张学昕

　　一

　　对于许多人来说，博尔赫斯的文本，是一个巨大的谜，博尔赫斯本人，则是一个传奇。像是一个情结或者心结，许多年来，我一直都想最大限度地接近他，但面对这位世界级叙述大师的虚构文本，我感到很难找到一个恰切的角度，对其进行阅读的“考古”，因此，每每感到力不从心，常常是无功而返。

　　出生于布宜诺斯艾利斯的博尔赫斯，跟英国家庭女教师先于自己的母语西班牙语而学会了英语。于是，六岁的时候，他用英语写出了希腊神话手册和第一个短篇故事；九岁的时候他翻译并公开发表了奥斯卡·王尔德的《快乐王子》。他在用母语西班牙语创作之前，就用英语和法语写过十四行诗。阿拉伯名著《一千零一夜》和西班牙英雄史诗《熙德之歌》，以及阿根廷古典巨著《马丁·菲耶罗》，都是他童年时的枕边书。毫无疑问，这些作品关于神秘和幻想的想象，为他彻底打开了上帝早已给他准备好的灵感的天窗。也许，从这个时候开始，博尔赫斯这位被称为“为作家写作的作家”，由于他超强的语言天赋，他的生活和命运，就不断地趋向并敦促他建构一个个神奇的语境，在这些语境里，他的文字，就像是一种无限神奇的发光体，让我们读到、触摸到永恒的时光，以及时间和空间中人的短暂而且深不可测的命运。他生活和写作的许多细节都令我们称道和敬畏，他低调的姿态，更充满传奇的色彩。有趣的是，当博尔赫斯在阿根廷已经是一位著名作家时，他工作的那个小图书馆的人们根本不知道，这个名作家就是他们的同事。一位图书馆馆员，在一本杂志上看到有位名作家的名字和生日，竟然与博尔赫斯完全相同，甚感惊奇和诡异。

　　其实，这位阿根廷作家，无疑也是近几十年来对中国作家和读者影响最大的外国作家之一，而且，他本人的写作及文本，也与中国文化和文学的关系最为密切。有人考证出博尔赫斯的小说，在上个世纪五十年代中期就曾在香港《文艺新潮》上被翻译成中文发表。钱钟书在《七缀集》里也曾两次提及博尔赫斯，一次在《林纾的翻译》正文里，一次是在《中国诗和中国画》的注释里。特别是，上世纪风高浪急的中国先锋文学思潮，将这位南美作家在中国境内的声誉，推向一个高潮。先锋文学的代表人物格非，因为他从博尔赫斯那里所获得的启悟，在小说中大量引入“空缺”“重复”的艺术手法，形成了优雅而悬疑的，又疑似“迷宫”式的叙述风格，被学者、评论家称之为当代“中国的博尔赫斯”。时经多年，我始终想透过格非的《青黃》《迷舟》《褐色鸟群》，找到格非对博尔赫斯的体悟和理解，从前者对后者的仰望中，理解作家的叙述堂奥，并且想以此厘清小说的概念究竟该如何定义。

　　那么，我们应该如何阅读博尔赫斯的文本，他又是如何“空缺”，如何“迷宫”的？博尔赫斯的小说都表现、包容了什么？他缘何如此这般地表现世界和存在？还有，他的小说与他的散文随笔、诗歌之间，存在着怎样的关系？博尔赫斯奇异的文体风貌背面，沉淀着多少文学的异质性元素。其实，最初阅读博尔赫斯小说的时候，我简直就是一头雾水，可以用茫然不知所措来形容我当时的阅读感觉，我甚至开始疑心自己的想象力、感受力和理解力出现了问题。无疑，博尔赫斯的小说、散文、随笔和诗歌，从整体上直接地挑战了我的阅读，挑战着我以往被灌输的文学及有关写作的概念。这是小说吗？虽然我对小说概念的理解是宽泛的、开放的和包容的，但博尔赫斯的叙述实在是颠覆性的。我意识到，对博尔赫斯的阅读，将是一次奇异的文学扩张和冒险，是一次美学的历险，或是词与物之间可能性的无限延展。他以他的大量文本，拓展了小说的美学边界，为小说写作提供了更大的可能性。在博氏看来，小说叙述其实是一个哲学问题，是一场严肃的游戏，也是语言的盛宴。可以说，博尔赫斯写作的奇崛性和革命性，应该是二十世纪世界作家中最为鲜见的。实际上，这些问题，在上个世纪九十年代就已经有人探讨和揣摩，时隔二十余年，如果我们跳出当时的历史、文化语境，不仅仅是从小说技法、小说观念，以及“怎么写”的层面去思考博尔赫斯的小说，而是联系爱因斯坦、霍金、索恩等人的现代物理学的新理念，将小说家和物理学家的思维逻辑重新比照，就会对博尔赫斯的文本所体现出的叙事学精神和创造性，有更加清新的认识。我们会在小说家对事物的重新描述和命意中，发现形象思维在我们对于宇宙的新的认识过程中，在对诸如“黑洞”“暗物质”的科学考量和猜想中的“用武之地”，找到文学表现世界和存在的新的可能性。爱因斯坦发现，物质和能量弯曲了时间和空间，根据他的方程，黑洞是时空弯曲的终结。这样看来，小说家对物质和时空的理解，很难凭借现有的想象力，“突破”已有的描述事物的基本途径。他可能还会自以为是地将自己对世界和现实的思考肆意放大，从而制约了传奇般的想象力，因此，由于太过于依赖现实，而在实际的、强大的现实面前忍气吞声或者附和、绥靖。而博尔赫斯的写作，似乎为作家找到了新的想象的可能性和叙述的定力，使得作家有可能逼近事物以及人与事物之间的神秘联系，摆脱沉重感，实现感受力、想象方式的重塑，以至写作者的本体自觉，特别是写作者对纯粹叙述结构形式的创造，以内心和心智使文本抵达了难以想象的广度和高度。这里面，也同样孕育着难以想象的叙述的激情。恰恰如他自己所言：“不管怎样，我认为每个人总是写他所能写的，而不是他想写的东西。”

　　博尔赫斯读过庄子，读过《周易》，并且，他喜欢在自己的小说里，大量植入中国文化的若干元素。这会令中国的读者格外亲切和兴奋。我现在清楚了，一个懂得中国文化和试图破译《周易》的南美作家，在他的笔下，模糊的记忆、虚构和幻想、幽灵般的意象与各种声音纷至沓来，纠缠环绕，灵感一触即发。中国文化的博大精深和玄妙神秘，使博尔赫斯的小说在幻想美学和寓言层面，获得了更大、更广阔的可能性。现实、记忆、体验与幻想和虚构的关系，构成了一种新的叙述方法，他以古典的幻想和理念，表达出现代的怀疑和冥思，以知识为经验，重构时间和记忆，可谓是透彻和灵悟共生，迷梦与现实同构，逻辑并智慧永存。那篇著名的短篇小说《交叉小径的花园》（也译为《曲径分叉的花园》和《小径分叉的花园》），就是一个经典的范例。但是，这实在是一篇很难解读的小说，是一篇极为奇特的小说，也是在不同的语境中，会获得不同的阅读感受和体悟的文本。

　　确切地说，这篇《交叉小径的花园》，完全可以被认为是博尔赫斯叙事美学的代表作，它充分而几近完美地体现出典型的博尔赫斯幻想和迷宫叙述风格。这是天才的博尔赫斯对小说，或者说，是对任何虚构文本的生动而充满迷幻的演绎和阐释，也凸显着博尔赫斯的叙事伦理，是他对所有叙事奥秘的狂欢化演示，也是对整个世界，或者存在状态的种种模拟，说到底，是对一种事物真相的寻找，也是对事物或人的种种可能性的捕捉。那么，这些事物，果真就有真相吗？他们究竟有多少可能性呢？这时，我不免想起德国电影《疾走罗拉》，导演所演绎出的三个版本，故事三种戏剧性的结局，预示存在的多种可能性，都可能顺理成章，也可能发生惊天逆转。

　　显然，博尔赫斯没有陷入虚无，也没有像画家塞尚那样，硬是将现实涂抹成“彩色印象”，而是自律地选择积极地对一个谜底的寻找。于是，这个小说故事情境和人物，扑面而来，纷繁复杂，甚至凌空蹈虚。《欧洲战争史》，青岛高等学校的教授俞聪博士，普鲁士间谍，马登上尉，《红楼梦》，曾祖崔朋的小径分叉的花园，时间分叉而不是空间分叉的意象，命运和迷宫，等等，不一而足，若干元素相互交织，所有的可能性，汹涌而来。博尔赫斯究竟想在这样一个文本里做什么呢？是谁想写一部小说，是谁想盖一座奇异的迷宫，那个神秘的小径分叉的花园，到底是什么呢？我相信，许多人可能会与我一样，读这个小说（就是小说，不是小说它又能是什么呢？）最初的阅读感觉，一定是略感眩晕的，很难在字里行间找到感觉的平衡。小说所讲述的故事，似乎是以一场书本上记载的战争为引子和线索，“我”这样一个“间谍”，始终在躲避马登上尉的追杀，去输送一份重要的情报给德国，告诉他们应该攻击的城市是艾伯特。而实际上，在叙述中艾伯特并不是一个城市，而是一个人，是一位著名的汉学家。在这里，“我”则是一个有着显赫影响的中国古代官宦的后代，他竟然与作为汉学家的艾伯特进行着从容的对话。这期间，博尔赫斯继续不断地加剧着故事的复杂程度，他又虚构出一位“我”的曾祖父，曾祖父是云南总督，精通天文、占星、经典诠诂、棋艺，也是一位著名的诗人和书法家，他抛弃了一切，抛弃高官厚禄、娇妻美妾，一心想写一部比《红楼梦》人物更多的小说，建造一座谁都走不出来的迷宫。他为此在“明虚斋”里闭门不出，花费了十三年的时间，但是最终却被一个外来者刺杀。他死后，后人只是找到一些杂乱无章的手稿。他的小说如同天书，他的迷宫也无人发现。后来清楚了，原来曾祖的写书和建造迷宫其实竟然“是一件东西”。那部小说自相矛盾、错综复杂的章回，就像这座“小径交叉的花园”，小说中的主人公选择了所有的可能性，这样，就产生了许多不同的后世，许多不同的时间，衍生不已，枝蔓纷繁。而“我”所进入的明虚斋的花园，又无法不让我们联想到迷宫的传说。

　　“我”始终游弋在被马登追杀的途中。“我”传递出了关于应该攻击的艾伯特城市的情报，“我”在报纸上似乎得知了这一消息；但报纸上还有另一个消息：那个同样叫做艾伯特的汉学家，也被一位叫俞聪的人杀掉了。这样，又一个谜面产生了，原来，一切的一切，都是解不完的混沌之谜。

　　这篇《交叉小径的花园》，拥有着看似凌乱而繁复的人物、故事和情境，但是，我们却依稀分辨出博尔赫斯叙述的最终指向——时间是存在的迷宫。其实，博尔赫斯想要阐释的一个重要的思想，或者说，他所要表达的，就是关于小说、虚构与存在的关系。那么，这一切，他都想通过这个复杂的叙述，不折不扣地呈现出来。交叉小径的花园，“是一个庞大的谜语，或者是寓言故事，谜底是时间。”“在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。”“因为时间永远分叉，通向无数的未来。”我们会感到，博尔赫斯在呈现时间的存在方式时，他想给你的还有空间的多维性，人的思维、意识能够体察的事物的原发性，在博氏的“叙述”里是一座迷宫式的花园，而且，这个花园竟然是梦的花园。如此看来，这篇小说所凸显的，不仅是时间的多维性，而且强调了空间的多维；时间和空间，以及时空中的我们，都是一个不可思议的幽灵。那么，生命之谜、历史之谜、命运之谜、存在之谜，原来都是时空之谜，吊诡的是，它们都蕴藉在博尔赫斯文本的修辞里，在谜中发现世界，感悟世界，这样，也才能将我们的感受和目光一起引入非常态的世界，在那个时空中，发现自我的多维性，认识自我的丝丝微茫。

　　这部仅有几千字的短篇小说，完全可以被视为博尔赫斯小说美学和叙事伦理的总纲，我想，理解了它，就找到了进入博尔赫斯所有叙述之门的钥匙。我曾武断地认为，博尔赫斯哪怕只有这一篇《交叉小径的花园》，也足可以被称为“短篇小说大师”。

　　二

　　博尔赫斯主要有这样几篇文字，描述和总结自己的生活以及写作：《我和博尔赫斯》《我的生活》《我的创作》和《两个博尔赫斯的故事——1983年8月25日》。后者，是我在万分的惊异和震撼中读完的。从此，我的脑海里，就经常会出现这样的场景：一个年轻的博尔赫斯，看到小火车站的挂钟已经指向深夜十一点的时候，“我一步步走到旅店。跟前几次一样，我感到十分熟悉的地方让我们产生的那种无奈又轻松的心情。”博尔赫斯开始了一种寻找，他在寻找自己，一个真实的自己，寻找曾经丢失的时光，找寻记忆。他沿着一条记忆的道路向前走着，“无奈又轻松”，这是一种什么样的心境和体验呢？“我认出了我。那个更老的我面朝上躺在狭窄的铁床上，身材消瘦，面色苍白，眼睛茫然地望着高高的白色贴缝板条。我听到了说话声。那声音肯定不是我的。是我经常在我的录音带上听到的那种声音，有点刺耳，且很单调。”读到这里的时候，我陡然生出极其苍凉的感觉。“经常在我的录音带上听到的那种声音”，实际上，应该是一个年老的博尔赫斯，听见了一个年轻些的博尔赫斯曾经发出的声音，现在，却是一个年轻的博尔赫斯，在录音带上听到了苍老些的声音。显然，时间在这里发生了错位，六十一歲的博尔赫斯，去一个小旅馆里造访了八十四岁的博尔赫斯。只不过，这一切都是在梦中完成的，这就是幻想或者幻觉的发生和制造，它无时无刻不左右着博尔赫斯。我在想，博尔赫斯的回忆，采取了一种倒叙的方式，来表达一个生命本身，在某种特定的状态下，可以逆流而上，可以逆时空轮回。这仿佛进入到佛家的轮回、转世和重生。在此，东西方的智慧交融一处，进行着优雅的对话。也可以这样理解：博尔赫斯把自己交给了自己。两个博尔赫斯的会面，意味深长。而《我和博尔赫斯》这个众所周知的短篇，是博尔赫斯对斯蒂文森《化身博士》的重构。这又是两个博尔赫斯的直接对峙，博氏将自己作为自己的另一位观察者，他试图揭示：在幸福和不幸的极端，“我能感受到——仅仅在一瞬间——发生在我身上的事情也发生在和我无关系的另一个人身上。”“当我写作时，我总是强行改变我的某些特质，省略另一些特质。这一事实不禁使我想到了作为一个想象的人物博尔赫斯。”“我希望自己永远是博尔赫斯而不是‘我。”最后，博尔赫斯再次将自己扔进了自己的迷宫：我不知道究竟是我们俩中的哪一位写下了以上的话。显然，博尔赫斯如愿以偿：他自己就是自己的镜子。

　　在我写下“回忆，在时间里的形状和声音”这个题目时，我就在想，回忆、记忆的形状和声音，也许只有在博尔赫斯这样的作家笔下，才能产生可触可感、充满神性的意象。其中，必然埋藏着深邃的哲学的神韵，而且，更是一个个发散着强大激情和活力的潜对话。

　　在博尔赫斯的叙述里面，时空完全可以倒错，时间可以统治空间，空间可以战胜时间，所有的可能性，都能够在自由的叙述中完成。

　　时间，从来就是博尔赫斯沉迷其中的一个形而上又是形而下的语境或问题，可以说，时间，几乎“统治”了博尔赫斯的写作。爱因斯坦所认定的“物质和能量弯曲了时间和空间，而黑洞则是时空弯曲的终结”的推断，在博氏的文本里呈现为一种美妙而奇特的景观，而实现对时间“呈现”的手段，则是对记忆的“复制”或者重构。“记忆是存在的，而记忆又只能是个人的。在很大程度上，我们都是由记忆组成的”，博尔赫斯的这段话，概述了记忆和时间的品质。这种对时间的“浸淫”，完全是博尔赫斯心怀文学之本，完成对纯粹文学形式的再造，这种理念，实际已经彻底越出了以往文学的边界，大踏步地扩展了叙述的维度，使写作成为一个真正美妙的职业和事业。

　　在《死亡与罗盘》《圆形废墟》《巴别图书馆》《两位国王和两座迷宫》《永生》《秘密奇迹》等作品中，时间、记忆、迷宫、镜子和梦，都成为叙述的爆发点和动力之源，以此舒展开存在世界和“可能存在的世界”的形状，或圆形的建筑，或是广场，或是岔路，或是“骗人的迷宫”，甚至可能是疯子或神所建造的宫殿。就是说，一个作家如何面对、呈现他身处于其间的世界、生活和人，不仅取决于他的想象力、审美逻辑，而且与对自身生命的理解密切相关。博尔赫斯的小说，一个最大的特征，就是叙述中所隐藏的神话性，就是说，博氏的叙述，是一种悖逆了传统结构方式的神话叙述。博尔赫斯曾夫子自道：“从不在自己的生活中寻找创作题材，我从来没有这种想法。”“至于灵感，我不知道它从哪里取得的。也许来自我为他念的所有书籍，我认识的人的闲谈，我听到的东西。”也许，我们难以置信，他一生都没有读过报纸，也从不主张读报，他认为，报纸上都是一些转瞬即逝的消息，都是一些急就章。这时，我们不得不考虑时间的神话性质，博尔赫斯所萦怀的就是时间，时间问题启发他写下了大量的文字，他深感我们每个人都生活在充满神话的世界里，他运用论证糅合着抽象的思维和神话，令我们难以觉察到他在两个层次里所进行的思考。而且，博尔赫斯已经意识到自己的思考和文本呈现，已经越出了自己意识的边界，文本的意义，也由此诞生。可见，梦、记忆和时间，都是神话的基本的、必然性元素，博尔赫斯沉迷于梦和迷宫之中难以自拔，实则早已经与神性的思考达成了默契。他借《秘密奇迹》中拉迪克之口，说出了他对梦的诠释：人的梦是属于上帝的。马蒙尼德斯曾经这样写过，梦中的话是神圣的，只要他清晰明确，而且看不见说话的是谁。因此，围绕着对人、世界、宇宙和历史的玄想，叙述中的一切都成为浑然一体的存在的图式——由话语铸就的万有引力之虹。

　　博氏对词语和句子的感悟、修炼和对事物的指涉，也到了炉火纯青的地步，像“我一连好几天没有找到水，毒辣的太阳、干渴和对干渴的恐惧使日子长的难以忍受”“行刑队用四倍的子弹，将他打倒”令人无限惊诧。从这种炼字、炼意所产生的魔力中，我们也深入地体悟到博尔赫斯叙述语言的抒情性和寓言品质。

　　而我读到王永年翻译的《死亡与罗盘》时，又立刻想到格非的那篇著名的短篇小说《迷舟》。两篇小说精神上和灵感上的传承关系，一目了然地呈现在我们面前。尤其结尾处精妙的相似令我沉醉：

　　他倒退几步。接着，非常小心地瞄准，扣下扳机。（《死亡与罗盘》）

　　警卫员站在离萧只有三步远的地方，非常认真地打完了六发子弹。（《迷舟》）

　　格非对博氏的崇尚，几乎无法洗尽铅华，翻譯语体的痕迹竟然也没有半点儿遮拦，格非复现、保持了博氏一贯的内敛、从容和克制。而整个《迷舟》叙述以及延展经典的“博氏空缺”，可谓异曲同工，淋漓尽致，不一而足。

　　三

　　博尔赫斯，本来就是一位耽于梦想的人，在失明之后，这种倾向和感觉则是愈发强烈，有增无已，他说：“由于我拙于思考，我便沉浸于梦想，从某种意义上说，这样可以使我的生命在梦中流逝。这是我唯一能做的事。”沉溺于梦想的博尔赫斯，对迷宫、镜子和写作，迷恋到无以复加的境地，他喜欢在小说里写迷宫，写梦境，所以，他在《两个博尔赫斯的故事——1983年8月25日》里，写了一个老博尔赫斯与一个年轻的博尔赫斯进行交谈、对话。这时，我们就不免会猜想：对于博尔赫斯而言，写作是梦想的延伸，或者，梦想是写作的延伸？写作与梦想，究竟是两回事还是两位一体？这也很容易让我们想起“庄生梦蝶”的境界。物我两忘，在我们这个时代，也许，仅仅是一个梦想的诉求了，但我相信，一位真正迷恋写作的人，可能不经意间就会把现实和梦想混淆了，而且，极可能将写作视为是自己的一种宿命，是一次与自己的重新邂逅。这也让我想起另一位东方作家的写作状态，就是日本的三岛由纪夫，他则是不由自主地混淆了生活与写作的关系。

　　对于一个作家或者任何一个写作者而言，文本的构建，都是对种种经验的处理或个人历史的重构。经验从何而来？素材、题材的来源究竟在哪里？我们曾有的一个误区是，常常将个人的实际经历当成经验，并且认为只有经历过的才是真实可靠的。从博尔赫斯的写作看，真实性、虚构、素材的来源以及小说的结构方式，实在是一个多元的存在。因为博尔赫斯的创作素材，主要是来自于书本而不是生活。“书是记忆和想象的延伸”，“我们是虚构的书本，是一首诗、一段话或一个字，而这没有终止的书本就是没有终止的世界的唯一见证，确切地说也是世界本身。”由此看来，生活是形而下的，书本是形而上的，而形而下的生活和形而上的书本，都是经验性的存在。作家的写作，终究是在处心积虑地处理自己的种种经验，而不是复述或复制某种个体性的生存经历。前面提到博尔赫斯常常在写作中，将现实、梦境和记忆混淆，而三岛由纪夫却将现实、经历和写作混淆了，他们之间的重大区别则在于，前者是写作主体对经验进行了重构，而后者则是写作主体对自身进行了重构。于是，博尔赫斯生活在种种可能性里，充实、丰盈而灵动，三岛由纪夫活在必然性里，一头扎进了虚妄、逼仄和死亡。

　　上世纪五六十年代，博尔赫斯就开始在欧美名声大振，影响极盛。他与贝凯特、纳博科夫一起，被公认为是从现代主义向后现代主义过渡阶段的大师级人物。但是，大师却终究与诺贝尔文学奖失之交臂，许多人对诺贝尔奖微词连连，不断地为博尔赫斯打抱不平：“诺贝尔奖机构从福克纳、聂鲁达和叶芝等人获得的声誉，反而超过他们从它那里获得的声誉。它忽略了布莱希特、纳博科夫，也许还有博尔赫斯，因此遭受的损失，也比他们遭受的大。”对于博尔赫斯这位大师而言，这或许是一件无所谓的事情。但是，如果我们认真地“追究”一下，这个奖项与博尔赫斯文本之间存在怎样的关系，首先，恐怕应该考虑到博尔赫斯文本的文体因素。在博尔赫斯看来，所谓长篇小说、中篇小说和短篇小说，原本就是不该存在什么文体界限的，所以他是“不予区分”的。尽管他所驾驭的题材几乎都是“重大”的题材和主题，但由于他追求写作的优雅、精致，形而上学地抽象生活，以及散文化和诗化的语言风格，注定他不愿意构建卷帙浩繁、结构宏阔，有着庞大体量的长篇小说。而且，博尔赫斯在漫长的写作生涯中，还不断地修改甚至大量删节自己的作品，时而将小说压缩成散文，时而将散文改写为诗歌，消解冗长，淬炼文体，及至词与物能够达到和谐共生。因此，从某种意义上讲，博尔赫斯是精致写作的典范。这就与诺贝尔文学奖重视史诗般历史感，张扬大体量的文体风貌，形成相对悖反的美学特征。实质上，博尔赫斯这位跨文体写作的大师，其先锋性实验早已将叙事性文本品质提升到一个新的层次。

　　无论怎样评价博尔赫斯其人其文，最终，我还是愿意称他是二十世纪以来最杰出的“短篇小说大师”。

　　注释：

　　理查依德尔：《从诺贝尔奖谈到博尔赫斯》，载《纽约时报图书评论》，1977年8月7日。