张世维

　　长诗《复乐园》无疑是中外文学史上的力作，在笔者看来，除却诗人的身份，弥尔顿还具备了考古工作者的潜质。在叙事长诗的波澜壮阔之下，他拭去创作本身的迷人华彩，凝练《圣经》中的集体无意识，使晚辈后学得以窥见文本之下的思维勾勒。《复乐园》讲述了神子耶稣为人类赎罪于旷野，“克服诱惑，复得失去的乐园”，故事深层隐藏了一条“复乐园式”的叙事链，即“灾变/诱惑——流浪——还乡”，值得注意的是，灾变与诱惑在智慧果上产生了交集，智慧既是自由的诱惑，也是人类失去乐园的灾变之源，这与道家所倡的“绝圣弃智”不谋而合。自《奥德赛》《神曲》伊始，西方文学便开始了离而欲返的征途，这类寻访大多以复古为表层目的（重建黄金时代），如流浪而返，死于家乡的堂吉诃德：经历种种诱惑，灵魂升入天堂的浮士德（俨然是向弥尔顿致敬之作），以至于勃兰兑斯《十九世纪文学主流》的第一册便是“流亡文学”。西方如此，东方何如？

　　“鸟飞返故乡兮，狐死必首丘”，中国人自古有着叶落归根的传统，千百年来，无数游子在“还乡”之望下文思泉涌，以此慰藉求而不得的内心，从《诗经》《楚辞》到《静夜思》到《天净沙·秋思》再到《乡愁》，羁旅行役之苦早已烙印心头，成为中国人集体无意识的一部分，“无论是汉民族，还是其它民族，都不可摆脱地储存着史前人类的迁徙记忆与并未退化的迁徙欲望，在害怕流浪与距离的同时，却又压抑不住地产生着喜欢流浪与距离的冲动。”（曹文轩《论近二十年来文学中的“流浪”情节》）那么，“流浪——还乡”情节的源头在哪里？这种“复乐园式”的集体无意识又是如何在中国当代小说中变形和置换的？

　　在中国的上古神话中，鲜见奥德修斯、赫拉克勒斯这样流浪返乡的英雄，却更在意“万民”的复归，正如何平先生指出的那样，女娲补天的结局是“颛民生”：后羿射日的结局是“万民皆喜”：大禹治水的结局是“万民皆宁其性”（何平《中国文学“还乡”母题原型研究》），如此看来，农耕文明神话中的原始思维无疑契合了“灾变——流浪——还乡”的复乐园模式，其叙事主体并非特指个人，族群和部落同样是还乡心理的生长土壤。放眼当代小说，苏童的《米》，刘震云的《一句顶一万句》，张炜的《九月寓言》，张承志的《黑骏马》，严歌苓的《小姨多鹤》等作品，都不难窥见其中的复乐园模式。在漫长的农耕文明里，灾变与生存相互依附，“廷鲅”们的离乡与还乡仿佛钟摆，在“离去——归来——再离去”的“归乡模式”下（钱理群《中国现代文学史三十年》），真正决定去留的则是对于生存的渴望，正如曹文轩先生所言，“‘苦儿流浪记是文学的一个古老模式”。（曹文轩《论近二十年来文学中的“流浪”情节》）以上这些世俗性的还乡不必多言，值得注意的是，精神上的还乡已逐渐成为一个当代小说的基本立意，在此，不妨以韩少功的《爸爸爸》细细观之。

　　《爸爸爸》中的鸡头寨部落据说是刑天的后代，而文中的刑天又与开天辟地的盘古形象重叠，他们的祖先因为人口过多（“共一个舂房”“共一担水桶”）而不得不进行部族迁徙，“他们以凤凰为前导，找到了黄央央的金水河，金子再贵也是淘得尽的：他们找到了白花花的银水河，银子再贵也是挖得完的：最后才找到了表幽幽的稻米江。稻米江，稻米江，有稻米才能养育子孙。”这是一个典型的“灾变——流浪”叙事，值得注意的是，鸡头寨人已然定居于此，却从未将这里当作故乡，他们最爱的歌谣是：“奶奶离东方兮队伍长/公公离东方兮队伍长/走走又走走兮高山头/回头看家乡兮白云后/行行又行行兮天坳口/奶奶和公公兮真难受/抬头望西方兮万重山/越走路越远兮哪是头？”这暗示了鸡头寨人并不屈从于眼前的肥美土地，流浪的冲动流淌在他们的血脉里，肩担史官之责，却又长年流浪他乡的德龙就是一个印证。小说末尾，鸡头寨因天灾人祸而不得不重新迁徙，为免拖累，老人小孩都服下了毒藥，“所有的这些老人都面对东方而坐。祖先是从那边来的，他们要回到那边去。”可见“还乡”自生至死都是鸡头寨人的夙愿，可悲的是，故乡已然成为一个虚空的坐标，他们只能效仿逐日的夸父，注定死于流浪，即便寻到隅谷，也不过是他者的故乡。令人惊奇的是，德龙的形象与《山海经》中的夸父极似——夸父“珥两黄蛇，把两黄蛇”，德龙“玩着一条敲掉了毒牙的青蛇”：两个部族迁徙的缘由也较吻合——夸父为炎帝后裔，因助蚩尤被黄帝手下应龙所杀，导致部族流亡。《爸爸爸》中的史官言及，鸡头寨人自称的先祖刑天是为黄帝所杀，其先人正是在炎黄之战时流亡于此。是否是韩少功先生有意为之？笔者无法断言，二者的出现，也许正是一次无意识的轮回吧。

　　在寻根小说、边地书写、知青小说的浪潮之下，我们很容易想到一个问题——为什么居住在城市中的作家要努力构建不属于他们的空间？仅仅如某些论者所言“对于城市的敌意是一种恐慌的症状，农业文明向工业文明转型所引起的巨大不适乃是这种恐慌的来源。为了抗御恐慌作家竭力召回乡村的影像作为感情的慰藉”（叶君《生活在别处——论乡村家园想象的生成》）吗？这类观点也被称为“精神还乡”，学界将张炜、刘震云、贾平凹、阿来的部分小说纳入其中，这一论述的弊端在于容易陷入“乡土”和“家乡”的语辞陷阱，即便二者都蕴藏了生命起点的象征意义，但笔者不认为它们是同属一个层面的论述对象。同时，世俗性的家乡并非是复归的唯一目标，一旦将精神置于物质层面的家园，“精神还乡”便只能成为一个故土想象，一个物质家乡的艺术真实，难以抵达心灵层次的复归——魂归何处的奥秘。对此，笔者十分赞同杨经建先生的观点，“乐园本质上是重返母体与永恒回归的所在”（杨经建《走向弥尔顿命题：中国现代文学中的“失（复）乐园”叙事》），这便是复乐园结构的无意识所在。

　　灾变之外，灵魂的安放成为离乡的另一动因，由此不难推演出复乐园模式的第二条锁链：“诱惑——流浪——还乡”，诱惑的表象正如《复乐园》中撒旦许诺的那些：“财富”“荣誉”“战具”“艺术”“国土”“王权”“有光荣的思想行动”等等，都是足以盛放灵魂的容器，而耶稣的拒绝正是人类集体无意识的作用，为自己为人类复归乐园才是灵魂所向，这样的选择是宗教式的回归，却又深藏了个体隐逸（拒绝世俗诱惑）和天下大同（为人类赎罪而沦落凡间）的隐秘结构，显然，后两者更加契合中国传统文化中的“还乡”意识。正如叶舒宪先生所言，相较西方复归宗教的心灵还乡，“重归混沌或实现大同则是中国式复乐园神话的核心精神”（叶舒宪《高唐神女与维纳斯》）。当我们以这一视域重观当代小说，不难发现许多暗藏复乐园模式的作品。

　　格非在《江南三部曲》中构建的“花家舍”，是近年来学界探讨的重心所在，它无疑是陆侃、张季元、王观橙、秀米、谭功达、庞家玉、绿珠、王元庆等一系列主要人物痴迷于桃花源（人间乐园）的具象，随着天下大同的美梦不断破灭，王元庆、绿珠的桃花源不可避免地走向避世之所，如王元庆“做出了一生中最后一个正确的决定：将自己合法地安置在风光绮丽的山林深处，不受任何打扰地安度余生”“即便他本人强烈要求出院，院方亦不得同意。”以精神病院为人间乐园，书尽荒诞之外，也暗藏了当代众生魂无所依的悲哀，可谓是卡夫卡式的“还乡”。

　　阎连科一直试图赋予“耙耧山人”以文学地域上的符号意义，他的“主色作品基本拥有一个叙事模式：生存困境——寻求解脱——失败——继续寻求”（黄轶、李玉杰《身体·权力·知识·流浪——阎连科小说中耙耧山人改变命运的若干形式》），如《风雅颂》中的杨科，知识给了他离开故乡，追寻灵魂所向的机会，却又使他疲于奔命，逼迫他还乡的直接原因是妻子的再次出轨，“好多年没有见过那至死都爱着我的玲珍”使他萌生了还乡的念头——“该回我的老家耙耧山脉看看了”，这一“情感的寻归”（宋倩《无以寻归的精神复乐园——论阎连科的小说<风雅颂>》）又附加了“避世”之意，恰恰和耶稣拒绝诱惑，“回到了母亲的家”如出一辙，然而与耶稣不同的是，耙耧山和玲珍都不再是当初的伊甸园，物欲横流的“天堂街”便是一个巨大的反讽。如此可见，复乐园结构的置换就体现在特定时代对叙事要求的变易之处。

　　苏童《我的帝王生涯》以极富古典神韵的笔法，书写年轻帝王端白从庙堂辗转江湖，最后归隐山林的一生，其身份却从“囚鸟”变成了“一只会飞的鸟”，吴义勤先生指出“‘帝王生涯呈现的是生命个体人性沦落和自由的丧失，‘庶民生涯则呈示的是‘帝王身份的舍弃和个体人性的复归。”“前者对于个体存在来说只是一种沦落，而后者则是一种救赎，一种不但拯救自我也拯救前者的救赎。”（吴义勤《沦落与救赎——苏童<我的帝王生涯>读解》）笔者深以为然，这显然与耶稣的流浪有异曲同工之妙，这样的结构暗藏了自我救赎乃至集体救赎的意图，而在文末，端白的遁入空门也恰恰契合了复乐园模式的“还乡”，此处之“乡”早已不是当初的燮国宫廷，苏童已然将惠妃、燕郎这些与“世俗家乡”相关联的人物一一抹杀，以抵达一种宗教式“万物皆空”的复归。苏童的“枫杨树系列”则更接近于世俗性还乡，在《一九三四年的逃亡》中写到：“我的枫杨树老家沉默多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑魚，回归的路途永远迷失”，也许我们可以说，“流浪——还乡”的复乐园结构是他创作的内核之一。

　　当代小说中的复乐园模式无疑继承了上古时代的集体无意识，当灾变和诱惑降临，个体或部族不得不踏上迁徙的流浪之旅，相较乡土书写的世俗性还乡，以知识分子为主人公的文本则更偏重于探索个人心灵的安放，以及民族精神的归处，正如陈力君所言，“丧失精神家园的流浪者形象正是中国知识分子的最好概括”。（陈力君《新时期文学的流浪主题研究》）阎真《活着之上》《沧浪之水》的书名就体现了一次具有普遍价值的意识流动，即对于兼具“不同文化、性别、民族、阶级等多重身份”（何平《现代还乡母题小说中的身份问题》）的现代知识分子而言，所谓的“寻根”思潮正是一次确认身份的文学行动，也是一场中华文化、民族精神的流浪与还乡。