葉 雋

一、華劇西漸與作爲中國戲劇代表的元曲:從《老生兒》到《灰闌記》的德國旅行

就中歐文化交流史來看，德國漢學之登堂入室要到20 世紀初期之後，遠不能滿足知識精英的求知需求;所以一般性的中國文學輸入，多半通過法國而進行。因爲法國漢學不但是開歐洲學術制度性框架之先河，而且確實湧現出一批具有良好素養的漢學家。譬如這裏要提到的儒蓮(Julien，Stanislas，1797?—1873)，此君於1832 年首先將《灰闌記》譯成法文。所以，法國仲介的重要性不是個案意義的，而是普遍意義的。我們看看，歌德、席勒他們那代人讀的中國文學的文本，很多是法譯本，或經由法譯本輾轉而來的。德國漢學家直接由中文翻譯成德文的知識資源，基本尚屬鳳毛麟角，作爲規模則尚未成形。故此，法國漢學界的漢詩法譯(廣義概念)工作，不僅是對於法國知識場域具有重要意義，即便是在整體性的歐洲(西方)知識場域而言，也具樞紐意味。

　　戲劇是歐洲非常普遍的文學形式，其實它不僅是一種文學的載體和組成，更具有承擔教化功能與人類教育的責任。按照席勒的看法，戲劇乃是“人類生活的一面坦誠的鏡子”(ein offener Spiegel des menschlichen Lebens)，而劇院則是“一把打開人類心靈最隱秘入口的萬能鑰匙”(ein unfehlbarer Schlüssel zu den geheimsten Zug?ngen der menschlichen Seele)，這就賦予了戲劇過於崇高的道德責任，便如同梁啓超日後將小説和新民聯繫起來使之負有强烈的經世濟用功能一樣，多少有點過於拔高的嫌疑。但至少不可否認的是，這種思路反映了那代知識精英的胸襟和抱負。而元曲作爲一種蒙古族統治時代的普遍流行的文學形式，自有其特殊意義。當初吴梅(1884—1939)選擇以治曲爲業，其考慮就是“詩文詞曲並稱，余謂詩文固難，而古今名集至多，且論文論詩諸作，指示極精，惟詞曲最難從入，而曲爲尤難”，這樣一種判定學術史後迎難而上的勇氣和信心，難能可貴。相比較小令的清新小巧，雜劇無疑更具有大氣魄，可以承擔更多的文化乃至社會功能。所謂“中國戲劇”，本就是用西方概念來裁剪衡量中國文學的種類劃分，但這倒畢竟也是一種溝通中西的必要途徑。早在18 世紀，歌德等人就已經充分意識到了中國戲劇的意義，歌德曾經閲讀元曲作品，如《散家財天賜老生兒》，曾特别説過:“這是中國戲劇，剛開始時並非美味，但是，如果静心細讀並歸總通覽，那就一定會認爲它是一部引人注目且值得讚賞的作品。”那麽，究竟是何種元素竟能打動歌德?以這樣一種“酒香不怕巷子深”的態度來品評之。歌德讀的是英譯本，即英國人大衛斯(1795—1890)翻譯的《老生兒》。

　　

　　中國戲劇通向德國的歷程，也是非常有趣的。因爲德國人對戲劇的特别愛好，所以自然也就關注異民族中和本民族相似的方面。具體到《灰闌記》來説，乃是元雜劇之一種，其作者李行道(生活年代約1279)並非名家。但這並不妨礙此劇在進入西方世界後大受歡迎，可見“牆内開花牆外香”的現象並非罕見，無論是《好逑傳》、《玉嬌梨》等小説在歐洲的大行其道，還是黑塞作品的風行北美、亞洲，都可作爲參照。但德國的漢學發展相對遲緩，所以最初的中國文化接受，往往需要借助于仲介性力量。可即便借助法國仲介，在德國，也要經過一番過程，首先是完整德譯本的出現就經歷了漫長的五十年時間。最初是轉譯與介紹階段，1876 年，方塞卡(Fonseca，Wollheim da，1810—1884)作“自由改本”，由儒蓮之法譯本改編了《灰闌記》的德譯本;到了1902 年，顧路柏(Grube，Wilhelm，1855—1908)在其《中國文學史》裏不但論述，而且順帶德譯了部分《灰闌記》。這個階段的特點顯然尚屬於“小荷才露尖尖角”，僅是初步將《灰闌記》納入了德國知識語境的範疇，完整譯本尚未出現。

　　其次是二元互動時代的展開。先是1920 年代出現了接受轉捩點。1925 年，克拉邦德(Klabund，原名Alfred Henschke，1890—1928)的《灰闌記》出版;然後是1926 年，佛爾克(Forke，Alfred，1867—1944)才從中文原文完成了德譯本《灰闌記》。應該説，從縱向翻譯史角度來看，愛好者與漢學家的合作，使得德譯本成型。但佛爾克的定譯之力非同小可，這意味着從最初的法文轉譯進入到漢語直譯;從愛美興趣進入到專業翻譯;從文學史敍述進入到詩哲互動。總之，1926 年佛爾克德譯本《灰闌記》的出版具有很重要的意義。到了1940 年代又是一度接受熱潮期:1942 年恭特(Guenther，Johannes von，1886—1973)德譯本《灰闌記》出版;1944 年布萊希特(Brecht，Bertolt，1898—1956)又推出《高加索灰闌記》。文學界的精彩表現尤其體現在布萊希特的參與上。如果説克拉邦德還只是牛刀小試，可布萊希特卻乃德國現代文學史上的中心人物之一，其改編此劇具有重大之文學史意義。我們也由此可以看出，德國文學之傳統乃在對外來文化不斷汲取、變形和創造的基礎上展開，區區一個中國就是如此，更何況那些與德國緊鄰、關係密切的國家諸如法、英等皆是。

　　第三階段應屬於共舞時代的展開。即學術界與翻譯界、文化界繼續合作，在學術、思想、理論層面的深入發散與聚焦可能。如此則又必須回到更爲開闊的歷史語境，不但有原來的漢學家、詩人的加入屬於必要，而且有其他學科的學者、知識人的有意識介入。而彼此之間的互動關係，則是一個必須要關注的樞紐性因素。譬如布萊希特就與佛爾克頗有交誼，而他同克拉邦德又是文學場域中的同道人，故此日後他能繼續此一話題，明顯並非自説自話，有自身的知識邏輯推進過程。如果説這個階段以1955 年施洛特曼(Schlotermann，Heing)的《灰闌記》新譯本爲開端的話，那麽顯然還等待着後續篇章的譜寫。

　　但必須指出的是，即便是没有完整德譯本的出現，德國知識精英早就通過法、英等各種仲介性譯本展開了他們的知識求索歷程，這一點我們必須理解歐洲知識場域的共同體性質，像歌德對元曲的理解和化用，就相當值得關注。即便是在西方知識共同體的共用背景之下，母語(譯入語)譯本的功用仍舊是不可替代。因爲道理很簡單，即便從這樣一個個案分析當中，我們也可以看出，母語語境的“創發”工程是在母語譯本出現之後，才頻頻呈現的。

二、佛爾克的哲思求詩與元曲德譯

前面已經提到佛爾克的《灰闌記》德譯工作，但與顧路柏作爲文學史家的眼光不同，其出色當行與學術史地位本是由其煌煌大著之《中國哲學史》(Geschichte der chinesischen Philosophie，1927—1938)3 卷而奠定的，所以其看待文學的態度、眼光自然有所不同。他曾相當自信地説道:

　　我相信，我的四重音雙行押韻詩(Knittelvers)比葛特沙爾或洪濤生的美妙詩句更能反映原作抒情部分的韻文，雖然兩家詩句之美，遠遠勝過原作。我對韻文的翻譯當然不得不非常自由。一種更忠實于原文的翻譯或者較能滿足漢學的要求，但對一位有文化的讀者來説，將會感到很彆扭。曲文是很難索解的，所以早先的譯者們就把它删去了。

　　佛爾克其人也，因其眼光獨特而成爲德國漢學史具有開拓性意義的人物之一，他的《中國哲學史》以篳路藍縷之功而奠定下德國漢學的重要基石之一。但我們看這位哲學史家，居然一點都不缺乏文學品味，甚至對專事翻譯的洪濤生、葛特沙爾都表示不滿，足見其自信滿滿。其實，如果我們考察其生命史歷程就可以發現，他原是外交職業出身，早年曾在德國駐華使領館任職，故此對中國情況相當熟悉;1902 年在柏林大學教漢語，從此踏入職業漢學的行列。他在學界的成績主要因其《中國哲學史》而確立，但其選編、翻譯的《中國元代戲曲》(Chinesische Dramen der Yuean-Dynastie)遲至1978 年才有後世學者嵇穆(Gimm，Martin，1930 年生)整理出版，這不能不説是德國知識界的一大遺憾。

　　佛爾克的翻譯水準是相當出色的，故此即便連查赫(Zach，Erwin von，1872—1942)這等眼高於頂的人物，也對其恭敬有加，而這與其學術型翻譯的特點應有密切關係。在此處，則主要表現爲他對元曲類型的劃分上，他將其分爲三類，即:歷史劇、哲學-宗教劇、喜劇。這多少有點用西方概念來解構中國戲劇的意思，但卻也不能説没有見地。

　　佛爾克在汗牛充棟的元雜劇中，精選十部，悉心翻譯，自然有其學術考量，非僅爲興之所致而已。僅舉例言之，《漢宫秋》乃元曲四大家之一的馬致遠(1250 年前後—1321—1324 年之間)所作，王國維(1877—1927)認爲其乃悲劇。佛爾克則否認之，强調此劇乃愛情詩劇，因其雖有悲劇性場景與情節，但其抒情性勝於悲劇性，故做翻案文章。從這一點我們就可以看出，佛氏的學術史意識是相當明確的，他也是在與中國學者的學術對話中來進行其元曲翻譯的。要知道，王國維乃公認治中國戲劇史的大家，其《宋元戲曲史》近乎是一部公認的經典著作，所謂“近年坊間刊刻各種文學史與文學評議之書，獨王静庵《宋元戲曲史》最有價值”，以傅斯年(1896—1950)這樣挑剔的眼光也做此語，可見其恭維王國維、陳垣乃是心悦誠服的話;而就是連伯希和(Pelliot，Paul，1878—1945)這樣的人物，他“講中國戲劇，用王静庵的材料居多”。可佛爾克居然就是要“佛頭着糞”，挑戰的就是當世研究中國戲劇的最高權威。那麽，他批評的是否在理?

　　按照王國維的説法:“明以後傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離後合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出於其主人翁之意志，即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。”可以看出，王國維在此處並非泛泛而言，而是有着相當重要的理論判斷的，這就是强調元曲的悲劇性質。後來傅斯年褒獎此書，也專門引出這段話來，可見其重要性。所以佛爾克的批評是有的放矢的，並非是泛泛而論，挑戰的正是王國維的核心論點。那麽問題當然就是，《漢宫秋》是否悲劇，或者正如佛爾克所言乃是愛情詩劇?其實在我看來，做出一個明確的結論來並非特别重要，重要性則在於佛爾克以一個“不在廬山”的外來者身份，是否給我們提供了一個見識“廬山真面目”的機會?

　　按照傅斯年的説法:“研治中國文學，而不解外國文學，撰述中國文學史，而未讀外國文學史，將永無得真之一日。”反之也成立，所以有必要補充一句，“研治外國文學，而不解中國文學，撰述外國文學史，而未讀中國文學史，將永無得真之一日。”再推而擴充之，考察一國之文學及其具體類型，必須能夠前後左右、上下四周多方打量，如此或能漸近其真。對於認知元曲來説，並不在於是否給出一個準確的概念性定義，而在於能否在學理基礎上提出不同以往的新見和卓見。相比較王國維的悲劇説，佛爾克的愛情詩劇説至少可立一家之言。因爲他從中看到的是另一種鏡像的映射，這就是以愛情爲綫索的劇情展開。總體來説，此劇兼具悲劇、愛情劇性質，説其悲劇本質，不僅在於王昭君投江自盡的結局，也在於漢元帝、王昭君愛情的不得圓滿;説其愛情劇，則漢元帝和王昭君的愛情確實是貫串始終的一條紅綫，所以才有最後的昭君請出塞與自盡之結局。説到底，“《漢宫秋》是一個帝王愛情悲劇，更是一個民族悲劇”。這樣的層次似乎就更高些了，而佛爾克顯然更習慣停留於自身的“不破不立”的思維當中，即要反駁悲劇之成説，如此則必須凸顯愛情劇的新論，所以他僅僅承認此劇存在悲劇性的場面情節，總體來説則抒情性勝於悲劇性。如此一來，往往難得公允通達之論。因爲對於此劇的悲劇性質，其實多有公認。關於《漢宫秋》的故事和結構的佳妙，可以參考這段論述:“這個劇本寫‘昭君和番’的故事，但以正末扮漢元帝主唱。他是從側面描寫王昭君，而在文詞方面，則致力於漢元帝劉奭的當時的心理的體會。其結構方面，他把王昭君寫成是一個烈女，爲了完成和番任務，在到達黑龍江的番漢交界之區，見了番王，然後投江而死。使番王省悟過來，把搬弄是非的毛延壽解送漢朝，仍舊兩國和好。最後則以劉奭思念昭君，因而成夢，卻被秋雁的叫聲把他驚醒作結。這寫法，雖然是根據以往對王昭君故事的一些記載或傳説而來，但他在取材時已經打算到這是一個悲劇，所以從開場到結尾，都充滿了悲劇氣氛。”周貽白的觀點顯然是支持王國維的，這不但是一個悲劇，而且是中國悲劇的代表性作品。

　　所以愛情悲劇之説雖不免折中調和，但卻也是符合事實之論。但無論如何，我都要肯定佛爾克的别出新見，而之所以如此則與其在華經歷密不可分。他早年在華其間，就對中國戲劇發生興趣。1890 年，佛爾克在羅斯托克大學(Universit?t Rostock)獲法學博士之後，即赴華任職，擔任德國駐北京公使館的翻譯實習生;此後曾在廈門、上海的德國領事館任翻譯。時間長達十三年之久，直到1903 年返德，先後出任柏林大學、美國伯克利大學、漢堡大學等教職。這樣一種在華經驗，當然對其漢學研究起到重要影響。1890—1903 年，正是晚清風雲變换的劇烈時刻，雖然西潮洶湧，但古典傳統未有根本性之改變，因爲最關鍵性的廢科舉要到1905 年才發生，所以佛爾克可以有充分的可能性，來接觸中國的古典文化之遺存。但我們要理解的是，在北京、廈門、上海這三個地方，乃是分屬不同地域的典型性城市，所以佛爾克也就有了充分的可能性來接觸中國内部必須細分的地域文化，即北方文化、江南文化、閩越文化。總體來説，佛爾克可以較爲深入地進入到中國文化的不同地域層次中去。但這卻並不意味着就能夠解決佛爾克面對異文化之間的抉擇困難之苦，相反，瞭解越多、見識越廣則悖論越多，這首先是由中西之間文化的異質性所決定的。有論者對佛爾克的這種尷尬困境頗有認識，認爲佛氏“一方面想從中國文化出發來審視中國古典戲劇，因而拒絶西方經典戲劇觀念，另一方面卻又無法擺脱西方詩學的影響，不時地用西方戲劇觀念來誇讚中國古典戲劇”，其本質在於，佛爾克是在“一種‘反諷’中考察中國戲劇的。他所遇到的尷尬實際上是西方漢學家們普遍面臨的問題”。所以，佛爾克的元曲德譯，必須納入他的哲思求詩層面來看。也就是説，佛爾克的文學翻譯活動不是孤立進行的，而是在其對中國哲學和知識背景的整體把握過程裏的一部分工作，他試圖把握的思路，多少有點像歌德，即借助文學作品來理解背後的文化背景和倫理觀念。如此我們需要多少瞭解一些佛爾克的哲學史工作，一般來説他的三卷本大著被認爲是德國漢學史上的里程碑。可即便是對赫赫有名的《中國哲學史》，也有不少批評，其中典型的當然是艾伯華(Eberhard，Wolfram，1909—1989)的比較式批判態度，他引來作參照的是同爲德國漢學三大家之一的福蘭閣，在福蘭閣的“精神之眼前總有一個大問題，一個觀點，然後他將‘事實’放在這個觀點或問題之下”，可佛爾克就未免相形見絀了，他是將“哲學家從他們的環境世界裏拉了出來，寫了一部哲學史，似乎這些哲學家遠離生活，遵循他們自己的發展法則而生活”。所以，佛爾克的思維是有脱離社會語境的弊端的，這表現在他對愛情劇的判斷上也是如此，如果脱離了大歷史背景來看，漢元帝和王昭君確實更多表現出卿卿我我的愛情纏綿上，可若能以歷史眼光審視之，則國人的那種借助人物類型展現家國歷史的整體意識就呼之欲出了，所以説此劇具有中國悲劇特徵並不算錯。

　　德國人對戲劇有極爲特殊的興趣，對於異域文化中的戲劇自然也就保持了强烈的好奇心，所以在佛爾克之前的德國知識界，即便不通漢語，但對中國戲劇卻不乏興趣，無論是介紹性的《中國人的戲劇》，還是選編的《中國古典愛情喜劇》都屬此列。可以並不誇張地説，中國戲的黄金時代是在元代，這個由外族入主並短暫消逝的時代，卻成就了中國文化裏最輝煌的一段戲劇高潮，何以然?此前之文學史發展，就詩的路徑而言，由《詩經》、《楚辭》開闢，經過漢代樂府，到唐詩宋詞已臻極端發達;而文之道，則可溯源至《國語》、《左傳》，經漢賦與史遷而發達起來，唐宋文章同樣因八大家的出現而彪炳史册;惟有戲之一端，其道途也艱難。元曲左承傳統詩歌之軌轍，右繼唐宋傳奇之達道，乃有小令與雜劇的交相輝映，乃開闢出中國戲劇史上的黄金時代。所以德國人之以元曲而作爲理解中國戲劇精神的根本，倒也是不乏慧眼。

三、布萊希特的“灰闌情結”

布萊希特(Brecht，Bertolt，1898—1956)的中國文化背景值得仔細研究，事實交往固然是值得深入考證的實質層面，但上升到詩思層面的詩性表述同樣不能忽略。在布萊希特，其先後創作小説、戲劇，都以“灰欄”爲命題，或曰《奥格斯堡灰闌記》，或曰《高加索灰闌記》，其要旨不外乎借助外來資源而進行自家之創造。若考察其因緣，則乃與克拉邦德的交誼有關，二者相識於1920 年，其時布氏弱冠未久，而克氏不過而立之年，但卻以其《灰闌記》享譽一時。

　　克拉邦德和布萊希特是同代人，都屬於1890 年前後出生的那代精英，但其年紀長於布氏。此君雖不通中文，但對中國文化卻一往情深，不但廣泛通過各種取道涉獵中國資源，而且自己親手動手上陣，編纂各種中國著述，既有文學類的如《醉之歌》(Das trunkene Lied—Die shoesten Sauf-und Trinklieder der Weltliteratur)、《中國戰歌》(Dumpfe Trommel und berauschtes Gong)、《花船》(Das Blumenschiff)等詩歌，還包括思想原典，譬如老子的《道德經》。當然，我們這裏特别關注的是其改編的《灰闌記》。

　　李潛夫(一作李行甫，字行道，生卒年不詳)之寫《灰闌記》(全名《包待制智勘灰闌記》)，乃是包公審案的故事。内容並不複雜，即寫妓女張海棠嫁馬員外作妾，育一子。馬員外妻陰毒，先與姦夫趙令史合謀害死馬員外，後誣指海棠爲凶，並謊稱其子爲已生，妄圖霸佔財産。鄭州太守蘇順將海棠嚴刑拷打成冤;開封府包拯查卷時發現冤屈，妙用灰闌法而辨明真假，即通過灰闌(用石灰畫出的圓圈)使兩母拼命拉子，乃辯明真假。

　　克拉邦德對中國文化頗爲熟稔，後因别人詢問而興起改編《灰闌記》的念頭，他不但知道于連的法譯本，也知道方塞卡的德譯本，並認爲前者勝出;他立意由此再創一部“中國童話劇”，因爲他認爲此類古老的斷案和道德戲只宜作爲原始素材。所以他將包拯變成風流王子，與張海棠有一段戀情，並育有一子。而馬員外則改爲資本家，成爲第三者横刀奪愛。王子後來成爲皇帝，並親自審案。很有趣的地方至少有三:一則突出張海棠之兄張林，讓其成爲作爲社會反叛者性質的白蓮教徒，並被委以法官重任;二則審案程式按照西方原則設定，與中國傳統不符，譬如讓證人設誓;三則凸顯人物之個性，這與中國傳統將人物類型化的臉譜式特點完全不同，所以包括馬員外等人個個形象鮮明。陳銓持論向來較苛，但卻對克拉邦德評價較高:“德國的戲劇史，一直到現在，還没載得有比克拉朋《灰闌記》改編得更好的中國戲劇。”而其最大的好處則是:“克拉朋《灰闌記》最成功的地方，倒是他的抒情詩，有時到了不容易企及的高度。中國的感情，中國的空氣，中國人的人生觀，有時活現於行間字裏。歌德的話，詩是人類共同的産業，在這裏克拉朋又給了我們一個證明。”也就難怪，此劇在1925 年甫一發表，柏林德意志劇院院長萊因哈特(Reinhardt，Max，1873—1943)即將其在柏林執導演出，轟動一時。遺憾的是，克拉邦德竟然英年早逝，1928 年時就棄人寰而去，否則相信其與《灰闌記》的因緣或不僅於此。好在這番因緣爲其友人布萊希特所彌補。

　　布萊希特爲什麽對《灰闌記》如此一往情深?他的《高加索灰闌記》究竟有怎樣的前後因緣?此前就1930 年代布萊希特流亡瑞典之際，曾作有《奥格斯堡灰闌記》(1939—1940)，已經牛刀小試一回;到了轉易美國時代，又作《高加索灰闌記》(1944—1945)，果然是百尺竿頭更進一步。通過題名也可以看出，到了布萊希特，就不僅僅是簡單的改編而已了。他將這出灰闌記的背景設置在蘇聯，具體言之，此劇的主要内容是，衛國戰争後，高加索的兩個農莊因爲一個山谷的所有權問題發生争執，後經協商而解決;獲益的山莊爲表感謝，組織獻演了一出五幕《灰闌記》。但故事的中心則在這個“劇中劇”中:格魯吉亞的名城中有位總督，家有嬌妻、孩子。忽然發生政變，總督被害，其夫人忙於搶救財物，孩子被使女格魯雪救走。格魯雪爲救孩子，而不得不捨棄原有婚約下嫁“活死人”。政變被撲滅後，總督夫人試圖借助孩子而繼承亡夫財産，於是以拐帶幼兒罪將格魯雪告上法庭。在内心純良的法官阿兹達克幫助下，以灰闌方式辨出真僞，格魯雪獲勝，總督夫人敗訴。阿兹達克最後還“濫用”法權，判格魯雪與原戀人破鏡重圓。這其實已經和李行道的原著相去甚遠了，然而這正是“再創造”(Nachdichtung)的意義。應該説，這部戲劇充分展現了布萊希特作爲詩人的創造性，至少有以下這幾個方面是可圈可點、非常精彩的。一是劇中劇的匠心巧運，從個體關係到社會空間的廣闊拓展，顯示出其宏大的歷史視角;二是多重綫索的自然交織、水到渠成，在藝術上是相當有難度的;三是破原形求真諦的藝術創造追求原則，這尤其表現在最後將孩子判給養母的結局設計上，明顯表現出不爲原本所囿的自由創造本質。我們不妨來讀一讀最後的結尾:

　　《灰闌記》故事的聽眾，

　　請記住古人的教訓:

　　一切歸善於對待的，比如説

　　孩子歸

　　慈愛的母親，爲了成材成器，

　　車輛歸好車夫，開起來順利，

　　山谷歸灌溉人，好讓它開花結果。

　　應該説，布萊希特顯然是在借題發揮，通過“灰闌”這樣一個具有原命題象徵意義的故事，來結合自身背景、作用時代語境、完成詩性創造。在這樣一個“網鏈點續”的傳播過程中，作爲詩學交流核心人物的漢學家顯然扮演了非常重要的角色，不僅是簡單的文本翻譯而且是主動的定位角色，譬如佛爾克與克拉邦德之間的交流以及對他的批評。而克拉邦德和布萊希特之間的“惺惺相惜”，即詩人精英的彼此之間的知識性相互關注，也有其“傳統承續”的一面，是非常重要的，這樣就構成了一副縱横交錯、相當立體的知識傳播和詩性創造過程。

　　只有對中國文化有深刻瞭解的人，才能理解這種變易的價值。只有對致思之詩有强烈期待的詩人，才可能做出如此富含哲理的改編劇。布萊希特其實並不僅僅局限於一個簡單的詩人創造而已，他對中國文化本身有多方面的接受，這就決定了他的詩性創造不會僅僅是簡單的“拿來主義”，而必然拓展到整體性的中國之思上。這是一個非常重大的命題了，容專門論述，此處不贅。

四、德國知識精英對“中國戲劇”的詩學之思:以洪濤生的譯史成績爲中心

1927 年時，衛禮賢(Wilhelm，Richard，1873—1930)當初就曾做過關於“中國戲劇的起源”的報告，他顯然對中國戲劇很感興趣。雖然衛禮賢年紀略長於王國維，可若論及對中國知識的熟悉和體驗之深，自然不在同一檔次。王國維作爲中國現代學術創立期的原生代學人代表，其意義之重要和論述之精准毋庸贅言。要知道，“封建時代每視戲劇爲娱樂品，故國人恒目娼優隸卒爲卑賤者流，而以習梨園行者爲可恥之事;縱有文人學士欲治劇史，終恐被人譏爲雕蟲小技，不登大雅，遂均望望然去之，不肯冒然問津。”這種狀況，到了王國維開始有極爲重大的變化，他以傑出的學術創造而一舉推翻了古來定評。譬如，王國維對元曲的藝術成就曾有過非常精闢的概括:

　　元曲之佳處何在?一言以蔽之，曰:自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。蓋元曲之作者，其人均非有名位學問也;其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至爲之，以自娱娱人。關目之拙劣，所不問也;思想之卑陋，所不諱也;人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。故謂元曲爲中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又爲其必然之結果，抑其次也。

　　到這裏，還没有完，“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者無不如是，元曲亦然。明以後，其思想結構盡有勝於前人者，唯意境則爲元人所獨擅。”應該説，王國維對中國戲曲史的研究乃首屈一指者，而其獨推元曲，可見其在中國戲劇史上確有其不同尋常之重要性。這裏特别推重的元曲之佳處在“文章”，即語言文字方面，而非思想藝術，這是外國人最不易把握的層面。不過，這並不排除他們努力向這個方面努力，把握中國戲劇尤其是其精華部分元曲的價值，並將之引入本國語境。

　　洪濤生(Hundhausen，Vincenz，1878—1955)是現代中德文化交流史上的一個重要人物，他不但作爲漢學家大名鼎鼎，而且曾長期擔任北京大學德文系教員，對中國德文學科的建設期貢獻良多;更重要的是，他對於中國傳統戲劇的德譯，用力甚深;而在對中國詩學思想之發覆上，更是頗有貢獻，不可忽略。陳銓的眼光很好，當初就以非常敏鋭的眼光看出洪氏德譯元曲之價值，特别指出:“洪德生是第一個介紹中國最重要兩本戲劇的人，這兩本戲劇，就是《西廂記》、《琵琶記》。”限於其博士論文撰作之時間，陳氏此時尚不能看到洪氏的“完璧工程”。其實，要論述洪濤生的譯史成績，必須提及他的三部曲工作，即加上於1937 年完成的德譯《還魂記》。確實，洪濤生有非常好的文學史眼光和藝術史感覺，這點在其德譯本序言中表達的很清楚:“我希望通過這《西廂》、《琵琶》、《還魂》三部中國名劇的翻譯，對中國戲劇文藝在世界文壇上取得它應有而至今被堅決否認的地位有所裨益。”這一思路，表現出洪氏的學術眼光和開闊視域，是使得華劇西漸的重要路徑。

　　元劇四大家關漢卿、馬致遠、白朴、鄭光祖，都是各有藝業。關漢卿之《竇娥冤》、馬致遠之《漢宫秋》、白樸之《梧桐雨》、鄭光祖之《倩女離魂》，都非常具有藝術特色。此外則王實甫(1260—1316)值得重視，其《西廂記》寫已訂婚的相府小姐崔鶯鶯與張生私定終身，最終終成眷屬，這其中乃與代表封建禮教的老夫人構成戲劇衝突。《琵琶記》作者是馬致遠，其敍述借助白居易之敍事長詩《琵琶行》，虚構白居易與裴興奴的婚姻，突出裴母、富商劉一郎的破壞性，最終以兩人在江州潯陽江頭重聚團圓爲結局;《還魂記》則爲湯顯祖所作，即《牡丹亭》(全名《牡丹亭還魂記》)，寫小姐杜麗娘將在夢境中渴望愛情，乃與一陌生青年柳夢梅夢中相會，“由夢生情、由情而病，由病而死，死而復生”，最後終成眷屬。我們看洪濤生選擇的三部戲劇，都是男女戀愛故事，而且基本模式相同，即大團圓。

　　按照陳銓的看法，“如果我們要藉文學的作品去明瞭一種不同的文化，我們一定要去研究代表這一種文化第一流的作品，這一種作品，一定要内容與形式都到了不可分離的程度，才能夠完全表現一種根本的精神。中國文化根本的精神，只有在中國第一流的文學作品裏面去發現，所以在德國人接近了真正中國偉大文學的時候，才是他們起首瞭解中國文化的時候。”雖然像歌德這樣的大詩人，到了高境界之後，能從任意的文本而進入物件的精神世界，正如武功高手到了層次“飛花摘葉，皆可傷人”;但如洪濤生直接翻譯第一流的作品，確實爲受眾提供了更爲直接和有益的知識資源，正符合這樣的高標準。德國學界對中國戲劇的興趣顯然濃厚，而相對于洪濤生的開闢性工作，即他更注重選本的“來源一流”，那麽真正能將中國戲劇系統引入德語語境的，做到“譯本一流”的，仍當推佛爾克。按陳銓的看法，“惟一好的翻譯，只是佛爾克的《灰闌記》。”如此我們或許可以理解，《灰闌記》能在德國文學中逐漸成爲一個“小母題”的些許原因。不過，衛禮賢的中國戲劇翻譯也值得提及，作爲文化翻譯史上最卓越的大家，衛禮賢因其對中國知識的掌握嫺熟度與浸入式姿態，他所翻譯的《蝴蝶夢》、《劈棺》被認爲也“還值得稱讚”。説到底，要理解的是，“中國戲劇家不是在寫戲，是在作詩”，所以歸根結蒂，中國文人的本質是詩人。不過我以爲，也不宜過於否定洪濤生的德譯意義，因爲其畢竟引入了中國經典劇本，而且再創造本身也具有很高的文學史和思想史價值，即洪濤生開闢的是一條既不同于學者道路(佛爾克)的求真，亦不同于詩人道路(布萊希特)的求詩，而是介於兩者之間尋求平衡的結合之路，這是值得關注的。由此，我們要追問的是，中國戲劇的意義究竟何在?德國知識精英究竟是在何種程度上來認知中國戲劇的，尤其是其背後的精神世界的把握?中國戲劇究竟意味着什麽?按照史家的看法:“中國戲劇，是一項很複雜的藝術，從内容到形式，不僅在歷史上變化多端，其劇種的分佈，更是多門多樣。”這是很複雜的説法了，但萬象多元中也自有其一定之規律可循，或謂中國戲劇有數千年歷史，“普及全國，深入民間，把握社會教育之無上權威”，這個判斷非常重要，就是戲劇有其廣泛性和普遍性，尤其是掌握了社會場域的教化功能，是一個極爲關鍵的功用。按照布迪厄的説法，一般而言乃是具有核心意義的精英型的教育機構，“就成了人們爲了壟斷霸權位置而進行的争奪的關鍵”(un enjeu central des lutes pour le monopole des positions dominantes)。但戲劇的這種權力場域身份，使其也同時具有發揮威力的功用，它至少是一個教化權的關鍵樞紐位置，所以就本質而言它與席勒的戲劇功能界定是有相通之處的。當然，更重要的，我們還是需要確認作爲一種普遍藝術形式和教化功用的戲劇，其經由不同地域和文化的僑易變形之後，究竟發生怎樣的差異，又是否有可能指向本質性的普適性觀念?所以，這樣一段中德戲劇的比較是卓有見地的:

　　在德國戲劇，通常表現出一種戰争的態度。裏面事事都是相對的，衝突的，永遠不能綜合的。中國的戲劇表現出來的，卻是一種静觀的態度。所以在語言方面，它總是用“櫛比”的排列法，來達到最高綜合觀察的圖畫。所以抒情成了中國戲劇主要的成分。德國戲劇裏面的人物，是活動的個人。他的運命，就是他的戰争。他是一種自覺的志願，與人類上帝挺然相對。他與世界，與你，與我，都處處相反。中國戲劇裏面的人，卻表示一種被動的生存。他的内心，不是戰争的。他讓自身與世界相融合;他不進攻;他只等候。他是沉思的;他的象徵，不是一把刀，是一張琴。他對人生的根本態度，不是由意志，行動，人格，卻是由感受，融合，對宇宙全部的皈依來決定。席勒把世界永遠不能綜合的感覺與理性，赫伯爾把個人與理想，作爲悲劇二元主義的基本。王實甫的出發點不是世界現象的二元論，卻是世界全部統一的道理。人類與自然的勢力不是衝突的，是融洽的;他覺得他自己是宇宙萬物的一部分，認爲依照宇宙萬物綜理生活，是人類應當持的態度。一個中國人只渴想内心的安静，情理的平衡，靈魂的和諧，消除自我，與大自然融合。這一種基本精神，無處不發現它的影響，《西廂記》裏的抒情詩，給這種精神以最高的表現。

　　這裏由具體的戲劇内容和述思方式所追溯的文明間差異，比之泛泛而論東西文明的差異是更有説服力的。其實就此而言，洪濤生的努力有其特殊的文化史價值，我們不能忘記的是，洪氏曾長期任教中國，對中國文化濡染甚深，尤其是他也與中國知識精英頗多交流，譬如他與馮至等就交誼不少，必然相互之間發生影響;他本身又是詩人天性，自己有很多的創作，有着詩人的直覺。所以，他的中國戲劇經典翻譯並非簡單的“爲我所用”，而是自有其特殊的美學標準考量。故此，不同類型的德國知識精英在將中國戲劇引入德語文化場域的過程中，所選擇的方式和創造的類型，都各有其特殊語境和問題意識，也有其資源限制和價值本位，不必也不可能强求一律，但殊途同歸、萬宗歸一，都不外乎爲德國知識的創造而聊盡綿薄之力。從這個意義上來説，如歌德所説，“民族文學已經不是十分重要，世界文學的時代已經開始，每個人都必須爲加速這一時代而努力。”確實並非空穴來風，每個文化場域的知識人都必然由自己的立場出發，加入到這一潮流中去，建設民族的、也必然是跨越民族的，乃至是世界的文學，而更深的指向則是思想和觀念的融通與共識之探索，設若如此，則“世界大同”就未必僅是一句理想中的空中樓閣而已。對德國的知識人來説，嫁接中國戲劇的目的，與其説是更好地瞭解他者，還不如説是爲了更好地反觀自身，或許更重要的，仍是指向德國前賢所指出的“世界理想”，正如年及而立的席勒進行他爲人師者的首次學術就職演説(Eine akademische Antrittsrede)，題爲:“何爲普遍歷史及普遍歷史何爲?”(Was heiβt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?)只有接近他者，才能更好地走向自我之内心，也才能更好地接近普遍歷史的原初之道!