朱思睿

　　一个如风的少年，总会被岁月吹白黑发，帅气如缪远洋这样的青年才俊也不例外，长年的才情挥洒已让他染上几许风霜。看他的画，有些如风的快意，如云的凝重与飘逸，黑白灰黄褐是他的基调，如天上风云之奇变，有不可预知的神秘洒脱，也有时空变迁的沧桑与深邃。也看过一些人对他作品的阐释，或诗性的解读或学术的推理，笔者自忖写不出那样的文质，但评论不是文学，姑且妄言，以下还是从一个油画实践者的角度去感观。

　　一

　　对缪远洋的印象，仍然停留在若干年前，第十一届全国美术作品展的时候。他一幅具有“博特罗风格”的作品，膨化的人物造型与孤寂冷灰的背景，令人眼前一亮，与南美洲哥伦比亚大师博特罗诙谐幽默，色彩明快的胖画风格有很大的异趣。前者是戏谑的愉悦的，而后者却有些严肃和忧伤，人物沉思的表情中隐藏着故事，童年面孔而心事重重。这种膨化与国内宫立龙的陶土味乡土表现不同，与韦尔申白日梦式的充气感知识分子形象也不一样。他画上的人兼具童话与现实的双重纠缠，具有成熟与稚拙的混合气质。直至看了他的画册《冥想中的自我造像》，才知道那是他持续了五六年的创作系列，几十幅作品都在一米六以上，几乎由一个总标题——《头都大了》贯穿整个创作系列，题材内容包罗万象。荒诞、玩世、反讽、游戏、戏谑、幽默等情绪特征皆有涉猎，成人世界儿童世界都有触及，技巧高，造型清晰，制作精良，画面构造极富想象张力，其象征性，寓意性，情节性在天马行空的想象力支配下，闪烁着理性的智慧光芒，将现实世界中人们生存所面对的焦虑、紧张、孤独、压抑通过卡通式的绘画语言冷静轻松地呈现出来，色调是灰的，画面情绪也是灰色的，其间也动用了挪用拼贴等当代绘画的处理手段。

　　自20世纪90年代初期，中国的卡通第一代亮相，当代绘画中的卡通化叙事形成，是继玩世、艳俗、波普之后的又一波创作倾向，许多70后及80后艺术家参以其中，既是那一代人的成长环境铸就，也是一种时代症候，其创作动机依然是对现实的变异式反映，只是自觉回避了60后的艺术家们，那种基于现代艺术影响之下锋芒毕露的批判艺术样式。其虚拟的具有超现实倾向的文化诉求，其实是对现实的困感与发问。而新世纪初的缪远洋，刚从川美毕业，其艺术选择与自幼对连环画及卡通消费的成长经历、四川美院的学习环境、改革开放后的时代文化背景相谐。

　　缪远洋的艺术第二次触动笔者，是一批面对云南景观的写生作品，尤其与滇西南和西双版纳白塔为题材的一批圆型画作。这批画与室内创作的严谨细致不同，极尽任情任性之酣畅与写意。他自认初入云南时，在写生中面对这边炽烈的阳光，色彩浓重的自然环境有些无所适从。还好，他有前期亮灰色的创作经验，渐渐在白色的建筑中发现了自己的力点，这是一种必然。当然艺术的独特性并不在于广博才能的释放，也不全赖丰富的表现方法设置与展示，而在于艺术家由物会心的心灵感悟与神秘体验，在于作者高尚的灵性与激情及精神含量，只有这样才能产生出比预想更多更深更发自灵魂深处的独特性。那些白色的建筑与塔，在普通游客眼里只是干净的风光，而在艺术家眼中则赋予了神性、圣洁、安宁、虚静等精神指向，因此，这些画把表象中不可见的东西创造了出来。接下来的一段时间，白色成了缪远洋笔下游刃有条的存在，无论是山东《峨庄记》系列，还是其他地方的写生，他把白用得如珍珠、白玉、如林青霞的牙齿，珍贵怡人。但他还是不满足于成为一个写生画家，靠几个驾轻就熟的题材与色系慰藉永不安分的内心。

　　二

　　今日画坛，写生创作已成潮流，但塔尖上晨星廖廖。而一个优秀的艺术家与大学教师，须室内室外都能拿得起放得下，须各种题材各种媒介都得有所尝试，这种高要求把缪远洋磨炼成了一个多面手。本文重点要谈的，正是他以“茶马古道”国家艺术基金项目为题的系列创作。

　　在众多大师中，缪远洋更喜欢文艺复兴前后的一批画家，比如讲究媒材的凡艾克兄弟，魔幻而想象奇诡的包西，具有人文精神且触觉敏锐的丢勒等。他来到云南快10年了，还没有像样的云南题材作品，于2009年开始的马帮题材的创作，弥补了这个遗憾。

　　天道酬勤，《风雪夜·前行中的马帮》一画，沉郁单纯的色调。恍若隔世的人物形象朴素而凝重，略为夸张变形的造型特征，荒蛮古意的山河背景，神秘莫测的风云变幻，拉开了艺术与现实的距离，将人们的想象带入深沉的历史记忆中。该画一面世便引起关注，引领他在崎岖的艺途中独辟蹊径，持续前进，于2015年获得国家艺术基金“茶马古道”的资助项目。

　　茶马古道是以马帮为主要交通工具的民间国际商贸通道，也是物资交流、进行贸易的南方丝绸之路。茶马贸易始于南北朝时期，至隋唐时期，经西亚、北亚和阿拉伯，最终抵达俄国及欧洲各国。茶马交易治边制度从此开始，至清代止。茶马古道的线路主要有两条：一条从四川雅安至印度，另一条路线从今天的云南普洱市、西双版纳等地出发，经西藏至缅甸、尼泊尔、印度，国内路线全长3800多公里。两条线将滇、藏、川“大三角”地区紧密联结在一起。

　　从十年前田壮壮拍摄的纪录片《德拉姆》、缪远洋的大量速写与图像资料中，可以感受其山川之雄奇，道路之艰险，可以窥见沿途各民族的生存习俗，以及对佛教、天主教的信仰。可以发现不少前人留下的石刻、岩画、寺庙建筑等艺术遗迹。也可以想象千余年来，成千上万的马帮人，在雪域高原奔波谋生的特殊经历与各种传奇。他们的群体精神，道义互助，与自然的抗争意志，爱马如同生命的慈悲，造就了他们讲信用、重义气的性格，锻炼了他们明辨是非的勇气与能力。他们既是生意人，也是开辟茶马古道的探险家。

　　他们凭借自己的刚毅、勇敢和智慧，用心血和汗水浇灌了一条通往域外的生存之路，探险之路和人生之路，也是一条人文精神的超越之路，其伟大不亚于河西走廊。马帮人在生与死的体验之旅中，既饱尝风餐露宿的艰辛，也饱览了沿途壮丽的自然景观，从中所激发出的潜在勇气，力量和忍耐，使他们的灵魂得到升华，从而衬托出人生的真正意义和伟大。

　　茶马古道沿途自然传播的汉文化与藏传佛教，也促进了滇西北各民族之间的经济往来和文化交流，增进了民族之间的团结和友谊。直至20世纪50至60年代，滇藏、川藏公路通车，马帮的身影才缩小规模，但清脆悠扬的铃声依然响亮在中华民族的记忆里，远古的茶草香气依然飘荡在古道沿途。

　　道上的足迹和蹄痕还在，历史的记忆已幻化成今天崇高的民族创业精神。这种拼搏奋斗精神将会铸成中华民族发展史上的永恒丰碑，是民族的荣耀与光辉。在今天“一带一路”的时代背景下，为宣传保护茶马古道上的文化资源，树立旅游品牌，国家把这一文化重任交给了画家，摄影师，诗人，让他们的才情与古道风云相激荡，为历史留下珍贵的纪念。缪远洋的茶马古道系列创作，让古道重现视觉图景，延伸和赋予了茶马古道的新文化意义。

　　三

　　缪远洋在历时近2年的调研和创作中，经过对茶马古道人文历史的分析研究，结合自己的创作特色，很快确立了“古意之美，荒寒之境，表现性绘画语言”的创作思路。并于2016年2月起展开了玉溪至临沧、香格里拉、怒江丙中洛三条线路的田野调研及考察。在与中央民族大学和云南大学的专家们共同探讨之后，他最终以点带面，选定大理沙溪作为形象素材的源点。该地有茶马古道上唯一幸存的古集市，有相对完整的戏台，马厩，寺庙，城门，四方街等古迹。他三访沙溪，通过采风，录音采访，写生，影像及文字记录等方式对当地的生活状态，宗教文化做了全面了解与研究，先后完成油画写生50余幅，近百幅水彩画稿和大量速写，数十小时录音及几万字的笔记，终于成就了《守望的马帮》和《古道风云》的系列创作。

　　维特根斯坦在谈到自己的哲学思想时说过：“我的原创性是一种属于土壤的、而不是属于种子的独创性。在我的土壤上撒下一粒种子，它会成长起来，而且，它的成长将与它在其他土壤上的成长不同。”丹纳也强调民族社会环境和历史时代是决定艺术的重要条件。而在艺术创造的活动中，纯粹精神与心灵的介入并非万能和强力的，只有与历史、民族、地缘及现实倾向结合时，它才能获得动力和被实现的可能。在茶马古道上，缪远洋面对的一方面是相对恒定的自然环境，一方面是已经逝去或即将消失的历史记忆。

　　历史记忆的模糊和神秘性，必须以超出经验的感觉去把握，能与他审美体验中的神秘性相接通的，是深达人类精神与意识底层的原初意象或幻象。借助对幻觉的感悟与想象还原，才能将眼前的形象从现实抽取并超升出来，使之接近历史，并摆脱已被别人实践过的历史画创作模式。因此，马帮系列作品所呈现的视觉形象，首先是被主观改造过的客观，是知觉的创造；第二是对日常经验的疏离与规避，显示出难以言喻的神秘性；第三是画者给观者带来审美陌生感的同时，也带来愉悦的满足与沉思。此时的马帮群像，与缪远洋是一种全新的构成关系，他把自已对茶马文化的理解，深邃而明确地渗透在人物造型之中，也融合在天地间的背景之上。

　　历史画的表现方式不可能千篇一律，也不等同于纪实照片和影像，他是艺术家对历史的感悟与判断，是其审美经验与技艺的心灵投射。历史画如果没有个人及活着的文化介入，那就不是艺术。历史题材作品需要作者能代历史言说人类的尊严与伟大，否则，还不如一张老照片。历史画的创作不仅意味着时代的聚焦，社会责任和意义的显影，也意味着生命流程的精神滋润与人文寄托和关怀。作为深受现代艺术与当代艺术影响的新时代画家，其具像写实语言与以往的现实主义美术必有一定的差异，如同马帮人面对前方没路的困境一样，必须去探险与超越。

　　四

　　在缪远洋之前，我还没见过有人将茶马古道当做一个持续的油画创作主题，不断发现与挖掘，这对他来说是一个缺少借鉴的挑战，也考验他形成作品独特性的才能。因此，他在绘画语言上的运用是多向的，写实，写意，抽象等各种表现手段，他都通过学习渗化而为己所用了。其画面结构和谐，古意色彩浓重，形成具有魔幻现实主义倾向的具像表现风格。

　　魔幻现实主义一直处于小众、边缘、非主流状态。早期有魔幻倾向的西班牙画家洛佩兹也认识到，世界因存在着看不见看不透的神秘事物而难以把握，但眼前能见的东西却可以抓住，于是后期转入具象写实。具有魔幻气质的绘画的出现与一个地区存在大量神话传说，民间故事，宗教典故相关。其总体特征是对理性与现实世界的反叛，具有象征性，寓意性与夸张的特点，往往打破时空界限，人神界限，主客观界限，追求对真实的深层次探索与发现，看起来似真非真，处于既具体又模糊的虚实交界，常常抽象意境与具象实体相搭配，它注重细节又不同于日常经验所认识到的世界，给人神秘怪异的陌生感。

　　正如该派当红艺术家彼德·多伊格所说，作画时，会习惯性地重温现实中的一切，寻找自然和它本身的不真实之间那个有心理意义的地方。但它本质还是现实主义，是物质世界，现实的“真实性”依然是标准。只是规则不见了，荒诞的，不合情理的，不可能的想象突兀地出现了，其更高的层面是结构上，时空上的反常规。如此看来，缪远洋在云南这块神秘之地借鉴这种意识创作是可行的，但也是艰辛的，能走到什么程度还要往后看。

　　缪远洋的早期大头系列明显有此倾向，而写生中画面的各种真实法则同样存在打破重组。马帮系列作品因面对的是一个时空跨度很大的题材，与事件性的历史题材也不同，设置固定的场景情节或选取某个戏剧性的黄金分割点创作并不足以呈现其神秘复杂，而借鉴魔幻现实主义的某些创作手段倒也明智，但把握其中的度很关键。

　　他画中单个的马帮人物造像，顶天立地的构成中，人与景就是两个现实的重组，特定服饰及原型的选择，只是为了表现特定民族的特质与精神。气势恢宏开阔的长卷式构图则数易其稿，在起承转合的复杂结构中，人物，马匹，山体道路甚至货物的色彩及面、形构成整体上是浑然一体的，并未全部遵循常识中准确的空间位置关系，比例，透视，色彩则是灵活处理的，包括画面横向上的切断组合也不影响各形象与全局的同构关系，而时间上的暗示则是阴晴晨昏并置的，人物设定涵盖了赶马人、探险家、僧人、旅人等，他们的表情既虚幻也真实，展现出群体精神的丰富结构，唤起所谓的“人民记忆”。

　　按福柯对“人民记忆”的理解，这是一种“意识的历史运动”，是民族语言的文化生存的核心因素，是普遍的文化底层中的选择与构造，是历史记忆的无意识的书写话动。而艺术是不同文化民族中可以自由交流的视觉语言，是可以把握的历史话语。画面上的古意即使采用历史感的灰暗色，古典式的严谨线条，也代入了中国传统审美中注重情态情韵的写意思想，体现王维“写像求形，或皆暗识”的时间意识。

　　从缪远洋2016年12月结题的“茶马古道”项目系列作品中，他所提供给我们的信息是丰富的。他的10件作品，创作构成完整，抓住了典型的人物与场景，不仅呈现遥远、神秘、荒凉、艰险，也画出了沧桑背后的庄严，坚韧、勇气和力量。从他另一些具有历史情节的作品比如《关索古意》《1938年》系列中，也可以看到他驾驭历史题材的才能是充盈，看待历史人物的态度平实，创作时没有拔高和美化，与司马迁著史一样，这是一种可贵的品质。尽管笔下的形象大多源自民间的平凡人，但他们何尝不是英雄。英雄不问出处，更何况他们是从没有路的地方踏出了路。

　　云南的历史主题创作，之前有赵力中等少数几位老画家涉猎，平时很少见青年画家去碰。故与北方省份相比，云南这一类别的创作面貌略显弱势，其原因多样，不是本文要说的话题。只是看今天，有像缪远洋这样正值壮年的70后在创作研究，便觉珍贵，也心存钦佩。