史上具有开创意义的重要事件，这两件大事与昆明花灯密切相关。20世纪初，玉溪城乡市民阶层兴起，知识分子介入到花灯创作演出中，这些剧目贴近实际，反映现实生活，使玉溪花灯率先摆脱了与农事紧密相连的歌舞形态和小戏形态，面貌为之一新，受到人民群众普遍欢迎，被称之为“新灯”。如：《出门走厂》《双接妹》《蟒蛇记》《董永卖身》《白扇记》等剧目，在艺术上的最大特点是极大地增强了戏剧性。“新灯”走进昆明，迅速与昆明的花灯艺人打成一片，促使新灯发展形成了波及全省的潮流。
抗日战争爆发，云南戏剧工作者王旦东等组织成立了“云南农民救亡灯剧团”，他们以玉溪新灯为基础，编演抗日剧目如：《张小二从军》《枪毙罗小云》《新投军别窑》等，在昆明连演六十多场，场场爆满，创造了昆明（云南）花灯有史以来的演出盛况。这现象被称之为“抗战花灯”。“抗战花灯”贴近实际的优良传统，拓宽了昆明（云南）花灯现实主义的发展方向。这是昆明花灯的光辉一页。
三是佳作不断，代有传人。以昆明为中心的云南花灯艺术，中华人民共和国成立前是自生自灭，几经兴衰，但中华人民共和国成立后则是迎来了黄金般的发展机遇期。20世纪50年代初期，昆明地区成立了昆明人民灯剧团，后在此基础上扩建成云南省花灯剧团，50年代中期又成立了昆明市花灯剧团。有了组织保证，使花灯艺术得以健康有序地传承创新，开拓向前。我们知道衡量一个剧种是否兴旺发达，有两个突出的标志，一是不断推出优秀作品，二是不断涌现优秀人才。就这两方面而言，昆明的花灯，包括省、市花灯剧团做得都非常好，呈现出一派欣欣向荣的景象。
剧目方面，20世纪50年代的《大茶山》 《三访亲》 《探干妹》《闹菜园》《红葫芦》《孔雀公主》《依莱汗》等，60年代的《荞花》《李大爹学文化》《红珊瑚》《哑姑泉》等，70年代的《报春花》《张灯结彩》《老牛筋相亲》《状元与乞丐》等，80～90年代的《斩窦娥》《傣女莫恩帅》等，这些剧目或改编，或移植，或自创，均在全省、有的甚至在全国均产生了积极的影响。尤其是进入新世纪后，自创的剧目如《玉海银波》《小河淌水》《石月亮》《云岭华灯》《梭椤寨》等，均是高质量的花灯艺术品，均荣获了国家级的奖励，使云南花灯不断走向全国。
人才方面也是硕果累累。编导方面，如：金重、杨明、戴旦、黎方、张一帆、张沧、甘昭沛、黄自廉、罗仕祥、赵剑华、孙晋昆、魏东、周培民、杜桂甲、杨虎；音乐唱腔设计方面，如：尹钊、陈源、苏庆煌、贺裕昌；演员方面，如：史宝凤、袁留安、张惜荣、黄仁信、张兆祥、马正才、夏曼迁、张琼华、叶玉华、王玉霞、黄美蓉、熊长林、李爱荒、李丹瑜、马玉洁、高爱洁、黄宣弘、黄绍成、金立敏、妥抱融等。这些人才或名满全市，或驰名全省，或饮誉全国，他们是昆明（云南）花灯的代表（挂一漏万，许多名家没有列上），每个人都有一段献身花灯的精彩故事，尤其是杨明、金重、袁留安、史宝凤诸大家，他们对花灯的贡献是划时代的，限于本文的体例，在此就不一一讲来。
需要特别指出的是，20世纪50年代末到60年代初，昆明（云南）花灯的总体艺术水平，无论是编剧、导演，还是演员，在全国的小调类新兴剧种中是名列前茅的。建国十周年之际，云南省花灯剧团还应邀三进中南海演出。当时，刚从民间曲艺“二人转”发展为吉林“吉剧”和黑龙江“龙江剧”的剧团，曾不远千里专程到昆明向省花灯剧团学习取经，借鉴云南花灯的表演形式和手段。这说明，昆明（云南）花灯剧在当时由“秧歌”类和“花灯”类发展成为小调类新兴剧种的全国戏曲大家庭中，是相对成熟和先进的。这也见证了昆明（云南）花灯的一段历史辉煌。
以上三点概括讲述的是昆明（地区）花灯与全省各支系花灯相比的特点，主要指的是专业花灯艺术。那么，昆明地区的业余花灯活动又是怎样的一种状况呢？在此，笔者想起了30年多前的一段往事。即是1985年，当时系我国改革开放初期，西方文论和艺术大量引进，经济大潮兴起，流行歌曲涌来，录像厅、健美馆遍地开花，歌星舞星表演，国手拳王比赛吸引着国门初开时人民群众的眼球，传统艺术受到了极大的冲击，花灯也不例外。于是有人断言，传统艺术是“夕阳艺术”，朝不保夕，“土俗的花灯艺术要灭亡了”！当时我国著名戏曲史论家，中央戏剧学院戏文系主任祝肇年教授正应邀在昆明授课。休息日，学生陪同祝教授游翠湖和西山，在翠湖的柳堤畔，在西山的亭台中，丝弦盈耳，曲声不断，一群群老人或演唱，或伴奏，或舞蹈，怡然自得地在交流演出，围观者甚众，他们唱的是花灯，是花灯的《金扭丝》《倒板浆》《纺纱调》……演者观者尽情尽性，那般情景真是其乐融融。祝教授被吸引住了，他问同学们这是什么？众口齐声回答：是在唱花灯。“不！”祝教授说，“这是人间仙境，天籁之音！”
回到北京后，祝教授在北京市文化局主办的戏剧刊物《新剧本》上撰文描绘了昆明百姓唱花灯的热闹景象，并论述道：“这现象十年二十年不会消亡，四十年五十年还要继续发展下去，因为老百姓喜爱的戏曲已经在老百姓心中扎了根，这是传统文化独特的传承方式和现象。”诚哉斯言，岁月如流，如今30年过去了，祝肇年教授已经作古，但教授对“花灯艺术二十年不会消亡，五十年还要发展”的论断却穿透历史，闪闪发光。今天在盘龙江边，在翠湖公园，在金殿，在西山，在昆明城乡结合部的四河六坝，群众性的花灯演唱不是日日可见，从未间断吗？俄罗斯谚语说得好：“一切都会过去，只有真理留着。”三十年沧海桑田，昆明市发生了多大的变化，但群众性的花灯演唱现象依然故我，并不断发展。这些充分表明，昆明（云南）花灯源远流长，它与人民群众打成一片，具有强大的生命力，它不但不会消亡，还要迎来更大的发展。
此外，新时期以来，昆明地区的群众性花灯创作与演出也十分活跃，自创的花灯小戏《邻居、种鸡、杂毛鸡》和《豆腐庄》荣获国家文化部“群星奖”金奖和银奖就是例证。
三、云南花灯是云南人民的乡音
“千只金鸟鸣银山，怎比乡音一字亲。万把丝竹歌一曲，怎比乡音语半声”。这是著名诗人李学鳌歌咏乡音的名句。把它拿来比喻云南花灯也是十分贴切的，云南人民对花灯耳熟能详，花灯就是云南人的乡音。1984年春，拙作《武侯渡泸》被云南省京剧院搬上舞台，同年进京演出。《武》剧写的是蜀汉时期，诸葛亮“五月渡泸”“七擒孟获”“安定南中”的故事。经辛亥革命老元戎李根源之子、时任北京图书馆《文献》杂志主编李希泌先生引见，我谒拜了刚从海外归国不久、时任全国政协副主席的缪云台老人。由李希泌先生陪同，缪云台老人观看了《武》剧的演出。
由于是云南的剧团，演的又是发生在云南历史上的故事，缪云台老人感到十分亲切，一日便约我到他坐落在北京东城区崇文门外的家中做客。从《武》剧说起，缪云台老人先谈中华人民共和国成立前云南的京剧，谈到抗战时期，京剧在云南的一时之盛，接着谈到滇剧和花灯，他说，滇剧和花灯都是云南人的乡音，最能勾起远离家乡的云南人对云南的思念。于是老人唱起了滇剧《八郎回营》，此剧写杨八（延顺）失落辽邦，回营探母事，也哼起了昆明地区最为流行的花灯曲调《金扭丝》。老人说，闲暇的时候，也总爱哼一哼云南的家乡戏，并嘱我为他找一些滇剧和花灯名家的录音磁带，以便聆听。这是花灯让老人记起了乡愁。
1995年11月，首届中国京剧节在天津举行。当时我在云南省京剧院任副院长，为创作我省的京剧新剧目，我院特别邀请了金重老师去天津参加盛会，观摩学习。当时金重老师已75岁高龄，为什么受邀呢？因为金重老师是我省著名的剧作家，在京剧、滇剧、花灯剧创作方面均有建树，关肃霜老师的代表作《黛诺》就是由他执笔创作的。到了天津我们住在津东宾馆，一日在宾馆中我遇到了内蒙古京剧团团长、著名剧作家赵纪鑫先生。饮誉全国的京剧《草原英雄小姐妹》就出自赵先生之手。1964年，在全国京剧现代戏观摩演出大会上，《草原英雄小姐妹》和《黛诺》均是倍受赞扬的好戏。我与赵纪鑫先生作为各自院团的领队于1987年全国京剧青年演员电视大选赛时结识，此后交往颇多。
当我告知赵纪鑫先生《黛诺》的执笔作者金重老师也到天津观摩学习的消息后，赵纪鑫先生非常高兴，一定要去拜望金老师。敲开金老师下榻的房门，我介绍了他们相互认识，因为1964年现代戏会演时，他们并没有过交往，此次在津东宾馆是初次见面。金老师年长赵纪鑫先生整整20岁，赵纪鑫先生惊呼金老师神采奕奕，思维敏捷，毫无老态。赵纪鑫先生对金老师写的《黛诺》唱词倍加赞赏，说话间，张口念出了《黛诺》的著名唱词：“人说景颇山上云雾深，云雾深处有苦情。山中苦竹知多少，我是那满腹苦水竹一根……”。
赵纪鑫先生以为金老师是专门写京剧的剧作家，我对他说，金老师云南的戏曲剧种都写，主要还是写花灯；赵纪鑫先生又以为金老师是云南人，我又对他说，金老师祖籍广东，生长贵阳，是真正的云南外省人。赵纪鑫先生称赞金老师一个外省人，扎根云南，写云南的戏写得如此的好，令人钦佩。金老师说：“我的创作从云南起步，主要是写花灯。花灯源于民间，是乡土艺术，是一个富矿，我不断从中获取创作灵感。云贵高原是一家，我已经把自己当成了云南人，把花灯视为乡音了。乡音未改鬓毛衰，走到哪里，我说的都是云南话，也称自己是云南人。”
缪云台老人和金重老师都把云南花灯称之为乡音，并非是一时信口，而是历经沧桑的老人对花灯的礼赞，对云南的深情、对乡愁的记忆。
四、名人与花灯
清代大诗人袁枚写过这样一首诗：“江山也要伟人扶，神化丹青即画图。赖有岳于双少保，人间才觉重西湖。”这写的是伟人岳飞、于谦与西湖的关系。壮丽的河山需要伟人扶，文学艺术中的云南花灯，也需要名人的关心和支持。反过来说，伟人也需壮丽的河山平添胸中的豪气；名人也可从花灯艺术中记起乡愁和获取灵感。伟大的人民音乐家聂耳，是我们中华人民共和国国歌的曲作者。他祖籍玉溪，生于昆明。他的音乐才能有其天赋的一面，当然更有后天的努力和转移名师。不敢妄评云南花灯与他的创作多么密切，但可以肯定地说，他曾经从云南的民间音乐，包括花灯音乐中汲取了创作的素材。20世纪30年代初，他离开云南已经多年，在写给家里的一封信中他这样写道：“现在我在中国的各地民间歌谣上下一番研究，请三哥为我收集一些寄来，不论什么小调，洞经调、山歌，滇戏牌子都要。千万急！！”这里说的小调，也即是花灯调。作为云南人，他对家乡有着深厚的感情，他创作的歌曲《茶山情歌》就是运用了云南花灯的曲牌《玉娥郎》。而成立于抗战时期的“云南农民救亡灯剧团”在创作抗战节目时，又把他的《义勇军进行曲》引进花灯音乐，创作了新的花灯调《复仇调》，抗战中起到了很好的宣传效果。这是花灯与名人的相互激励。
我国话剧的奠基者之一，著名戏剧家洪深先生，抗战时期曾在昆明从事抗战戏剧活动，同时他也深入了解了昆明花灯，对“抗战花灯”颇有研究，在《抗战八年来中国的戏剧运动与教育》一文中，他写道：“在云南乡村，流行一种戏曲，名花灯戏，抗战开始后，云南本省的戏剧作者，曾编有《张小二从军》《枪毙罗小云》等抗战灯剧，下乡宣传。”寥寥几字记录下了云南花灯在抗战中的业绩，这段历史，既可写进中国戏曲史，更应写进抗战戏剧史。
与云南花灯关系最为密切，也可以说对花灯研究最为系统的文化名人当数著名教授徐嘉瑞先生。徐先生生前曾任云南省教育厅厅长、云南省文联主席和中国作家协会昆明分会主席，70多年前他写的那本《云南农村戏曲史》，实际上就是云南花灯史，其学术价值和史料价值都很高，学术界认为是研究中国地方戏曲的开山之作。中华人民共和国成立后在南开大学任教的李何林教授当年曾评价这本著作说：“在王国维先生的《宋元戏曲史》未问世以前，中国戏曲没有‘史’；现在也同样可以说，徐嘉瑞先生的《云南农村戏曲史》未出版以前，中国地方性戏曲也是没有‘史’的。”徐先生的这本著作在全国影响很大，在通讯不甚发达的六七十年以前，许多人就是通过这本书认识云南花灯的。理论是行动的指南，今天云南的花灯艺术要发展，要传承创新，这本书仍然具有理论与实践的指导意义。
中国京剧“四大名旦”之一的程砚秋先生，不但是表演艺术家，而且还是戏曲教育家。20世纪50年代初期，他曾率团到昆明进行慰问中国人民解放军演出。除将“程派”艺术完美地奉献给昆明观众和驻昆子弟兵外，他曾对云南戏曲作了调查，在《西南记行》和《西南之行记》两篇文章中，程先生说：“云南的地方戏有滇戏，花灯两种，滇剧流行在城市，花灯流行在民间。……云南各地都有花灯，形成也互有不同，在音乐上也有许多的派别。”“云南的花灯戏，是一种很丰富的民间艺术，差不多各县都有，而且每一地，有一地方的特殊风格。”又说：“云南的花灯，实在就是湖北及各地的花鼓。”程先生对云南花灯的研究是透彻的，他把“花灯”比作“花鼓”，真是准确无误，因为“花灯”和“花鼓”，包括“采调”和“采茶”，都是在社火、灯会基础上发展成戏曲的。这为我们从全国的角度研究花灯，具有重要的指导意义。
1961年，国务院副秘书长齐燕铭受命兼任文化部副部长，主持文化部日常工作，他1月份到任，就根据周总理的要求，以文化部名义分批举办各类剧种的小型“现代题材戏曲会演”，目的就在于促进戏曲艺术的创新与发展。2月中旬，云南省花灯剧团进京演出现代题材剧目《依莱汗》。该剧是金重先生根据电影《摩雅傣》改编成的花灯剧目。不知道此次云南省花灯剧团进京演出，是参加文化部组织的会演，还是另外的演出任务，笔者尚无准确资料予以说明。但无论是何性质，文化部对《依莱汗》的演出十分重视，时任文化部艺术局副局长的著名戏剧家马彦祥陪同齐燕铭副部长观看了演出，中国剧协为此剧举行了座谈会。马彦祥局长参加了座谈会，充分肯定了该剧，会后撰写了热情生动的剧评《为新花灯鼓掌》，发表于当年2月18日的《北京日报》。以马彦祥在中国戏曲界的地位、见识和威望而言，这是中华人民共和国成立以来，评论云南花灯剧目最具权威性的一篇文章。这篇文章充分肯定了云南花灯传承创新的发展方向，今天读来，也能给人以巨大的启迪。
“文化大革命”前，云南花灯声名远播，比东北的二人转和在二人转基础上发展成的“吉剧”“龙江剧”深入人心，更有影响，不像今天赵本山等人把二人转演得风靡全国，妇孺皆知，也不像今天以白淑娴为代表的龙江剧表演和以王肯为代表的吉剧文学均是全国一流水平，在一定程度上统领着秧歌和花灯发展成的地方剧艺术的风骚。1964年，吉林省为发展和振兴二人转艺术，曾召开了大规模的全省性会议予以研讨。时任吉林省委宣传部部长，后任中央宣传部秘书长的宋振亭同志在会上以云南花灯为由，论述二人转。他说：“二人转是一个东北地方性很强的小剧种，它是属于东北民间土生土长的一种艺术。它就如云南的‘花灯’，安徽的‘黄梅戏’一样，是当地人民群众喜闻乐见的地方戏曲艺术。”他还进一步强调：“要向云南花灯、安徽黄梅戏学习。花灯犹如二人转，在肯定花灯历史成就的今天，二人转的发展和吉剧龙江剧的发展应是花灯艺术的一种借鉴。”
著名京剧表演艺术家关肃霜，毕生扎根云南，对中国的京剧事业和云南文化事业，贡献巨大，彪炳千秋。作为戏曲大家庭中的姊妹艺术滇剧和花灯她都十分喜爱，并从中学习借鉴，丰富自己。花灯名家史宝凤和袁留安等均是她的好朋友，他们经常在一起同台献艺，相互交流，切磋技艺。各种联欢会上她客串滇剧花灯演唱是常有的事。最为精彩的是，她曾在她演唱的剧目中，即兴穿插了花灯表演。
据昆明花灯作曲家苏庆煌先生介绍，20世纪50年代，他有幸看过关肃霜老师与名丑梁次珊合演的京剧《十八扯》。《十八扯》一剧是展示京剧演员水平的玩笑戏，一旦一丑，上台演唱京剧生、旦、净、丑的唱段，也可唱梆子系统的戏和小调民歌，很考演员的功力，是一出有益无害的戏，节庆时常演。据说“文革”前陈毅元帅和罗瑞卿大将来昆明时，都点名要看关肃霜的此剧。关肃霜与梁次珊联袂演出此剧可谓珠联璧合，相得益彰。梁次珊演哥哥，名叫孔怀，关肃霜演妹妹，也称孔妹。二人均为反串，很受观众欢迎。此剧有个特点，唱到哪里算哪里，可以无限延伸，也可以立即收场。苏庆煌先生看到的那场是，关肃霜与梁次珊唱罢京剧《朱买臣休妻》，又唱《丁甲山》《钓金龟》《连环套》《四郎探母》等，之后梁次珊饰演的孔怀说道：“妹妹，我走了！”随即下场。这时，场上的关肃霜说道：“哥哥慢走！”于是，现编台词，用花灯《走板调》唱道：“来了关肃霜，追赶梁次珊！”这种即兴发挥，真是出奇制胜，收到了极佳的艺术效果，观众喝彩不断。关肃霜唱花灯，这是花灯对京剧名角的影响，也是京剧名角对花灯的褒扬。
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平心而论，南方的花灯文化和北方的秧歌文化一样，博大精深，源远流长。由花灯文化孕育出的云南花灯戏剧，既是中华戏曲不可或缺的组成部分，更是云南地方文化的重要内容。如前所述，云南花灯分支很多，本文仅从云南花灯的形成发展和变化影响的概貌，东拉西扯，纵纵横横地谈了自己的看法，既不全面，更不深刻（例如影响巨大的玉溪花灯、曲靖花灯、楚雄花灯和大理花灯等均未深论和谈及）。一家之言，无足轻重。但研究云南花灯，传承云南花灯，发展云南花灯，应是建设云南民族文化强省，建设现代新昆明的一项历史任务。
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