一、 緒 論
樂府是中國漢代管理、採集各地民間歌謡的機構，其所收集的歌曲亦被稱作樂府。《漢書·藝文志》(卷三十)有“自孝武立樂府而採歌謡，於是有代趙之謳、秦楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可觀風俗，知厚薄云”。據此可知樂府設置於西漢孝武帝(公元前100年前後)之時，其目的在於採集各地方的歌謡，從這些歌謡中瞭解各地的哀樂及風俗的厚薄。前揭《漢書·藝文志》又云：“《書》曰‘詩言志，哥(歌)咏言。’故哀樂之心感而哥咏之聲發，誦其言謂之詩，咏其聲謂之哥。故古有採詩之官，王者所以觀風俗知得失，自考正也。”承襲《書經》(《尚書》)“詩言志”的詩歌原理，“詩即志”，當人們歌唱時哀樂之情流露於聲音中，將其歌咏而出就是詩歌了。因此自古以來王者就開始設置採詩之官，觀察人民的風俗習慣，知曉人民的得失，以此應用到政治中去。採集地方歌謡(民間歌謡)的意圖也正在於此。其或許與孔子的“詩三百”理論(《論語·爲政》)有關，也是《詩經》將國風置於開頭的理由之一。卜子夏的《毛詩大序》亦接受這一觀點，這種樂府的思想也滲透到古代日本的律令(《養老令·户令》)和奈良朝的政治思想中，乃至體現在平安初期的《凌雲集》等敕撰漢詩集和《古今和歌集》的序文中。尤其滋野貞主《經國集》的序文“古有採詩之官，王者以知得失。故文章者，所以宣上下之象，明人倫之敘”，恐怕也是繼承前述《漢書·藝文志》吧。繼漢代古樂府之後，這類樂府歌曲的採集也爲六朝時代所承繼，留下大量歌謡。從樂府的性格而言，這些歌謡都是以民間歌謡爲基礎、發端於政教性詩學的。由此發展出的歌行體詩歌被稱作樂府體，一直爲詩人所歌咏不息。《文華秀麗集》和《經國集》中也設置有“樂府”一項，這應該是此類勅撰集伴隨白樂天“新樂府”的登場而做出的應對。然而樂府的本質應如《漢書·藝文志》所説的那樣，在於觀察人民的喜怒哀樂和風俗習慣(土風、土俗)，這一觀察始終在於民間百姓所唱誦的歌謡中。從這一點來思考的話，樂府系歌辭其本質不在著名作者的漢詩中，而恰恰在無名作者們的喜怒哀樂中。
古代日本最早提及樂府是在《日本書紀》神武即位前紀(戊午年八月)的記録中。關於神武御製和歌，書紀説明道：“是謂來目歌。今樂府奏此歌者，猶有手量大小及聲音洪細，此古之遺式也。”即謂，直至當時，樂府在演奏久目歌(即上文的“來目歌”，譯者注)時，有手量(舞蹈時手的樣態)與音聲(歌唱時聲音的調子)的大小差異，這是古老時代的遺式。從“古之遺式”來看，應當説這是古代日本傳統的藝術形式。而將其視作爲“樂府”藝術，應當是出於其與中國的樂府的制度類似的緣故吧。這裏的“樂府”是管理歌曲的機構之意。可以想見，久目歌是作爲傳統的民間歌謡而爲樂府機構所管理，也表明其是儀禮性的歌謡。確切而言，這裏所歌咏的久目歌是“在莵田高城 張網捉那打魚鳥 我等呀等呀 打魚鳥没網着 哎哟我的天 網住幾隻大老鷹 要是前妻來 求我給點飯菜她 家里蕎麥粒 專挑乾癟無實的 通通給她送上來”(莵田の 高城に 鴫羂張る 我が待つや 鴫は障らず いすくはし 鷹等障り 前妻が 肴乞はさば 立稜麦の 実の無けくを 幾多聶ゑね……)(《日本書紀》前揭書)。細究其意，先是唱道“張開捕鷸的網，却網住了鷹”，繼而唱道“前妻説要飯菜的話就給顆粒乾癟的，後妻想要飯菜的話就給顆粒飽滿的”。這首歌中夾雜有吆喝詞(囃子詞)來引人發笑，顯然是宴樂的歌，足以讓人感覺到其中强烈的民間歌謡要素。借用外來的“樂府”概念來説明這類歌曲，將其視作神武時代的樂府，由此可見奈良朝時對樂府的理解業已深入。
綜上所述，樂府的本來性質即爲民間歌謡，其所歌咏的内容皆是百姓生活中的喜怒哀樂。古代日本所理解的樂府歌曲雖然由雅樂寮作爲管理機構來管理，但自《詩經》以來的國風歌謡就以戀愛歌謡爲中心，六朝樂府中也可見到許多的戀愛歌謡。這是因爲民間歌謡在戀歌中保存了其本質，聯想到《萬葉集》相聞歌，或可由此窺探其中歌謡的性質。在此筆者試圖從這一方面出發，特選取樂府題目中的《子夜歌》、《子夜四時歌》來考察《萬葉集》的樂府系歌辭。
二、 子夜歌與男女相悦之歌
《萬葉集》之所以在其分類中設置“相聞歌”一項，自然是因爲歌謡以戀愛爲本質。一如以後的和歌史上皆設有“戀歌”一分類那樣，成爲和歌構成的基本之一。《萬葉集》所謂“相聞歌”本意雖是指男女老少間相互傳遞消息的歌謡之意，但因爲這類消息多以傳遞男女間的愛意爲主，所以相聞一詞含帶上了强烈的愛戀印象。當然統而言之的“相聞歌”一詞並不能充分説明相聞歌這一整體。一般認爲以戀愛爲主題的相聞歌中至少存在兩種系統。其一爲長詩型的戀歌，這類歌表現出較强的敘事性，其或許起源於述説民族始祖的婚姻和民族愛情的苦難歷史這一形式中。它們與祭祀、儀礼歌謡一同作爲“大歌”由歌所管理，在專業的組織處傳承下來。其二爲短詩型的戀歌，此類歌表現出較强的抒情性，其或許起源於個人間相互賽歌的形式中。它們在村落及都市的街巷間男女歌會等戀愛節日時，以“小歌”形式而爲人所唱誦，但終不免當場曲終人散時消亡而去的命運。當然即便對於小歌，想完全獨自唱誦其歌曲也是不可能的，因此需要歌師或熟練者來管理，需要他們來指導。小歌系戀歌的形成環境從《萬葉集》内部來看，雖也有“東歌”中的那樣的村落，但多數還是出自都市生活者之手。較之在歌會這種要求即興性的場合，都市生活者的戀歌在歌謡表現方法的高度化和内容的洗練度上有更高的要求。這種常見的小歌系男女相悦歌謡，僅在卷十一任意揀擇一下，就有如下幾首：新妻似嫩草 交臂初同眠 明無憎恨心 夜盡却須别(若草の新手枕を枕き初めて夜を隔てむ憎くあらなくに) (卷十一·二五四二)
翌朝初相見 含羞忙遮面 麗姿自天生 一見君難棄(相見ては面隠さるるものからに継ぎて見まくの欲しき君かも) (同·二五五四)
昨日相見罷 一日隔三秋 唯慾與吾妹 日日得相見(昨日見て今日こそ隔て吾妹子が幾許継ぎて見まくし欲しも) (同·二五五九)
晨起雲鬢亂 不緣懶梳洗 衹因枕君臂 遲遲不忍棄(朝寝髮われは梳らじ愛しき君が手枕触れてしものを) (同·二五七八)
或是在述説男子與年輕水靈的新妻夜夜交臂同眠的欣喜，或是在自矜雖然羞於讓訪婚的男子窺見芳顔，但却自負自己是能讓對方始終看不厭的可人兒，或是在傾訴昨日方相見今日却分隔的苦悶，或是歌咏枕過男子手臂後雲鬢散亂，不舍梳洗，衹因那男子的餘韵猶在。其内容雖都以男女共寢爲中心，但是很難認爲這些歌是在二人共處過夜的時間裏，四目相對你唱我和下産生的。因爲對於戀愛中的男女，戀歌等等並不是必要的。這些歌都是不知姓名的街巷間男女的戀歌，更爲妥當來説它們當是比擬隱秘的閨房内情形而創作出來，繼而展示在公開的場合下的戀歌。而且這種相悦的歌謡遍布了整部《萬葉集》。中西進氏認爲《玉臺新咏》卷十中作家之手都難成的情詩即是樂府系的歌謡，並鮮明地指出中國詩歌集中與《萬葉集》最爲接近的當是《玉臺新咏》卷十和《樂府詩集》。
在避忌戀歌的古代中國文學史上，六朝時期像《玉臺新咏》這樣的宫體詩却出奇地流行。但是其降至隋時仍被視作亡國之詩而從文學史中被抹殺掉。也就是説，在《詩經·國風》的儒教性解釋中，男女相悦之詩就已經被視作亂國的淫風淫亂之詩而爲人所避忌，這一情況在六朝時依然如此。不過建都於江南的南朝的文學却以抒情詩爲優先，在梁簡文太子(文帝)的沙龍裏仍在競相歌咏戀愛詩。徐陵在《玉臺新咏》的序中寫道：“於是然脂瞑寫，弄筆晨書，選録艷歌，凡爲十卷。曾無參於雅頌，亦靡濫於風人。涇渭之間，若斯而已。”即謂，害怕這些詩歌會散佚或無法閲讀，徹夜抄寫，選録出這些艷歌而成十卷。這些艷歌(戀愛詩)並不辱没《詩經》的雅和頌，更並不辱没那些優秀的詩人之詩，相互間的差異不過涇渭之間而已。力圖在中國文學史上爲戀愛詩正確定位。
相反地在古代日本像《文華秀麗集》這樣的敕撰漢詩集中却都設有“艷情”分類，就詩的内容而言正是《玉臺新咏》中亦可見到的閨怨詩。相較《文選》分爲“情”類，“艷情”這一分類更直接地指男女相悦之詩，由此固然可知在日本對戀愛詩的接受更爲容易，但其原因恐怕更在於《萬葉集》以來的戀歌是作爲歌謡的本質而存在下來。甚至可以説如果不受到政治思想的壓抑的話，艷情的詩恰恰是人們自由的表現世界。唐代像四川的“竹枝詞”這樣的民間歌謡就已在地下流行着。明代馮夢龍對民間歌謡的發掘，以及如在袁枚的性靈説、李贄的童心説那樣與舊態相異的明清時代新興文學論影響下，當時收集刊行了許多的戀愛詩。
這種民間的戀愛歌謡(艷歌)自古以來就未能公開地歌咏出來，但是其作爲中國詩歌的底流却一直存在。這一《詩經·國風》以來的源流，最終被有組織地採集起來納入到樂府的管理中來。但是即便如此，這些男女相悦的歌謡，或是古代注釋所謂通過比興昭示王和人民的道德之詩，或是淫風的歌謡，或是擾亂風俗的歌謡。它們因何而生，又意味着什麽，未必能以自明。在這其中就有屬於小歌系樂府詩的《子夜歌》。《子夜歌》在《玉臺新咏》(卷十)中雖僅載有兩首，但在《樂府詩集·清商曲辭一》(第四十四卷)中却有四十二首之多，作爲民間歌謡其地位較高。這些男女相悦的情形，被歌咏如下：
今夕已歡别，合會在何時？明燈照空局，悠然未有期。
别後涕流連，相思情悲滿。憶子腹糜爛，肝腸尺寸斷。
氣清明月朗，夜與君共嬉。郎歌妙意曲，儂亦吐芳詞。
上述皆是女子的歌，述説一宵歡會後女子心中的苦痛，描繪欣喜與男子相會共度春宵的情形。子夜歌是晉代的歌辭，據《舊唐書·樂志》：“子夜，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲，聲過哀苦。”不過《宋書·樂志》却説：“子夜歌者，有女子名子夜，造此聲。晉孝武太元中，琅琊王軻之家有鬼歌子夜，殷允爲豫章，豫章僑人庾僧虔家亦有鬼歌子夜。殷允爲豫章亦是太元中，則子夜是此時以前人也。”或是説，子夜是晉代的女子，創作了此歌，此歌充滿哀切，平日有鬼也在唱；或是説，晉時琅琊王司馬軻家有鬼唱子夜之歌，有不同的傳説流傳。可以説無論子夜歌是名爲子夜的女子所作的歌，還是夜裏鬼所唱的歌，皆是傳説的要素濃厚。不過男女相會的歌被當做鬼的歌，又有什麽特定意味呢？
據王運熙氏之説，這類子夜歌的傳説係附會之説，其實際創始當是晉代的一個無名女子。這位女性是多情之人，夜間苦等戀人的到來，不幸的是戀人成了别人的情郎，失望的她將其哀苦唱出來便成了“子夜來”(你今夜快來)。的確，戀歌與其説是鬼所唱出的，總不如説是戀愛失望的女子將其悲傷化作“子夜來”的呼唤而歌唱出來這樣來得合理。也就是説，所謂“子夜歌”是思婦向戀人呼唤“你今夜快來”而成的固定句式。不過認爲子夜歌僅僅是由一位女性的體驗和創作而來，在這一點上不免還是讓人心存疑問。另外，將子夜歌視作鬼之歌這一説法或許也是個有必要充分予以考慮的問題。
子夜歌的成立應該是在特别的場合。《樂府詩集·近代曲辭》載有《十索》歌，據説是隋代一位名爲丁六娘的女性的歌。這首歌唱道：
爲性愛風光，偏憎良夜促。曼眼腕中嬌，相看無厭足。歡情不耐眠，從郎索花燭。
一連共十首作品，極盡情色地描寫男女相悦的情形，一直引入到性愛行爲。《十索》歌正是在有意描摹這樣的場面的，而且作者還是女性。以這樣兩情相悦的場面作爲歌的主題來歌咏應當説是很特殊的，或許應該存在特定的歌唱這些歌的歌者和欣賞這些歌的場合。這不由得令人聯想到《玉臺新咏》卷十所載的《錢塘蘇小歌一首》一詩。錢塘是指中國浙江省杭州的錢塘江，詩題意指錢塘的蘇小(蘇家的女子，亦作蘇小小)之歌。蘇小是晉代時候著名的歌妓(妓女、娼妓)，其墓至今猶在錢塘江橋的橋頭，自古就爲唐代李賀的詩所稱頌。其傳説性的生命軌迹姑且不提，她的詩如下唱道：
妾乘油壁車，郎騎青驄馬。何處結同心，西陵松柏下。
女子乘着油壁車，男子騎着瀟灑的青馬。何處可以締結同心紐？當在西陵的松柏之下。詩面的内容不過衹是男女間締結愛紐(結同心)相悦的場景，且是愿在象徵永恒的松柏下結下盟誓。這是女子招誘男子的歌，其衹有在存在專業的歌手(歌妓)和接受歌手的歌舞場所的情況下方能成爲可能。《玉臺新咏》同書還載有孟珠歌，孟珠也係歌妓。《樂府詩集·清商曲辭·西曲歌下》(卷四十九)下有孟珠的歌：“望歡四五年，實情將懊惱。愿得無人處，回身與郎抱。”(等你等了四五年了，我的心總在深深的懊惱中。衹願去到四下無人處，回身擁入你的懷抱。)描繪了思婦的思念。充當一種招誘挑逗男子的方法，這也正是艷歌的本源所在。據此可推測： 歌妓和娼妓承擔了戀歌歌手的角色，而其發生的場所必然是招引男客的煙花巷、宴席、社交場(沙龍)等。這些時而充當男客的妻子、時而充當戀人、時而充當思婦唱和閨房内詩歌的歌妓，他們的戀歌是六朝情詩極大的營養元素。在男女相悦之歌極遭避忌的情況下，開花於江南之地的戀歌，正是經由周旋於文人詩客中的歌妓、娼妓等這些戀歌專業歌手之手而成的。石觀海氏指出六朝詩中所見的美人、美女、麗人等即爲妓女、倡女等女性。子夜歌就是在這些煙花巷、宴席或者貴族沙龍中爲煙花客、文人咏唱戀歌的專業歌妓所作之歌，以煽誘起男人的興奮爲目的。子夜歌是鬼所歌之説的本質在於當時人嫌忌其是惑亂、誆騙男客心思的戀歌，是鬼魅般淫亂的女性的歌(淫風歌)。因此，將其視作鬼歌而避忌正是出於社會道德上的考慮。因而江南的文人們從此在與歌妓交流中，發展出如《玉臺新咏》這般的戀愛詩也是在情理之中的事情。
三、 從子夜四時歌到相聞四時歌
當將子夜歌看作“子夜來”(你今夜快來)之歌時，那麽在《萬葉集》中也多見此類詩歌。一位名爲他田弘津娘子的女性所歌的“白雪依依至 飄摇覆薪柴 情思難以斷 愿郎今夜來”(真木の上に降り掛ける雪のしくしくも思ほゆるかもさ夜訪へわが背)(卷八·一六五九)，也顯然是子夜來之歌。“娘子”一詞當是源自《游仙窟》的稱呼，是對包括流鶯在内的女性的廣泛稱呼，同女郎、郎女一樣，在《萬葉集》中都是指熟練和歌的女性。又或如歌唱男女締結同心紐的“心紐二人結 一人如何解 逮到相逢日 還與君共開”(二人して結びし紐を一人してわれは解き見じ直に逢ふまでは)(卷十二·二九一九)，愛情的山盟海誓就在於男女間締結的同心紐。這樣的男女相悦和歌雖是《萬葉集》的特質，但其背後却潛藏着以男客爲對象的歌妓、娼妓的“子夜來”的影子。見於《萬葉集》卷八、卷十等四季分類歌卷係源出樂府的“子夜四時歌”，這一點早已爲中西進氏所指出，在這稍詳做一些分析。《樂府詩集·清商曲辭·吴聲歌曲》在緊接着《子夜歌》之後，載有《子夜四時歌七十五首》(春歌二十首，夏歌二十首，秋歌十八首，冬歌十七首)、《子夜四時歌七首》(春歌，夏歌三首，秋歌二首，冬歌)、《子夜四時歌八首》(春歌三首，夏歌二首，秋歌二首，冬歌)。所謂吴聲即是江南吴地區的歌謡。據《樂府解題》子夜歌的解説：“後人更爲四時行樂之詞，謂之子夜四時歌。又有大子夜歌、子夜警歌、子夜變歌，皆曲之變也。”(見前揭《樂府詩集》)即謂後人將子夜歌以四時分類而成子夜四時歌。若據此説明則子夜四時歌是將男女相悦的子夜歌按四季的季節分類而成的。戀歌若論抒發情感的手法，當以直接鋪敘情思的手法爲正道，《萬葉集》爲戀歌設“正述心緒”一分類的理由也正在於此。另一方面，“寄物陳思”這一分類亦能體現戀歌的表現法，戀歌正存在於兩者之中。不過將戀按季節分類却異於通常的歌曲的手法，意味着高度地爲戀愛的表達獲取到了季節的風情。因爲戀愛本是與季節無關的非季節性事物，將其咏唱在季節之中，想必是希望將戀愛之心轉移到對季節的關心上來，跳脱戀愛的實態，而將季節的風情與戀的風情交錯捏合起來，創造出季節之中的戀情。通過戀愛與季節的交錯，從而獲得新穎的表現世界，其背後想必貫穿着對子夜四時歌的理解。比如早早響應漢文學的額田王的和歌“待君君未至 戀君心難禁 忽聞户簾動 怎奈是秋風”(君待つとわが恋ひをればわが屋戸のすだれ動かし秋の風吹く)(卷四·四八八)，秋風中歌咏閨情，盼郎歸的戀情在秋風中交錯。其情思轉向思婦閨中空見的秋風，這正是從子夜來到子夜四時歌的發展。
按季節分類的戀歌見於《萬葉集》卷八、卷十，這些歌按春夏秋冬順序被分類成雜歌和相聞歌。例如卷十中的四季歌：
春 白雪覆梅花 捧持欲示君 乍取即消融(梅の花降り覆ふ雪を包み持ち 君に見せむと取れば消につつ) (卷十·一八三三)
夏 假期難再得 此夜與君會 今時非往日 子規放肆啼(逢ひがたき君に逢へる夜霍公鳥他時よは今こそ鳴かめ) (卷十·一九四七)
秋 原上秋萩飄 夕露沾衣濕 衣濕不足惜 但恐夜闌盡(秋萩の咲き散る野辺の夕露に濡れつつ來ませ夜は更けぬとも) (卷十·二二五二)
冬 細雪落千重 戀君時日長 唯與雪相望(沫雪は千重に降りしけ恋ひしくの日長き我れは見つつ偲はむ)(卷十·二三三四)
春日的戀情交錯着梅花和雪，夏日的戀情交錯着夜晚的杜鵑，秋日的戀情交錯着胡枝子飄零的原野，冬日的戀情交錯着頻降的細雪。這些極爲洗練的表現都是通過將“我”的情思交錯到四季之景中來表現戀情。引入梅花這樣的新素材來歌咏戀情，恐怕也是天平時代的都市之雅吧。不過，這樣的戀歌又是如何形成的呢？
古代日本將季節感咏入和歌，前述額田王歌當屬草創期，其背景想必是近江朝的漢文學。日本人的季節感應當認爲是淵源自對漢文學的理解。其根據在於與《萬葉集》同時代的《懷風藻》的季節感更爲先行出現。大伴旅人主辦的大宰府《梅花之歌》(卷五)中的梅花是和歌史上最初的梅花，但是《懷風藻》中先於其成詩的有持統朝葛野王的《春日玩鶯梅》以及釋智藏的《玩花鶯》。選取該季節中的特别景物來鋪陳思緒的方法當是這些漢文學所先行實踐的。《萬葉集》進行季節分類的根據亦應該歸功於漢詩文學的知識，而且可以更確切地推測，將其具體化的正是樂府的子夜四時歌。子夜四時歌如下唱道：
春
歌
光風流月初，新林錦花舒。情人戲春月，窈窕曳羅裙。
夏
歌
朝登凉臺上，夕宿蘭池裏。乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。
秋
歌
清露凝如玉，凉風中夜發。情人不還卧，冶游步明月。
冬
歌
天寒歲慾暮，朔風舞飛雪。懷人重衾寢，故更三夏熱。
春日是月光下男女相戲，夏日是納凉時明月下采摘芙蓉，秋日是凉風吹拂下同戀人在月圓之夜夜游，冬日是重衾覆蓋下如夏天般的身體燥熱。所歌唱的是春天的天中朦朧月色、夏天的池塘芙蓉、秋天的凉風明月和冬天的大被同眠，描繪的都是情人間嬉戲游玩的姿態。戀人們的世界在季節的變幻中生發着愛意，不過也不是總是衹有欣喜。秋詩中亦有：
自從别歡來，何日不相思。常恐秋葉零，無復蓮條時。
説的是，害怕與男子的分别如同秋葉凋零那般無復再逢。歌咏的是季節的變幻中，對戀情變幻的不安。
像子夜四時歌這樣的季節與戀情的交錯，也顯著表現在《萬葉集》卷十的季節相聞歌中。
夏之相聞 五月子規啼夜短 一人孤枕夜難明(霍公鳥來鳴く五月の短夜もひとりし寝れば明かしかねつも) (同·一九八一)
秋之相聞 雁鳴聲初聞 屋前秋萩開 郎君可來觀(雁がねの初聲聞きて咲き出たる屋前の秋萩見に來我が背子) (同·二二七六)
冬之相聞 郎君好言招 出門來相會 裙過恐留痕 但求雪且住(わが背子が言うつくしみ出で行かば裳引しるけむ雪な降りそね) (同·二三四三)
要麽是傾訴道，與男子如雌雄雙鶯泣别般分别後，希冀男子在歸途中勿忘思念我；要麽是感歎道，即便是杜鵑聲聲啼的五月短夜，一人獨眠却猶嫌漫長；要麽是邀請道，雁聲初聞快來一同賞綻放的胡枝子；要麽是祈求道，因爲信任戀人的話語出門赴約，可是若下雪的話却會留下裙迹，雪啊還是莫要下。在此選取春日的黄鶯、夏日的杜鵑、秋日的胡枝子和冬日的飄雪來歌咏戀思。也可以説是歌咏各季節中戀愛的情緒，這些都是形成“季節與戀愛”這一和歌史傳統的草創時期的和歌。通過這樣在季節中交錯引入戀愛的情緒，戀歌更爲洗練。參照從子夜歌發展到子夜四時歌的男女相悦歌的樣態，那麽與之相仿，可以説《萬葉集》中從相聞歌到相聞四時歌的發展也是如此。
當然尚留有疑問的是，像這樣男女相悦歌爲何有如此廣爲傳唱呢？世人皆知戀愛是極其私密的世界，不過這裏的戀愛是存在於戀歌中的，而戀歌若是基於以公開爲原則的話，那麽這些和歌就不應該是男女間私底下的閨房私語或者戀情獨白，而應當是在特定場合公開地來發揮作用的詩歌。卷十的相聞四時歌係作者未詳的戀歌，無法明瞭究竟其公開於何種場合。不過，另一方卷八的相聞四時歌唱道：
春之相聞 夜晏宜不來 梅開朗月夜 來亦無妨否(暗闇ならば宜も來まさじ梅の花咲ける月夜に出でまさじとや) (卷八·一四五二，紀女郎)
秋之相聞 秋日原野間 朝鹿去無迹 思君日也久 今夜能逢否(秋の野を朝行く鹿の迹もなく思ひし君に逢へる今夜か) (同·一六一三，賀茂女王)
冬之相聞 若得與郎同觀賞 想必雪花亦欣喜(わが背子と二人見ませば幾許かこの降る雪の嬉しからまし) (同·一六五八，藤皇后)
交錯着春天朦朧月下的梅花、夏天原野裏的山丹、秋天黎明中的鳴鹿、冬天飄落的雪花來歌咏戀思。再一看作者，一是高級貴族的紀氏女性，一是同爲高級貴族的大伴氏女性，甚至有的還是出自長屋王之女賀茂女王及聖武天皇皇后光明子之手。這裏登場的歌手都是天平時期活躍多年的年長女性，並非是年輕的未婚女性。本屬於後宫和高級貴族世界的女性們極其自然地歌咏着男女相悦歌，其必然性何在呢？想必其必然性應在於這裏的戀愛原本就是以公開爲前提而虚構出的戀愛。在這些戀歌中虚構出另一個“我”和“我”的擬似性的戀情，而且存在這種擬似戀愛的交流場合(歌會、宴樂、勞動、社交)，在虚構戀情下的戀愛關係中去試探對方的真心，或者來相互打探消息。戀歌在一段歷史時期内正是充當起了這樣的作用。其又通過相聞四時歌，開始關注起以四時季節爲中心的戀歌，繼而擴展到四季間互致季節問候的歌。紀女郎的歌究其主旨大致爲“梅花正開，請來賞梅吧”這樣的觀梅邀約歌，亦可以將其理解爲戀歌，實際上其也未離開“子夜來”的這一基調。坂上郎女的歌是帶着單相思去邀請男子，賀茂女王的歌也是期待男子到訪的思婦邀約歌，皆當是以思婦爲主題的社交場合下的邀約歌，其基本與紀女郎的無異。藤皇后的歌是寄興降雪的邀約歌，也與上述歌相同。這些歌皆是寄興於季節中的景物，内在又潛藏邀請對方“你今夜快來”之意的歌，當其變化爲“梅花正開，所以請你今夜快來”時，邀請者所體現的意圖就不僅限於戀情而變成社交性的邀約。
這些戀歌皆係寄興於四季景物的問候歌和邀約歌，這一點從與相聞四時歌並行於世的雜四時歌中得以體現。或是衹吟咏季節中的景物，或是吟咏季節中的戀情，差異雖在，但基本上都發展成季節問候和社交主題的和歌。如此可知，《萬葉集》從相聞歌到相聞四季歌的發展與樂府從子夜歌到子夜四時歌的發展，其歷程是同出一轍的。
四、 結 論
考察《萬葉集》的戀歌時最爲引人注目的當是樂府系歌辭的子夜歌和子夜四時歌。《萬葉集》的戀歌中可見來自《玉臺新咏》的影響，這一點已爲前人所指摘出，實則此類影響更承襲於樂府系歌辭。《玉臺新咏》承襲六朝樂府並完善了戀愛詩，由此與《萬葉集》戀歌産生交叉。不過樂府系歌辭的本質是民間歌謡，民間歌謡的中心又是小歌系戀歌。這樣的中國民間歌謡源流並不是遵循“詩言志”的儒教教化主義的文學，其充其量不過是地下潛流的文學。與之相反的，《萬葉集》的主要性質更貼近樂府系歌辭作爲民間歌謡的一側，表明詩歌本當是以戀愛爲主流。這一趨勢即便遭遇到紀貫之等的“詩言志”之理解，依然能夠堅定地轉向“和歌托根於心地”這一信念，構築成一部重要的和歌前期史。以戀爲主流的詩歌，中國六朝時代展現出從子夜歌到子夜四時歌的發展趨勢，自然令人聯想到《萬葉集》從相聞歌到相聞四時歌的轉變。從無季節的“你今夜快來”戀歌到“梅花正開，所以請你今夜快來”的有季節子夜歌的成立，正標示着戀歌的焕然一新。如果認識到一旦抛開其内容，戀歌其實也可以是社交性極强的詩歌的話，那麽也就能夠通過本是戀愛交流的形式而達到人與人之間心靈的交流。歌妓的前身原本就已經是歌會、游樂和社交場所的花魁，其後她們在青樓、煙花巷里的活躍無疑又促使民間歌謡向完善度更高的歌謡升華。江南妓女們的歌謡(清商曲辭)當是樂府中最爲引人注目的民間歌謡。這些樂府系歌辭又促使《萬葉集》戀歌向四季戀歌(相聞四時歌)演化，這一實情通過以上的民間歌謡史考察應該不難理解了吧。
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