吴桂超

　　“英雄美人”作为一种典型的爱情叙事模式，古往今来为人们所推崇，并在文学作品中得以延续和发展。但是这种看似和谐的两性关系，实际上是建立在以男性为中心的文化传统之上的。在中国人眼中，英雄是男性对自我身份追求的终极目标，被赋予丰富的意义所指。其在指向自我的同时，更倾向于一种外在的社会意义，无论是凭借先天资质还是后天努力，终能成就一番事业，赢得他人和社会的认可和尊重。英雄在自我身份确立的同时，也是对传统儒家文化积极入世价值观念的践行，表现出了强烈的社会责任感和历史使命感。与之相对，美人身上所承载的文化内涵远非英雄那么丰富，她们的存在依附于英雄，是男性审美和性幻想的对象。在对女性的评判标准中，相貌被置于首要乃至唯一位置，也是她们取得美满婚姻和幸福生活的先在条件。

　　性别不仅仅是一种身份象征，更是一种话语权力。正如伊莱恩·肖瓦尔特所说，“由父子相似性和占主导地位的男性逻辑构成的一个心理语言世界里，女人是匮乏或缄默，销声匿迹和默默无闻的性别。”在男性建构的英雄神话中，女性实际上扮演着在场的缺席者，她们不过是男性的陪衬和自我指认的工具，女性的主体性被抽空，成为“空洞能指”（孟悦、戴锦华语）。男性在追求自身价值及完成社会使命过程中，可以随时以种种借口将女性抛弃。我国古代文学叙事中不乏此类例证。《史记》中虞姬一声“大王意气尽，贱妾何聊生”，唱尽美人虞姬对西楚霸王的忠贞、依恋，但从另一个角度来看，虞姬的主动自刎又何尝不是封建男权社会结构和文化建构下女性的必然结果。与之相似，曾经与唐明皇缠绵悱恻但最终被其赐死的杨玉环，在一场男性发起的王朝战乱中被无辜地置于替罪羊位置。

　　经历了五四思想啟蒙和新中国的成立，女性在政治地位上有了明显的提高，但是男权主义思想作为一种民族集体无意识并未就此消失，而是以潜在的方式渗透到当代“英雄美人”叙事之中，并通过与意识形态的再编码，在文学中得以体现。新中国前二十七年，社会生活各个方面受到政治意识形态的裹挟，在此背景下创造的文学，表现为塑造了一批具有“高、大、全”超常品质的革命英雄形象。对民族国家、集体主义的片面强调，一味追求英雄高尚纯洁的神性特征背后，是对个体日常生活和真实人性的压抑和排斥。“革命英雄只能有一个身份，那就是民族国家、革命共同体的成员，此外任何其他身份都是附着的，包括性别身份。”（王宇语）在政治一体化年代，传统“英雄美人”叙事中的浪漫基调被视为“小资产阶级情调”，需要加以排斥和改造。因此，“十七年”红色经典叙事中，英雄和美人呈现出一种既矛盾又暧昧的关系，美人对英雄存在着天然的诱惑力，但是英雄为了革命事业必须战胜人的原始本能和初级感情，能否经得起美色的诱惑，能否战胜情欲，不仅是革命道路上的关键考验，也是判断他们是否达到国家政治标准的关键所在。

　　柳青在《创业史》中有意避免梁生宝对徐改霞的情感表露，甚至在1977年新版的《创业史》中主动要求删掉梁生宝大胆的爱情内心独白。尽管两人互有好感，并且同样有着美好的品质，符合“英雄美人”的人物设定，但是情爱欲望是革命的阻碍，在这场力量悬殊的集体和个人追求对垒中，爱情成为了革命的牺牲品。《洼地上的战役》里，路翎则为“英雄美人”安排了一个更为悲惨的结局。革命战士王应洪在面对朝鲜姑娘的爱情表白时，纵然心生波澜，但是为了保持意志的坚定性，还是主动向组织交代了这段感情，最终更以殉身的方式完成对爱情与革命的调和。

　　政治话语下对爱情的排斥其实也暗合了男权主义对两性关系的想象：女性在满足男性感官享受和性幻想的同时，也是一种危险的存在，“她是男人手中的猎物，又是毁灭他的祸根。”（西蒙娜·波伏瓦语）这种男性中心主义逻辑在“十七年文学”塑造的一系列面貌美丽、政治落后的反面“美人”身上得到了充分诠释，她们是政治斗争的工具，被动地扮演着英雄引诱者和革命破坏者的角色。无论是《创业史》中素芳对梁生宝的表白，还是《艳阳天》中孙桂英对萧长春的诱惑，“美人”成为革命敌人试图打击英雄的诱饵和突破口。革命者只有在克服了世俗欲望的引诱后，才能成长为主流意识形态所承认的英雄。

　　伴随着“文革”的结束，作为爱情书写的重要模式之一，“英雄美人”叙事也重新回归人们的视野。在“伤痕”“反思”“改革”文学中塑造了众多历经磨难的“苦难英雄”和锐意进取、开拓创新的“改革英雄”，他们集中代表着新时期人性复苏和国家现代化建设的时代追求。作者着意表现英雄伟大人格的同时，也为他们安排了一位忠贞美好的女性相伴，比如肖平《墓场与鲜花》中的陈坚和朱少琳，鲁彦周《天云山传奇》中的罗群和冯晴岚，蒋子龙《乔厂长上任记》中的乔光朴和童贞，《新星》中的李向南与林虹，这些英勇的男性同温柔美丽的女性共同演绎着现代版的“英雄美人”神话。但是在这些作品中，相较于对男性形象细致深入的描写，女性形象则显得极为简单，她们大多呈现出单一的扁平性格，温柔、贤惠、美丽、善解人意几乎可以涵盖她们身上所有的特征。与此同时，女性在文本中带有明显的工具性作用，她们或是英雄落难时的精神慰藉，或是成功时的崇拜见证者，抑或是隐藏在英雄身后默默付出，扮演着“地母”般的神圣角色，两者的不对等性注定了一旦那些美人在完成了历史使命之后多被叙事者和读者所抛弃和遗忘。

　　这种美人对英雄的陪衬功用在张承志的小说中表现非常明显。无论是他早期讲述怀揣英雄梦想不断向外部发起挑战的小说《金牧场》《北方的河》，还是后期自觉英雄无望，流露出愤怒绝望情绪的《海骚》《黑山羊谣》《错开的花》，在英雄身后总有一个无私奉献或者能够激发男性勇气的女性形象。这些女人实际上是男性按照自己的需求建构出的理想异性模式，她们是男性借以炫耀自己或拯救自己的工具，比如《黑骏马》里享受着女性崇敬、仰视目光的草原少年，《北方的河》里“他”向刚认识的女记者讲述着自己的英雄史和远大志向，接受着女性的赞美。在张承志笔下美人只是英雄自我身份确认的依据，她们自身的属性无关紧要。正如顾广梅所说，“她们被符号化了，物化了，虽然存在，但缺乏自己的声音。性格为男性关照，命运为男性指导。”

　　在经历了八十年代中后期的文化寻根、先锋文学对“伟大”“高尚”的消解，以及后来新写实小说对崇高和理想的彻底告别。这种“英雄美人”叙事在九十年代以后的消费时代文学中得到了另一种方式的延续。市场经济的发展，文学主体地位的消解，造就了一批具有反抗意识但精神疲软，面对文学商品化冲击不得不退守自我的“颓废英雄”形象。而传统美人身上所具有的外貌美丽、心灵高尚的至真至纯品格也只剩下现代化妆术和整容术所带来的虚假面孔，都市的繁华与喧嚣使这些“新美人”（邱华栋语）迷失自我，完全顺从自身欲望的指引。这些徒有外表的美丽尤物在男性作家笔下扮演着含混而暧昧的角色，她们是男性面对物欲时代自我救赎和道德批判的工具，也是迎合消费文化、大众感官享受和审美期待的化身。正如戴锦华所说，“商业社会不仅愈加赤裸地暴露了其男权社会的本质，而且其价值观念体系的重建，必然再次以女性作为其必要的代价与牺牲。”

　　邱华栋在他的都市欲望小说中存在着大量的“英雄救美”及自我救赎主题。都市里被物欲和虚无所填充的男性，在经历了财富的初期積累后，终于意识到自身精神的空洞，他们希望得到灵魂的救赎，找回自己的精神家园。于是，他们将自己的眼光对准女性，在对他人的拯救中实现自我的救赎，激起自己内心早已丢失的英雄情结。《手上的星光》中事业小有成就的主人公杨哭出入于各种高档消费场所，在灯红酒绿中填补内心的空虚，但是物欲的享受并未给他带来精神的富足，直到他遇到廖静茹，决定对她提供真心实意的帮助，并倾注自己的全部情感。《花儿，花》中马达与原来的妻子情感破裂，他沉浸于酒色之中，用和女性的肉体之欢来麻痹精神的空洞，最终更是试图去边疆寻找“香女”，那个未曾受现代文明污染的女人成为他寻求救赎的精神寄托。但是这种“虚假”的救赎努力往往以残酷的失败告终。廖静茹最终为了出国毅然抛弃杨哭投入柳经理的怀抱，《哭泣游戏》里黄红梅为了财富弃“我”而去。在邱华栋的笔下，这些“新美人”的形象被简化为只是为利益所驱逐的空洞符号，她们虽然不似八十年代的娴静淑女，甘心做男性手中的提线木偶，但是女性的主体性从未出现，她们的完整人格和真实感受被男性作家拒之门外，不过是男权主义“厌女症”倾向下的某种意念化存在。

　　男性中心传统带来女性被扭曲、丑化的同时，也造成女性对自身的误解，她们在长期的文化传统禁锢下形成了一种自我固化，对男性的依恋、对英雄的崇拜往往让她们失去自我，成为男性手中的玩物。一百年前伍尔夫在《一间自己的屋子》中写到，“多少世纪以来，妇女都是作为一面镜子，映照出两倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用。”贾平凹深谙此道，在《废都》中他塑造的“西京名人”庄之蝶，徘徊于多个女性之间，试图在性感肉体的美丽尤物中重建自己的英雄幻影。与此同时，那些臣服于庄之蝶的女性，无论是他的原配妻子牛月清，还是背着丈夫与庄之蝶偷情的唐宛儿，抑或是保姆柳月，无不是主动投怀送抱，甘愿沦为男性的附属，在与庄之蝶的关系中得到自我存在的价值。《废都》中的男性神话，显示出是在经历了精神荒芜、信仰缺失的时代，试图从对女性的征服中找回丢失的英雄身份，但从另一个方面来看，不能不说这是女性在数千年的父权制度下自我禁锢的性别悲剧。

　　“英雄美人”叙事在经历了五六十年代的被排斥、改造，八十年代前后的回归、置换，以及九十年代消费文学中消解、变异之后，仍然以顽强的生命力成为当代文学书写中的一个重要命题。当下无论是网络小说中对帝王将相题材的热衷，还是影视媒体里塑造的爱国英雄，在实现文本社会化和市场化需求目标下，对“英雄美人”传统叙事模式的借鉴都是不可缺少的。如引起广泛关注的电影《战狼》里，女性是英雄行动的动因和辅助，英雄和美人之间的爱情纠葛成为吸人眼球的亮点。值得注意的是，伴随着英雄的回归，美人始终处于“他者”位置，这一传统叙事模式仍旧未能摆脱男性中心主义意识的痼疾。