这里需要多说两句的是唐达成。读过陈为人那部《唐达成文坛风雨五十年》的朋友，都会知道，唐达成虽然不是山西作家，但上世纪五六十年代被错误地打成“右派”之后，就被下放发配到了山西太原，成了太钢的一名普通工人。当时年轻的陈为人也不仅正在这家大型企业工作，而且还狂热地喜欢文学。对于陈为人他们来说，唐达成的到来却是天大的喜事。有了文学这样一个重要的媒介，唐达成与陈为人成为患难与共非常要好的朋友，就是自然而然的事情。那个时候的陈为人，又哪里能够想得到，多少年之后，自己口口声声喊着“唐师傅”的唐达成，居然又会重返京城，居然还成了中国作协的党组书记，一度执中国作协之牛耳。正因为在那个特定的历史时期注定了这样一种特殊的缘分，所以，在唐达成过世之后，由陈为人来完成如此一本可谓字字泣血、情真意切的《唐达成文坛风雨五十年》，就自在情理之中了。更何况，早在“文革”结束之前，马烽就产生过把唐达成调到山西文联（当时山西作协只是山西文联的一个下属部门）来工作的想法。完全可以想象，假若没有李束为的坚决反对，或许唐达成真会成为一位山西作家也未可知。
同样是以文学创作为业的作家，李束为为什么就非得坚决反对调入呢？让我们来看马烽的叙述：“第一，咱们机关本身右派好几个，你再收留外边的右派？”（本节引文均来自陈为人的新著《马烽无刺》，金城出版社2017年10月版）但第二条马烽却并没有痛痛快快告诉陈为人，一直到很久之后，陈为人再次追问有关问题时，马烽才交待说：“不能公开说的是个啥问题呢？李束为是怕我的势力大。李束为总有一种无形的压力。”我们此处关于李束为反对把唐达成调入山西文联工作的分析，其实已经触及到了笔者认为值得重视的方面，那就是，陈为人这部作家传记对于笼罩中国文坛多年的宗派关系相对深入的梳理与分析。说实在话，读陈为人的作家传记越多，就越是能强烈感觉到他的传记作品的与众不同，其总是让我情不自禁地联想到欧阳修那句“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”的名言来。我们也可以说，陈为人的作家传记中往往是既有“酒”也有“山水之乐”的。所谓“酒”，就是指传主本人，所谓“山水之乐”就是说，陈为人的作家传记，往往并不只是满足于把作家的生平事迹展示在广大读者的面前，在充分展示作家生平事迹的同时，他总是有更为深切的言外之旨想要表达出来。据我的理解，这种言外之旨，在《唐达成文坛风雨五十年》中，是对于中国文坛长达五十年之久的风风雨雨进行真实的描写与铺叙。在《插错了“搭子”的一张牌——重新解读赵树理》中，是对于政治与文学关系的再度深入探讨，以及对于赵树理这一类作家的精神价值立场定位。这部《马烽无刺》自然也不例外。在这里，这部作品的副标题“回眸中国文坛的一个视角”就显得极其重要了。由马烽而回眸中国文坛固然重要，但更为关键的问题还在于，到底要回眸澄清什么呢？我以为，陈为人在这部传记中，所欲深究的一个根本问题，正是困扰中国文坛多年的宗派问题。
话题再回到李束为。人们都知道山西文坛的“西李马胡孙”是关系密切的五战友，但却很少有人清楚，就在这可谓是亲密无间的战友之间，却也免不了会有宗派情绪的生成，会有宗派主义问题的出现。这一问题，主要就体现在马烽与李束为两人关系的复杂纠结上。1949年之后，马烽本来一直在北京中国作协工作。为了更好地深入生活以创作出更优秀的文学作品，当然也是为了逃避所谓周扬、丁玲之间尖锐复杂矛盾的缠绕，用马烽的原话说，就是“京华虽好，却是是非之地。惹不起咱还躲不起？三十六计走为上”。马烽断然决定，离开北京，回山西去。马烽根本没有想到，山西也并非世外桃源，虽然较之于中国文坛要小了许多，但山西也还是有一个文坛在的。马烽根本想不到，回到山西之后，自己很快就会陷入到与李束为的矛盾之中。而这李束为，却并不是什么你死我活的敌人，不仅是自己多年的老战友，而且还同为“山药蛋派”的代表性作家。当时，李束为作为山西文联的党组书记，主持文联的日常工作。马烽从北京回来，一个无法回避的问题，就是谁当文联主席谁在文联当家的问题。虽然马烽力辞文联主席和党组书记的位置，甘居李束为之下，只是担任了文联的副主席和副书记，但李束为却从此就形成了一个终身都无法解开的心结。对于这一点，他们共同的老战友，作家胡正有着一针见血的评述：“那时李束为是文联主席、党组书记，马烽是副主席、副书记。李束为内心有个根本的矛盾，根本的矛盾是什么呢？主要问题是领导地位与文学成就的问题，这是问题的核心。一是他是山西省文艺界的最高领导，但在创作上又次于其他人。这是他的根本矛盾。”按照逻辑推理，既然身为山西文坛的最高领导，身为山西文坛的掌门人，创作成就应该是最高的，但在实际上，当时李束为的创作成就不能望马烽的项背。于是，一方面留恋着文坛的权位，另一方面却又因创作成就不够高而心有戚戚忌惮旁人。尽管马烽心胸足够坦荡，但在颇有邻人之斧心理的李束为这里，情况却没有这么简单。正因为李束为不无先验色彩地认定，马烽回到山西，就是要抢走自己的权力和地位，所以，他才会处处提防马烽，才把马烽看作是自己人生中最主要的一个对手。于是，也才会有拒调唐达成事件的发生。不仅如此，李束为与马烽之间长达数十年之久的恩恩怨怨，恐怕也只有从这个角度方才能够得到一种合情合理的解释。
马烽与李束为之间的恩怨纠葛，固然值得我们关注思考，但相比较而言，更需要引起我们充分注意的，却是更大程度上决定影响着马烽在中国文坛命运沉浮的周扬与丁玲之间的更为盘根错节的宗派矛盾。陈为人之所以要从丁玲开始叙述马烽的故事，之所以把周扬与丁玲之间的矛盾纠结作为这部《马烽无刺》的叙事重心所在，其根本原因正在于此。回到山西之后，马烽不仅陷入了与老战友李束为的矛盾冲突之中，而且也并没有能够彻底挣脱周扬与丁玲矛盾对他人生命运的制约与影响。这一点，集中爆发在“文革”结束，周扬和丁玲相继复出之后的新时期。对此，陈为人在《马烽无刺》中，有着非常清晰的描述和判断：“客观地说，唐达成、马烽二人，都是淡漠为官而认真做事的人，而且，主观上都不愿意搅和进文坛的矛盾漩涡中去。然而，历史老人却有喜欢恶作剧的小孩脾性。令唐达成、马烽想不到的是，若干年以后，偏偏是他俩，阴差阳错地被激烈冲撞的两大板块，选中为各自利益的代言人，竟然因为中国作家协会党组书记，此文坛‘第一把交椅的位置，或有心或无意，或正面或迂回，或主动或被动，或淡然或激烈，或身不由己随波逐流，或戴着面具作为木偶，于1984年、1987年、1989年，三起三落、三进三出、上演了‘三上桃峰‘三进山城‘三打祝家庄的连本大戏。”这两大板块，不是别的，正是最早萌发于延安时期且长期困扰中国文坛发展的周扬与丁玲这两个文人集团。对于自己所扮演的角色，唐达成与马烽都是心知肚明的。“唐达成在1976年唐山大地震之后说过这样的话：‘我们是地球人。我们必然处于各种板块的挤压冲撞之中。”“马烽说：‘由人不由人，我是被夹在了丁玲和周扬两人之间。”有鉴于此，陈为人才会有更进一步的理解与推论：“唐达成和马烽都身不由己地处于两大板块的激烈冲撞之中，开始是周扬、丁玲两大板块；周扬、丁玲身后，又演变为张光年、贺敬之两大板块。”endprint
需要引起我们关注的是，这样的一种板块冲突，不仅直接影响到了唐达成、马烽的命运沉浮，而且也还波及到了与此无关的其他人。山西作家田东照，就是一个典型的例子。田东照迄今最有影响的一部小说，就是中篇小说《黄河在这里转了个弯》。这部小说创作于1980年代中期，时值丁玲主编的《中国》创刊伊始。丁玲要马烽向她推荐好稿子，马烽就把田东照的小说推荐给了丁玲，小说最后发表在《中国》1985年第2期。然而，小说发表之后却没有能够产生应有的反响。请看陈为人转述的周良沛关于此事的叙述：“无怪山西作家田东照的中篇《黄河在这里转了个弯》发表后没有获得大家原先预期得到的反应时，编辑部的同志们都百思不得其解。作者以其深厚的生活底子，冷峻的笔触，对贫困山村的写实，读得人是心跳的。在评论家当时评荐的作品中，它不一定在它们之上，也决不在它们之下。评论家可以不认同丁玲对文学倾向性的看法，总该为作品力透纸背所描绘的人生画图所动吧。此时此地，这种文学现象，也只能从非文学的角度去看了。无怪丁玲说：‘它要不是发在我编的《中国》上，早就会有人出来叫好，给奖了。我们把它约了来，反把人家埋没了。真是罪过啊！”假若果真如此，那么，中国文坛的宗派关系之对于文学创作形成的负面影响，也就实在是相当严重了。
必须看到，时间一长，这种宗派观念甚至会逐渐地渗透到作家评论家的精神深处，会严重地影响到作家们看待思考问题的基本思维方式。这一方面，马烽自己就是一个典型的例证。请看陈为人进行采访时，马烽对于中国作协“四大”的一种基本评价：“他（指张光年）就和新起来的混成一伙子了。所以，我就候选人也不是了，原来是候选人。就是因为他这次第四次作代会派性搞得太明显了……”自己原来是候选人，结果后来又被取消了候选人的资格，想来是比较窝火的。惟其如此，所以他才会以一种不屑的否定性的语式来谈论中国作协“四大”。那么，到底应该如何看待中国作协“四大”？如何理解一些老作家的落选，一些新进作家的当选呢？尽管不同立场的作家肯定会对此有不同的认识和评价，但在我看来，对于马烽的看法，我们应该取一分为二的方式来加以理解。一方面，由于中国文坛的宗派关系已然存在了很长一个时期，所以，中国作协“四大”的人事变化，肯定会受到宗派观念的困扰影响。但在另一个方面，我们恐怕也得承认，从整体上看，中国作协“四大”仍然应该被看作是一次相对成功的大会。如果尊重历史事实，那么，我们就必须看到，到1984年中国作协“四大”召开的时候，新一代右派作家已经取得了足够大的文学实绩，选举结果在不排除宗派观念影响的同时，也应该被看作是与会代表意志的正常反映。由此可见，尽管说马烽自己多年来置身于中国文坛两大板块之间，可谓饱尝宗派关系之苦，然而，或许也正是因为长期置身于这种宗派关系之中的缘故，马烽自己也自觉不自觉地受到了此种宗派观念的制约和影响，也自觉不自觉地沿用宗派的思维方式来理解看待文坛人物文学现象了。
如果说陈为人的《马烽无刺》是聚焦文坛历史的一部长篇非虚构作品，那么，关仁山的长篇小说《金谷银山》（作家出版社2017年9月版），就很显然是一部近距离聚焦乡村现实的作品。面对关仁山这部旨在表现当下时代沧桑巨变中乡村生活的长篇小说《金谷银山》，我们首先想到的，就是这部作品与“十七年”文学的代表性作品，也即柳青那部影响巨大的长篇小说《创业史》之间的内在关联。其中，范少山和他的妻子闫杏儿，很容易就可以让我们联想到《创业史》中的梁生宝与徐改霞。《创业史》中的徐改霞，虽然最终未能与梁生宝走到一起，但她却依然在某种意义上，被看作是与梁生宝一样有着共同革命理想的志同道合者。这一点，首先集中表现在她包办婚约解除后的择偶行为中。在当时，追求她的人很多，但所有这些青年却都不入徐改霞的法眼。在她看来：“既然新社会给了她挑选对象的自由，总要找一个思想前进的、生活有意义的青年，她才情愿把自己的命运和他的命运扭在一起。为了慎重，虽然女性的美妙年龄已经在抗婚中过去了几岁，改霞也绝不匆忙。”事实上，也正是从如此一种革命色彩鲜明的择偶标准出发，她才最终选择了志同道合的梁生宝。其次，令人感到有点难以理解的是，她的革命性，竟然表现在她最终弃梁生宝而去进城当工人的人生选择中。令改霞恐惧的其实正是作为政治对立面存在着的日常生活。柳青是以一种极其欣赏的方式描写改霞的心理活动的，我们其实完全可以把改霞的心理活动理解为作家柳青潜意识深处的一种心理活动，理解为作家一种不无隐秘色彩的“夫子自道”。正如有论者分析的那样：“这種思想观念认为，日常生活是平凡乃至平庸的，革命在日常生活中遭受着淹没、忽略和遗忘的命运；日常生活中找不到革命的激情，看不到革命的诗意光辉，日常生活是革命的对立面；当一个人沉迷于日常生活的琐事时，这个人的革命意识就会被消磨掉，他就会面临被革命抛弃的可怕命运。避免日常生活堕落化的唯一有效手段是赋予生活以不断革命的意义，只有让生活革命化，生活才能充实，革命者才能永葆青春。”①事实上，也正是由于这样一种思想观念存在的缘故，所以柳青才在《创业史》中最终走向了对于日常生活的政治化美学表现。毫无疑问，在柳青的理解中，革命与日常生活属于非此即彼的对立两端。要么革命，要么日常生活，二者不可兼容。同样，按照徐改霞抑或柳青的逻辑，假若自己（徐改霞）不向往革命，那当然可以凭借日常生活而成为梁生宝很好的贤内助。一旦向往革命，就必然会因为日常生活的问题而与梁生宝发生尖锐的冲突。为了充分保证徐改霞的革命权利，她便只能义无反顾地舍弃梁生宝而毅然进入工厂工作。
虽然早在五四时期就已经有女性解放的观念从西方传入中国，但作为一种自觉意义上的现代女性主义或者女权主义思想的大规模进入中国，却是“文革”结束后新时期以来的事情。相比较而言，柳青写作《创业史》的“十七年”期间，是一个视西方思想文化为寇雠的极端自我封闭的历史阶段。那个时候的柳青，自然不可能了解作为一种激进思想文化思潮的女性主义或者女权主义。正所谓“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫”，难能可贵之处在于，在对所谓的女性主义或者说女权主义思想一无所知，毫无此类思想资源可汲取的情况下，柳青竟然以一种不自觉的方式，于无意间写出了徐改霞这样一位颇具现代意识的女性形象。当然，倘若还原到“十七年”的思想文化语境里，无可否认的一点是，柳青关于徐改霞形象的刻画塑造，或许与毛泽东“妇女能顶半边天”的思想紧密相关。虽然毛泽东思想谱系中的“妇女能顶半边天”更多地着眼于现代工农业生产中的劳动动员，旨在发动更多的社会力量加入到生产劳动的行列之中，但在男尊女卑思想所普遍盛行的当代中国社会，毛泽东对于“妇女能顶半边天”的强调，却也还是在有意无意之间，支持并强化了当代女性某种独立自主精神世界的建构。作为毛泽东思想的坚决服膺者，柳青对于“妇女能顶半边天”的理念自然耳熟能详。虽然内心里并非不喜欢梁生宝，但在敏锐地发现徐改霞很可能会因为与梁生宝的感情而陷入日常生活的泥淖难以自拔的时候，徐改霞在经过了一番不无激烈的内心冲突之后，最终还是选择了弃梁生宝而进城做工人。尽管柳青曾经明确表示徐改霞这一女性形象的构思乃是出于对梁生宝形象的艺术烘托：“不是为了写恋爱而写改霞，是为了写梁生宝而写改霞。”②但在实际写作过程中，作家的书写却往往会溢出自我意识规限，形成某种出人意料之外的艺术效果。大约也正因为如此，才会有文学史对《创业史》作出这样的一种评价：“在合作化主题之外，作品还对农村青年的人生道路问题进行了真诚恳切的思考。梁生宝与徐改霞的感情纠葛，是作品引人注目的亮点之一，徐改霞的人生道路选择问题，体现了作者对于农村青年出路和前途问题的深切思索。”③endprint
关仁山旨在刻画塑造新时代新型农民形象的这部《金谷银山》，的确触及到了许多重大的时代课题，体现了作家对农村新现实的敏锐发现，对农民命运的深入思考。如果说到这部作品中与徐改霞相对位的人物形象，当然就是范少山的第二位妻子闫杏儿。虽然说一方面由于时代与社会的变化，另一方面也与作家力图使整部小说的故事情节尽可能曲折有致有关，围绕着男主人公范少山的感情生活，关仁山曾经在他身边设置了多位女性形象。这其中，既包括他那位红杏出墙的前妻迟春英，也包括那位跑到白羊峪支教的女研究生欧阳春兰。但相比较来说，能够从根本上对范少山产生影响的，却依然是他后来的这位来自贵州大山深处的妻子闫杏儿。但在具体展开讨论范少山与闫杏儿的感情故事与《金谷银山》叙事逻辑建构之间的关系之前，我们却首先须得关注范少山究竟为什么一定要不管不顾地重新返回故乡白羊峪去率领乡亲们艰难创业。不管怎么说，这一点，都是范少山这位新时代的“梁生宝”，新时代的新型农民形象得以在作品中立足的根本前提所在。首先，我们应该注意到，范少山最早的离乡去北京卖菜闯世界，乃是因为前妻迟春英不仅红杏出墙，而且还人为制造被范少山虐待假象的缘故，实际上，究其根本，还是因为白羊峪生存条件的恶劣以及贫穷。
然而，关键的问题还在于范少山究竟为什么要不管不顾地回乡创业。对此，作家给出的原因，乃是由于受到了老德安上吊自杀的强烈刺激。一个人丢下全家人跑到北京城卖菜三年后，范少山因为牵挂家人的安危而冒着大雪回到了故乡白羊峪，没想到，回家不久就撞上了老德安自杀这件事儿。面对老德安的自杀，范少山陷入了深深的沉思之中。思来想去，他找到了导致老德安自杀的根本原因所在：“比贫穷更可怕的是看不到希望！因为看不到自己个活着的指望在哪儿，因为看不到白羊峪的希望在哪儿，老德安上吊自杀了！对他来说，死才是指望，死了，才是真的享福了。”“乡亲们的指望在哪儿？白羊峪的希望在哪儿？”就这样，因为老德安之死的刺激，范少山开始认识到，只有给白羊峪村找到希望，才真正有望从根本上改变白羊峪的贫穷落后状况。但，究竟怎样才能给白羊峪找到希望呢？内心里一直以梁生宝为精神偶像的范少山，便不由自主地想到了自己，并由此而开始找到身为村民小组长的余来锁，一起琢磨采取什么样的方式才能够真正改变白羊峪贫穷落后的面貌。从此之后，他就义无反顾地走上了想方设法带领乡亲们以生态农业和旅游业脱贫致富的道路。此后，无论是种金谷子，还是培植一点都不上农药的“永不腐烂”的金苹果，抑或还是打开“鬼难登”以充分改善交通条件，这些相应的脱贫致富措施也就顺理成章了。这里的关键，其实还在于范少山返乡创业的动因设定。明明在北京城里，不仅卖菜卖得顺风顺水，而且身边也还有特别爱自己的后妻闫杏儿，凭着一本熟读的长篇小说《创业史》的影响，凭着老德安上吊自殺的刺激，再加上他自己曾经反复强调的热爱故乡的乡愁，范少山就可以什么都不管不顾地回到白羊峪带领众乡亲创业吗？虽然说作家的艺术逻辑也的确称得上是完整自洽，但其中的说服力似乎还是显出了一点不够充分。
此外，叙事逻辑有疑问处，还表现在范少山与后妻闫杏儿二者感情关系的设定上。首先，是他们俩爱情的生成。范少山与闫杏儿的最初相识，是在泼辣的闫杏儿与男友吵架的时候。由于男友背信弃义和她的闺蜜搞到了一起，气不打一处来的闫杏儿便和他们俩当街吵了起来。由于路过的范少山意外地充当了闫杏儿下台阶的垫脚石角色，心存感激的闫杏儿很快就对范少山主动表达了感情。遗憾处在于，叙述者没有做充分铺垫、描写，各方面条件都明显要强过范少山的闫杏儿，究竟为什么要一门心思地嫁给范少山。如此一种描写，与柳青《创业史》中徐改霞对梁生宝选择的那样一种理性十足，形成了鲜明的对照。文本的叙事逻辑问题还体现在婚后闫杏儿对于范少山的无条件认同上。比如，范少山和余来锁第一次到北京城去购买西洋参种子，本来就已经张口向闫杏儿借过钱，没想到，到最后因为缺乏经验而上当受骗血本无归。当范少山被迫向闫杏儿坦白了事件的整个过程之后，得到的却仍是闫杏儿毫无怨言的理解与支持。类似这样对丈夫范少山给予无条件支持的故事情节，还曾经出现过多次。只要范少山在创业的过程中遇到资金之类跨不过去的难题，就必然会想到闫杏儿。而闫杏儿主要就是作为范少山的坚强后盾而存在。无论范少山遇到什么样的难题，闫杏儿就会竭尽所能义无反顾地给予无条件的支持。也因此，我们不妨设想一下，虽然有丈夫，但这丈夫却抛下自己一个人在北京城卖菜打拼，然后不管不顾地跑回故乡白羊峪去带领乡亲们脱贫致富。不仅如此，在整个创业过程中，丈夫一旦遇上困难，留在城里的妻子就得提供无偿的支持。而且丈夫不仅在生活上帮不上妻子一点忙，而且还硬是把亲生女儿小雪和干女儿黑桃送到妻子身边由她一人抚养。从日常的生活情理出发来加以考量，这样一种不平衡的夫妻关系，恐怕是一位现代女性所难以接受的，哪怕她的确拥有超乎常人的自我牺牲精神。倘若说范少山的形象塑造离不开后妻闫杏儿的强有力支持，倘若说范少山与闫杏儿他们俩是一种类似于多米诺骨牌那样的一种紧密连带关系，那么，一旦其中的一个部分出现了问题，其他部分受到影响也就是不可避免的结果。
与《马烽无刺》和《金谷银山》的聚焦历史与现实不同，彝族作家冯良的长篇小说《西南边》（长江文艺出版社2017年11月版）则是一部以极隐讳的方式凝望彝族传统文化的长篇小说。冯良的《西南边》相当厚重，是关于彝人在1950年代初期被迫广泛接受革命现代性之后一直到改革开放的1980年代，这长达将近半个世纪之久的命运变迁的长篇小说。在所谓的革命现代性进入彝区之前，由于地理条件与语言的阻隔，从社会政治制度的角度来说，彝区实际上依然停留在落后的奴隶制阶段。某种意义上说，正是革命现代性的强势介入，使得彝区一下子跃入到了现代社会。在革命现代性进入彝区之前，彝区依然被鲜明地区分为黑彝与白彝两大阶层。黑彝天生高贵，白彝更多的是普通百姓。也因此，即使是白彝奴隶主，也天然地低黑彝一等，黑彝与白彝的区别，只与血统身份有关，与奴隶和财产的多寡并不存在必然联系。然而，彝区的进入现代社会，也并不是一帆风顺的。故事开始的具体时间，就是彝区民改六七年后一批黑彝奴隶主忽然叛乱，解放军出兵平叛的时候。叛乱的发生以及平叛本身，说明的正是彝区的进入现代社会之难。或许与黑彝白彝的阶层不同有关，依附于解放军的基干队的主要成员，主要以地位相对底下的白彝为主，而其思想依然处于新旧掺杂状态，一方面已经对黑彝奴隶主产生不满情绪，但在另一方面却出于惯性依然把黑彝奴隶主当做自己主子看待。endprint
要想充分描写展示彝人在1950年代初期民改后的命运变迁，就不能将艺术视野仅仅局限于彝人本身。身为彝族作家，冯良的难能可贵之处在于，她在《西南边》中实际上是通过三对跨民族结合通婚的青年男女的情感纠葛与人生故事，借助于他者也即汉人的必要参照来书写彝人命运变迁的。具体来说，这三对从青年一直到中年的彝汉男女分别是曲尼阿果、沙马依葛、木略、夏觉仁、吴升、俞秀。其中，曲尼阿果、沙马依葛与俞秀三位女性，隶属于359团的工作队，夏觉仁和吴升他们两位，是团卫生队的军医。而木略，则是团卫生队在当地招的护理员。三位彝人中，沙马依葛与木略属于白彝，而曲尼阿果，则属于地位明显高人一等的黑彝。从感情的层面上来说，身为白彝且颇有心计的沙马依葛，早就暗中喜欢上了不仅英俊潇洒而且家境也特别富有的夏觉仁军医。岂料，仅仅只是因为要替曲尼阿果挑脚上的刺的缘故，夏觉仁便无可救药不管不顾地爱上了这位心性殊为高傲的黑彝姑娘。一方面，夏觉仁非常明白自己对曲尼阿果的爱情追求面临着重重障碍，没想到，因为早就与曲尼阿果定了亲的表哥在工作中找了一个白彝丫头做爱情伴侣的缘故，到最后，真正构成障碍者，反倒是曲尼阿果那思想顽固的父母。好在苍天不负有心人，夏觉仁坚定不移的爱情意志，最终还是得到了应有的回报。在经过了一番曲折之后，他们终于还是有情人终成眷属。婚后的夏觉仁，果然百般呵护地把曲尼阿果捧成了掌上明珠，这里，作家在强调夏觉仁对阿果百般恩爱的同时，其实也顺带写出了彝人与汉人面对死亡的不同方式。与汉人入土为安的观念不同，彝人的观念是，不仅要烧成灰，而且还得撒在父母家的前山后山。夏觉仁义无反顾地去追求曲尼阿果，自然就把暗中喜欢他的白彝姑娘沙马依葛置于一种相当尴尬的境地。好在沙马依葛敏感察觉到追求夏觉仁无果之后，多少带有一点投机意味的婚姻选择行为，竟然是突然宣布自己与吴升一起，也要效仿木略与俞秀缔结跨民族婚姻。此外，木略和俞秀之间的跨民族婚姻，也颇费了几番周折。
显然，三对彝汉青年男女爱情婚姻的发生，端赖1950年代初期的民改以及民改六七年之后解放军的平叛，三对年轻男女的跨民族婚姻本身，即可被看作是现代性在彝区发生的某种突出表征。也因此，借助于他们的爱情婚姻故事来切入民改后彝人命运变迁的表现，就充分地凸显出了作家冯良的艺术智慧。
需要注意的一点是，虽然整部长篇小说的叙事时间长达将近半个世纪，但从艺术结构的角度来看，冯良却没有流水账一般地平均使用力量。具体来说，在将近半个世纪的叙事时间里，冯良着重选择了三个时间端点来作为自己的艺术书写重心。其一，是1950年代后期，也即民改结束六七年后一部分黑彝奴隶主发动叛乱，解放军出兵平叛。其二，是时间又过了七八年光景之后也即“文革”初始发生的1966年前后。这一部分的中心事件，是因曲尼阿果的二姐曲尼阿呷的意外死亡而引发的所谓黑彝奴隶主的再度“叛乱”。其三，是又差不多过去十年之后的1976年前后，这一次的中心事件，是为了纪念毛泽东畅游长江而举行的游泳比赛。相比较而言，发生于1966年前后的那场黑彝奴隶主的“叛乱”事件，堪称冯良《西南边》中最精彩的一个部分。
而其中最沉重的，是曲尼阿呷意外死亡的悲剧命运。“文革”发生后，即使是地处偏远凉山地区的彝区也难以幸免。携带有造反使命的红卫兵，很快就出现在了凉山的彝区。任谁都难以想到的一点是，“文革”与红卫兵的突然间到来，竟然会波及影响到仅仅只是在曲尼阿果家帮着妹妹料理家务的二姐曲尼阿呷的命运走向。曲尼阿呷的婚姻之所以被耽误，一直处于单身状态，与民改，与一个新时代的到来关系密切。倘若不是遭逢新时代，曲尼阿呷无论如何不会被耽误成嫁不出去的老姑娘。老姑娘倒也还罢了，关键问题在于，在那个一切惟社会政治身份论的“文革”时代，曲尼阿呷竟然因为身为黑彝而被剥夺了在妹妹家帮忙操持家务的权利。没想到，不撵不要紧，这一撵，可就撵出了一场大麻烦。最后，曲尼阿呷虽然躲过了武斗的子弹，但却没有躲过突如其来的山洪。问题在于，曲尼阿呷被山洪冲走了，送她回家的盘加却依然好好的，这盘加又面临着“众口一词”的关于他“图财害命”的说法。之后，明明只是一场突发的山洪所导致的生命意外，由于未必那么了解掌握民族政策的主政者的过分夸大与处置不当，最终被诬为黑彝奴隶主的“叛乱”出现，一场牵扯到复杂民族矛盾的祸端便彻底酿成。
虽然从根本上说，这一“叛乱”事件，与当时过于激进的极左政治紧密相关，但在整个过程中却也明显暴露出了彝人和汉人对人生与世界理解与认识上的不同和差异。比如，在汉人的理解中，一人做事一人担，谁的责任就应该由谁来承担，但到了彝人那里，却存在着一个却不过面子的问题。曲尼拉博被迫卷入“叛乱”的主要原因，即在于此：“按你们彝人的习惯，大家是帮他家的忙出的事，他咋好不跟着跑呢！”事情最初的起因，本就是自家女儿曲尼阿呷的意外死亡，没承想，他这糊里糊涂的一“跑”，反而连自己的性命也都搭上了。
《西南边》之外，另一部堪称传统文化一曲挽歌的长篇小说，是陈斌先的《响郢》（作家出版社2017年11月版）。整部《响郢》前后共計十章，从总体艺术结构来看，其实可以被切割为两大部分。第一章一直到第七章，为第一部分。这一部分的叙事过程中，作家虽然也偶然会跳出响郢，穿插交代外部世界发生的一些重要变化，但主体笔触却一直停留在响郢内部，叙述着董、孙、廖三家曾经的与现在的响郢，在彼此碰撞和争斗的过程中，如何想方设法扩大自家的产业和势力。这个过程中，作家陈斌先虽然不可能不移步到董家和廖家，对德公的老谋深算与大哥董风堂为重振家业所做出的各种努力有所描写，但毫无疑问，他的描写重心最终还是落脚到了孙家响郢。其中，尤其以孙宝斋和董风玲他们二人之间由针锋相对到彼此认同这一过程的描写最为惊心动魄，也最为引人注目。然而，在集中描写孙宝斋与董风玲的激烈冲突之前，作家首先巧妙地借助于孙家树妹妹孙家芬之口，对孙家响郢的基本情况进行了概括性的介绍。从艺术表现的角度来看，作家这种煞费苦心的特别设置，很容易让我们联想到《红楼梦》中冷子兴演说荣国府那一部分。假若说曹雪芹在充分展开对荣国府的描写之前，首先借助于冷子兴的视野对荣国府做一种概况介绍的话，那么，孙家芬在《响郢》中董风玲初进孙家响郢时所承担的叙事功能，就非常类似于这位冷子兴。究其根本，作为读者的我们，也如同初进孙家的董风玲一样，也正是通过孙家芬的细致介绍，方才对孙家响郢那样一种四世同堂以及各门各户的具体情况有所了解。endprint
由于早已经明确意识到自己家在与廖家响郢争斗抗衡的过程中处于下风，所以，对于当家太爷孙宝斋来说，当务之急就是采取各种有效手段以期重振孙家响郢的雄风。然而，关键问题在于，虽然孙家四世同堂，可谓人丁兴旺，但孙宝斋一番细致观察的结果，却是只有孙家树以及新纳的童养媳董风玲真正堪当大任，是有望在未来重振孙家响郢大业的可造之材。既如此，孙宝斋就下定决心悉心栽培他们两人。因为亲眼目睹廖家响郢凭借有人在外行伍当兵而鼎盛一时，所以，孙宝斋便如法炮制，千方百计设法让孙家树也走上同样的人生道路。相比较而言，孙宝斋还是把更大的期望寄托在了孙家树的童养媳董风玲身上。
孙宝斋对董风玲的器重这一信息，最早是从孙宝斋所特别信任的大娘嘴里说出来的：“童养媳本属吃苦的命，没有想到太爷仁慈，对你格外看重呢。”虽然如此，很可能由于各自的性格都特别鲜明过于强势的缘故，他们俩在孙家响郢的第一次见面其实并不愉快。在孙宝斋看来，身为重孙孙家树童养媳的董风玲，无论如何都应该对自己保持足够的尊重和礼仪。但董风玲却很显然对此不以为然。在她看来，既然孙宝斋一方面把大哥关在水牢受罪，另一方面又逼迫自己来孙家做童养媳，那自己就完全没有必要在这样的一个人面前毕恭毕敬，保持应有的尊重和礼仪。就这样，两个个性强势的人针尖对麦芒的结果，就是孙宝斋动用手中的权力，给予董风玲相当严厉的惩罚。但实际上，也只有小半年之后，孙宝斋器重董风玲的隐秘心思方才从他自己的口里说出来：“关她几天也好，玉不琢不成器呀。”只有读到此处，我们才彻底搞明白，却原来，此前大娘对董风玲讲的话并非空穴来风。身为孙宝斋亲信，她所委婉传达的，正是孙宝斋的潜在意愿。事实上，也只有了解到当家太爷的这点隐秘心思，我们才能够恍然大悟，对于一个重孙辈的童养媳，孙宝斋为什么要特别指派自己最信任的大娘去专门给她讲授各种伦理道德与礼仪规范。正所谓不打不相识，孙宝斋与董风玲他们两位，正是在经历了一番角力之后，方才对对方产生了强烈的认同感。唯其因为对董风玲有着非同寻常的信任，所以，在下人们捕风捉影地疯传董风玲与李三不清不楚的时候，孙宝斋才能够力排众议地为遭受冤枉的董风玲辩诬，这样，孙宝斋自然也就彻底降服了生性颇有些桀骜不驯的董风玲。
应该说，一直到董风玲用自己的实际行动彻底赢得当家太爷孙宝斋的信任这个时候，由于作家的笔触始终集中在家族碰撞与争斗的描写之上，整部《响郢》给读者留下的突出印象，依然是一部旨在描写表现董、孙、廖三家响郢之间家族冲突的长篇小说。然而，陈斌先的笔触却于看似不经意间发生了一种出人意料的艺术反转。从第八章，董风梁与孙家树这两位先后销声匿迹的人物形象的再度粉墨登场，整部长篇小说的基本矛盾就开始了方向的根本转变。如果说此前的矛盾集中在董、孙、廖三家响郢之间，属于家族之间的碰撞与争斗，那么，伴随着董风梁与孙家树这两位原属响郢人家子弟，但在外出期间接受了现代革命思想影响之后的重返故乡，小说的基本矛盾就已经明显转换成了恪守“仁义礼智信”原则的传统文化与信奉以暴力形式颠覆旧体制的革命现代性之间的尖锐碰撞与冲突。这样一来，看似家族小说的《响郢》也就随之脱胎换骨地变成了一部现代社会小说。究其根本，陈斌先《响郢》思想艺术的成功，与如此一种艺术反转的巧妙设定，存在着不容忽略的内在紧密关联。
孙宝斋之所以煞费苦心地送孙家树去投考黄埔军校，乃是为了顺应时势的发展，效仿先期取得成功的廖家响郢，以重振孙家响郢的雄风。没想到，他种下的是龙种，收获的却是跳蚤。等到孙家树再度出现在自家太爷面前的时候，他不仅弃一直在家苦守的童养媳董风玲于不顾，娶了文旅长的千金平儿为妻，而且干脆摇身一变，变成了以彻底剿灭政治对手共产党响郢游击支队为主要目标的县保安团团长。与孙家树相类似，虽然董风梁的出逃乃是迫于日常生活饥寒交迫的缘故，但在那个时候，饥寒交迫的董家三兄妹却仍然有着重振董家响郢的高远理想。然而，同样在出逃并经过了一番颇为复杂的过程之后，董风梁彻底接受了共产党倡导的一整套革命理论，并成为响郢游击支队的主要负责人。他暗中潜回故乡的终极使命，就是要充分发动如同李三这样一类底层民众的积极性，在劫富济贫的同时，从根本上颠覆国民政府的统治。也因此，虽然孙家树与董风梁都属于少小时关系特别密切的玩伴，却不期然间就成为了你死我活的政治对手。当然，无论如何都不容忽略的一点是，虽然董家大哥董风堂按照董风梁的革命理论来说，不管怎么说都应该义无反顾地站在弟弟董风梁的一边，但在实际上，令董风梁倍觉不可思议的是，董风堂竟然毫不犹豫地站在了坚决维护响郢利益的一边。
也因此，我们必须强调的一点是，到了小说后面的三章（也即第七章到第十章）部分，伴随着基本矛盾的方向转换，《响郢》中那些先期登场的各种人物之间的关系已然发生了力量的重组。一方面，我们固然承认，孙家树与董风梁之间的确存在着不同党派政治立场的尖锐冲突，但在另一方面，当他们共同面对着以响郢为代表的传统文化力量的时候，却又殊途同归地成为了革命现代性文化立场的体现者。与此同时，当孙家树与董风梁重组为革命现代性的体现者的时候，那些原本在家族冲突中立场对立的人物形象，也在完成着力量的重组。无论是廖家太爷德公，还是孙家太爷孙宝斋，抑或还是董家的当家大哥董风堂，当然也包括董风玲与廖阶福这样的重孙一辈，到这个时候，都不约而同地捐弃前嫌地站到了三家响郢也即传统文化立场的一边。方向转换之后新的矛盾冲突，集中体现在了孙家太爷孙宝斋临终前与重孙孙家树之间不可调和的对立上。某种意义上说，孙家太爷孙宝斋的溘然去世，具有着突出不过的象征意味。它所强力象征的，正是坚定信奉“仁义礼智信、德行孝悌廉”的响郢文化也即中国传统文化，在革命现代性面前的彻底崩溃与败落。
在这个意义层面上，陈斌先的这部《响郢》很容易就可以让我们联想到陈忠实那部影响巨大的经典长篇小说《白鹿原》。很大程度上，陈忠实的《白鹿原》正是一部透视表现革命现代性与传统宗法文化秩序之间尖锐冲突的长篇小说：“作为白嘉轩与鹿子霖他们的‘子一代——鹿兆鹏、鹿兆海、白灵、黑娃、白孝文等人，在接受了所谓三民主义或者共产主义思想的影响之后，纷纷背弃了乡村世界传延已久的宗法文化传统，纵身一跃投入到了革命的滚滚洪流之中。必须看到，‘子一代的反叛行为确实受到了白鹿村人的强力抵制。……但正所谓历史的发展是不以人的意志为转移的，白嘉轩他们的悲壮努力最终也没有能够抵挡住革命现代性的滔滔洪流在白鹿原上的席卷一切。正如同陈忠实所展示在我们面前的，面对着革命现代性这样一个无法理解的陌生事物，白嘉轩最终只能是目瞪口呆‘气血蒙目。‘气血蒙目，发生在白嘉轩参加了黑娃被处决的大会之后，是冷先生对于白嘉轩病症之诊断结果。在我看来，小说中的这个细节所具有的象征意味格外显豁。一个‘气血蒙目，一方面表现着白嘉轩对于革命现代性的巨大隔膜，但在另一方面却更表现着他对于革命现代性的拒绝与排斥。尽管说白嘉轩肯定从理论上搞不清革命现代性是怎么一回事儿，但这个却并不妨碍他亲眼目睹带有鲜明暴力色彩的革命现代性对于白鹿原、对于乡村世界所造成的巨大破坏。……一部《白鹿原》所竭力展示在读者面前的，恐怕正是一幅面对着革命现代性的步步紧逼，乡村世界中的宗法文化谱系节节败退乃至于最终彻底衰败崩溃的整个过程。”④那么，与《白鹿原》异曲同工的是，陈斌先《响郢》所描绘出的，毫无疑问是以孙家太爷孙宝斋和董风玲他們为突出代表的响郢文化，面对着以孙家树和董风梁为代表的革命现代性，节节败退并最终彻底衰败崩溃的过程。endprint
在强调响郢文化与革命现代性矛盾冲突的同时，我们也得充分注意到，正如同《白鹿原》一样，这样的一种矛盾冲突，乃是依托于“父一代”与“子一代”之间的尖锐对立而得以实现的。“只要认真地读过《白鹿原》的人，恐怕就不能不承认，在这部小说那样一种只能以盘根错节称之的复杂矛盾纠葛背后，其实潜隐着两大文化价值观念根本对立的阵营。一方面是包括白嘉轩、鹿子霖、冷先生、鹿三等人在内，当然绝对少不了关中大儒朱先生，由他们组成的中国乡村宗法文化阵营……另一方面，则是由鹿兆鹏、鹿兆海、白灵、黑娃、白孝文等人组成的所谓革命者阵营。”⑤这其中，前一个文化阵营，当然是“父一代”，而后一个文化阵营，则很显然是“子一代”。这里需要稍加展开辨析的一点是，尽管在陈斌先的《响郢》中，作为响郢传统文化维护者的孙家太爷孙宝斋与廖家太爷德公，与身为革命现代性代表的孙家树和董风梁他们，一个属于太爷辈，另一个属于重孙辈。但在某种程度上，他们之间的矛盾对立却完全可以被看作是“父一代”与“子一代”冲突的某种变体。这样一来，我们自然也就可以从“父一代”与“子一代”冲突的角度来理解陈斌先的《响郢》了。
然而，一旦我们承认《响郢》表现着“父一代”与“子一代”的冲突，那么，紧接着出现的一个问题，就很显然是陈忠实和陈斌先他们与五四时期那一批作家存在着的叙事立场以及价值取向上的根本差异。“熟悉中国现代文学史的朋友都知道，‘父—子冲突，乃是新文学作品所集中书写表达的重要主题内容之一。然而，同样是对于‘父—子冲突的艺术表现，陈忠实在《白鹿原》中的基本价值取向，却与中国现代文学史上的绝大多数作品截然相反。如果说其他那些作品的基本价值立场主要是站在叛逆者的‘子一代来反对保守传统的‘父一代，那么，《白鹿原》就显然构成了一种反向书写。……其他那些作品之所以会站在‘子一代的立场上反对‘父一代，潜隐于其后的，显然是一种追新逐异的历史进化论逻辑，一种过于相信未来许诺的时间神话。相比较而言，陈忠实的《白鹿原》则明显地反其道而行之，当他毅然决然地站在白嘉轩、朱先生他们的文化立场上对于‘子一代的人生选择进行否定性指斥的时候，实际上就是依托于传统的文化资源对于所谓的革命现代性提出了真切深刻的质疑与反思。”⑥同样的道理，对于陈斌先的《响郢》，我们自然也可以做类似的一种理解。唯其因为陈斌先的叙事视点明确不过地落到了以孙宝斋和董风玲为突出代表的响郢文化身上，所以，他的这部长篇小说方才构成了一曲哀婉深沉的传统文化挽歌。
但在结束本节的论述之前，有必要提出来加以专门一说的一个人物形象，就是那位一直守护在孙宝斋与董风玲身边的大娘。在积极辅佐孙宝斋的同时，大娘在《响郢》中更重要的意义功能，恐怕却在于提供了一种人道主义的价值尺度。这一点，突出不过地表现在小说的结尾部分：“大娘丢下手里的孩子，双手举着字说，太爷让俺带大你们，就是希望你们好好做人，俺没名没分的，忍下多少委屈，没有想到你竟然变成这样的人。”“大娘顾不上董文章，扑上去抱住董风玲，她没有想到一个团丁举下手这么轻易地就要了董风玲的命。看到血水染红了董风玲的衣服，急忙替董风玲解开绳索，可是她抱不动董风玲，跟着董风玲摔倒在地上，血水随之染红了高台，也好像染红了大娘的眼睛。”也因此，到了最后：“孙家树冲上前想抱住董风玲的时候，大娘和张裤带拦住去路，大娘说，你不要碰她，别弄脏了她的身子和手，说着大娘再次试图抱起董风玲，只是董风玲显得很沉，大娘做了几次努力都失败了，便用干瘪的身子遮住董风玲的眼睛说，孩子，俺们走。”细细品读文本中这些与大娘相关的文字，作家那样一种人道主义悲悯情怀的表达，是非常突出的。
莫言的戏曲作品《锦衣》（载《人民文学》杂志2017年第10期），则很显然是一部与民间文化以及启蒙精神立场紧密相关的优秀作品。一方面，自幼生活在山东高密的莫言，曾经长期浸淫在山东地方戏曲茂腔、柳腔的艺术氛围中，另一方面，莫言此前也曾经有过话剧《霸王别姬》与《我们的荆轲》的创作经验，两方面的经验结合在一起，便是《锦衣》写来的得心应手。剧本的故事背景被设定为晚清时期的宣统三年。宣统三年，为公元1911年，也即清帝宣布退位的那一年，正是由同盟会所主导的革命思潮在全国各地风起云涌的关键时刻。《锦衣》最主要的矛盾冲突，也正发生在来自东瀛日本的新兴革命力量与已经日薄西山的清朝地方政府之间。同盟会员季星官，本是高密县顺发盐铺老掌柜的儿子，与朋友秦兴邦一起，接受组织的秘密派遣，潜回高密县秘密制造炸弹，以图推翻满清统治的革命行动能够取得一举成功。与此同时，身为高密县知县的庄有理，以及那位身为纨绔子弟但却因略有文才而以雄才自居的庄雄才，“尽管他们这种官员对大清朝腹诽颇多，但毕竟也是旧制度下的既得利益者，所以在镇压革命、维护清朝统治这一重大问题上，立场是鲜明的，态度是坚决的。”以上最主要的矛盾冲突之外，《锦衣》中，不仅穿插有靠说媒为生的媒婆王婆及其在县衙当差的侄子王豹，与顺发盐铺的未亡人季王氏及其儿媳宋春莲之间围绕婚姻问题发生的尖锐冲突，而且也还有庄雄才、王豹以及化身為锦衣仙的季星官他们几位围绕宋春莲发生的矛盾对立。当然，也少不了婆婆季王氏与儿媳宋春莲，女儿宋春莲与她的大烟鬼父亲宋老三之间事实上处于次要地位的矛盾冲突。以上种种故事线索纠结缠绕在一起，遂使得《锦衣》成为了一部矛盾冲突特别集中丰富、故事情节格外曲折生动的优秀戏曲剧本。
作为一种民间色彩异常突出的文学文体，莫言《锦衣》的一大思想艺术特色，就在于民间性的具备与表现。这一点，首先表现在颇具传奇意味的若干关键性故事情节的设定上。如颇具聊斋色彩的公鸡化身为锦衣仙与宋春莲两情缱绻柔情似水。本来，季星官完全可以以实相告，但为了最大程度保守革命秘密，面对着自己早已一见倾心的妻子宋春莲，他只好以锦衣仙的形象出现。再一个是被大烟鬼父亲插草标出卖的宋春莲，在能说会道的媒婆王婆的一力撺掇之下，竟然与一只被当作季星官替身的大公鸡拜堂成亲，而宋春莲自己，也才会满肚子委屈。其次，《锦衣》的民间性，还表现在那些以“旁白”形式出现的插科打诨式台词上。比如，面对着秦兴邦称呼的迅速改变，喜形于色的王婆说道：“立马就给我长了一辈。”这句话，并非对话的内容，实乃王婆颇有些自得的自言自语。比如，王豹：“老爷老爷，您就是借我一百个胆儿，我也不敢生这样的妄想！（旁白）我要真当上，不比你干得差呢！”趁知县老爷庄有理不在场的时候，王豹偷偷摸摸地坐在知县的太师椅上过了一把“官瘾”。当庄有理严厉指斥他有取而代之的狼子野心的时候，王豹一边辩解，一边以“旁白”的形式面向观众如实呈现了自己内心深处的真实想法。再比如，王豹：“（旁白）什么朝廷命官？所有的档案都是假的，瞒得了皇上，瞒不过奴才啊。”在知县庄有理生气轩昂地强调自己乃朝廷命官，这样的官位根本就不可能随便让给别人的时候，对庄有理的来历早已心知肚明的王豹，便以“旁白”的方式面向观众，毫不客气地戳穿了其档案实际全是伪造的这样一种事实真相。只要是对于戏曲有所兴趣的朋友，就都知道，类似于如此一种以“旁白”形式出现的可以犀利戳穿事实真相的插科打诨，正是各种地方戏曲中常用的民间化艺术手段。《锦衣》中这些“旁白”的适时恰切穿插，充分说明莫言对民间艺术的熟稔。endprint
然而，《锦衣》的思想艺术价值，却更突出体现在莫言借助于戏曲这种本土化特色鲜明的文学文体，极其深刻地传达了一种现代启蒙的精神价值立场。尤其难能可贵的一点是，如此一种现代启蒙的精神价值立场，主要是通过对于诸如王婆与王豹这样极具人性深度的人物形象生动丰满的刻画塑造而表现出来的。王婆，本是拉媒说纤这样一种传统婚姻方式的受害者，而这上当受骗的王婆，又该通过什么样的一种方式去挣钱呢？莫言的深刻处，就在于他让王婆自己也选择了说媒拉纤如此一个行当。千方百计设法让苦命的宋春莲抱着一只公鸡拜花堂入洞房，正是王婆依靠着自己的三寸不烂之舌成就的一桩“好姻缘”。自己明明是拉媒说纤制度的受害者，却又反过来以同样方式去坑害姐妹。王婆之外，在知县衙门当差的王豹，也是这部戏曲剧本中刻画塑造的最为成功的人物形象之一。对于这样形象，莫言也在“剧中人物”部分做出过明确的说明与界定：“在县衙当差，是知县的心腹，知县儿子的爪牙。世上很多坏事，是在这种小人物手中完成的。这种人熟悉官场规则，了解民间情况，见人说人话，见鬼说鬼话，满腹机巧，八面玲珑，见利忘义，见风使舵，随机应变，即便是改朝换代，也能混得红红火火。昏庸官员实则是他们的傀儡。”剧本中，王豹游刃有余地游走于知县、顺发盐铺、革命党以及王婆这样的说媒拉纤者之间，这样一种地痞恶棍，之所以能够在不同朝代都如鱼得水，一个根本的原因，正在于专制制度本身。只要不合理制度一日不消失，如同王豹这样的地痞恶棍就一日不可能退出历史舞台。从这个角度来说，莫言在进行人性批判的同时，也把尖锐的批判矛头对准了隐身于其后的不合理社会政治制度。
民间、启蒙之外，《锦衣》也突出地表现出了作家一种人道主义悲悯情怀。比如，就在剧本开头不久，在路遇被卖的宋春莲的时候，季星官就有这样的唱段与台词：“（唱）我见她柳眉蹙珠泪点点，/不由得心中生出怜悯。”“（白）你这老人，这女子可是你亲生的女儿？”唱段与台词以及整个剧情，都充满了作家对世间苦难的深切悲悯。自然，对于《锦衣》那样一种符合民间审美要求的大团圆故事结局设定，从一个严苛的角度来说，我个人是难以接受的。假如处理成一种悲剧性结局，作品无疑将明显地提升一个档次。
张学东的中篇小说《蛇吻》（载《十月》杂志2017年第6期），也是近期内值得关注的一部作品。小说艺术上的一大特点，就是对于一种一波三折、峰回路转的艺术结构的精妙设定。第一人称叙述者“我”，是一个四十来岁的中年男性。作品一开始，即叙述“我”也即张戈，想方设法纠集当年的大学同学周枪、赵剑一起，去河湾水库野餐，试图以这样一种方式缅怀当年的青春岁月。从这个时候开始，一直到将近结尾处，全班同学除了年龄最长者老谭一人缺席外，再一次聚集在河湾水库举行毕业二十年聚会之前，叙述者的叙事焦点，似乎一直集中在同学情谊的书写与青春不再的叹息上。以至于，我差不多都要断定这仅仅只是一篇以同学情谊为主题的乏味的小说。只有到了全班同学二十年聚会，爬过一道山梁，意外地发现了一段古长城的时候，整部小说的叙事方向才陡然间发生了艺术的突转。“原来，所谓的古长城，不过是一截黄土夯起来的矮墙，风化得圆咕隆咚的，更像一只塌了气的包子，没有一丝棱角，就那么前不着村后不着店地趴在杂草和乱树中间。”发现了这个土包子之后，全班同学便都嚷嚷着要大家全都爬到這个土包子上拍照合影留念。没想到，这个看似不太高的土包子，真正爬起来却又不是很容易。就在大家争先恐后跃跃欲试的攀爬过程中，发生了一件意外的事故，一位男同学不小心“跟头骨碌地翻滚下去了”。正是在大家想方设法帮着这位同学脱困的时候，又一个意外发生了：“就听轰隆一声响，手里的这棵酸枣树连带着大块大块的土包一齐坍塌下来，霎时土烟弥漫，我的眼睛彻底被迷住了。还未等我揉开眼呢，就听见女人们在旁边嚷了，不，她们是在叫，尖叫，好像天塌下来了，好像青天白日撞见了鬼……”至此，伴随着这个土包子不期然的坍塌，故事情节便急转直下。任谁都难以料想到，土包子坍塌后，竟然会暴露出一个自然形成的葫芦形洞坑：“一个像狗样蜷缩着的人形头朝里脚朝外倒在洞内，由于土坯坍塌时落下了厚厚的土尘，使得躺着的那位的头发相貌乃至衣着全被覆盖住了，乍一看上去，给人一种裹得严严实实的木乃伊的印象。”就这样，伴随着一具女尸的突然现身，这部《蛇吻》就在不动声色之间彻底地翻转为一部罪案小说。
事实上，也只有到了这个时候，我们方才彻底搞明白，叙述者“我”在叙事过程中，为什么要把那么大的精力和篇幅投注到总是在同学聚会时以缺席者的身份存在的老谭身上。原本以为，那位不无神秘色彩的老谭的故事，只不过是同学情谊故事中的一部分。只有到这个时候，我们才恍然大悟，却原来，叙述者“我”此前所有关于老谭的叙述，实际上都是在为艺术上的这一情节突转做铺垫和准备。如果说同学情谊的那个部分构成了小说的一条结构线索，那么，老谭的故事就可以被看作是与此时有交叉的另外一条结构线索。更进一步，从罪案小说的角度来说，老谭这条线索才更应该被看作是小说的结构主线。大学期间的老谭，曾经一度被大家公认为是地道的爱情专家。令人颇感诧异的是，老谭只是一位女人和爱情的空头理论家。虽然说他是众多同学中最早结婚的人，但他的婚姻实践却称得上是相当失败。他的女人看上去花枝招展，是一个典型不过的交际花。婚后时间不长，就和一个南方人打得火热，没多久就干脆跟着对方南下去经商了。究其根本，女人之所以会冷酷无情地跑路，与他们夫妻俩日常生活中的不平衡有很大的关系。一方面是女人肆无忌惮地享受生活，另一方面是老谭无原则的宽容与忍让，如此一种不对等婚姻的最终结局，恐怕也只能是万般无奈的分手。女人无情地跑路后，老谭只好和尚且年幼的儿子一起相依为命了。没承想，即使是他这唯一的精神依靠，到最后也因为前妻跑回来和他争夺的缘故，在被绑匪绑架后给撕票了。也因此，正如同你已经意识到的，那具被一群聚会者偶然间发现的女尸，正是老谭的前妻。老谭在杀人后，把尸体掩藏在了河湾水库那段古长城下的洞坑里。老谭原以为会万无一失，没想到，最后竟然会被自己的那班大学同学无意间给撞破。这样一种简直就是阴差阳错的人生吊诡，让叙述者“我”内心深处无论如何都感到不是滋味。endprint
那么，一贯隐忍的老谭，又如何能够下得了手杀害自己的前妻呢？让根本不可能成为杀人凶手的老谭，到最后合乎逻辑地成为真正的杀人凶手，正是张学东这部中篇小说的出奇制胜之处。一个无法回避的问题在于，这样的一部中篇小说，为什么要被命名为“蛇吻”呢？小说结尾处，作家很巧妙地借助于老谭之口，给出了相应的答案：“倒是老谭在我们离开之际，终于淡淡地撂了这么一句话。他说，你们恐怕还不知道，我和我前妻都是属蛇的。我们三个听了面面相觑，忽然又想起他那天讲过的‘毒蛇之吻，顿时每个人喉咙里就像是鲠着一根利刺，那滋味可真叫人难受。”那么，究竟何为“毒蛇之吻”呢？却原来，就在他们三位第一次到河湾水库无意间撞见已然隐踪多年的老谭的时候，老谭就已经不无暗示性地给他们讲述过“蛇吻”的故事：“老谭冲我们轻轻点头，说当时他简直快吓蒙了，下意识地边往后退边偷眼观察，竟然有两条，都有孩子的手臂那么粗细，尾部在地上盘成一圈一圈的草绳状，颈部则高高抬起，在半空中彼此交替缠绕着，两只蛇头在最高处唇齿相交，活像一对热恋中的情人正在忘情地狂吻……那两条蛇却并未被入侵者惊扰，更没有蓄势扑将过来的意思，相反的它们丝毫不为外界所动，依然故我地死命绞缠在一起，似在不停地交换毒液，嘴巴嗞嗞作响。”在老谭的叙述中，这一场被他意外在洞坑中撞见的“蛇吻”的结果是：“后来亲眼看见其中一条蛇真的不动了，奄奄一息，一定是僵死在对方的毒吻下，另一条则迅速挣脱了对方的纠缠和束缚，跃跃欲试吐着信子，随时将要冲人直扑过来……”将现实生活中的老谭与前妻的悲剧性人生故事与这一场不无神奇的“蛇吻”联系起来，则他们那彼此充满着怨毒的纠缠，毫无疑问可以被看作是人世间的一种“蛇吻”。却原来，人间情爱失却后的彼此怨毒，竟然可以达到你死我活彼此残杀的地步。小说的标题，很显然由此而来。某种意义上，我们也完全可以把张学东的这部罪案小说理解为作品题记“受了伤害的爱情常常以憎恨的形式表现出来”（米兰·昆德拉）的恰切注脚。
最后值得一提的，是青年作家曹潇发表在《十月》2018年第1期的一中一短两篇小说。或许与作家个人人生阅历的有限有关，我们发现，年近而立的曹潇在小说中所讲述的，其实大多还是青年男女的情感故事。短篇小说《大幻想家》采用了第一人称的限制性叙事方式，叙述者“我”，是一位曾经在杭州读过传媒大学，之后便四处漂泊，一直到七年后以研究生身份重新回到杭州工作的现代青年女性。整篇小说的碎片式故事，是在“我”和当年的同学冬卉在一家咖啡馆里的对话过程中完成的。久别重逢的她们俩，在对话的过程中展开了对往事的追溯。当下时代青年男女之间多少显得有点混乱的情感故事，正是在她们的对话与回溯过程中渐次完成的。虽然只是一个短篇小说，但先后登场的人物却有六七位之多。其中，叙述者所集中讲述的，乃是老大、麦子以及“我弟”他们的情感与人生故事。老大之所以成为老大，是因为他是他们班上年龄最大的一个。虽然据说他已经有一个从未露过面的异地恋女友，但“老大刚进南大没多久，就和他的室友成了一对”。关键问题在于，不仅老大是同性恋，而且麦子也是同性恋，只不过她是女同性恋而已。唯其如此，在与“我”不期然相逢后，麦子才仍然坚持不让“我”进入她的出租房。因为“我知道她的女朋友就在出租房里。她不会让我见她的伴儿，以前如此，现在还是如此”。相比较而言，占据文本中心地位的，恐怕还是“我弟”的人生故事。虽然名为姐弟关系，但他们之间实际上却并无任何血缘亲情，只是在一次一起去上海看话剧的过程中，由于脾性相投，所以就认成了姐弟关系。作品之所以被命名为“大幻想家”，与“我弟”存在着直接的内在关联。小说中的“我弟”，虽然身为乙肝患者，虽然被自己所喜欢的女孩子冬卉鄙夷与不屑，虽然柔弱到连身为姐姐的“我”，也都从他身上感觉不到丝毫男性气息，但生性多少显得有点单纯的他，却不仅依然对自己的未来心怀幻想，而且还会把自己的幻想不管不顾地公开张扬出来。具体来说，“我弟”的幻想，就是要完成一部如同但丁的《神曲》一样可以流芳百世，能够获得诺贝尔文学奖的史诗，并吹嘘说将来要把诺奖的奖金用来赞助学物理的哥们搞科研。从现实境遇来看，不论是情感，还是较情感更为阔大的整个人生，“我弟”都是一个不折不扣的卑微者与失败者。就此而言，我们也不妨说曹潇所真切写出的，是一个生活卑微者虚幻的精神梦想。一个短篇小说，三个人的情感与人生故事，两位是同性恋，一位则带有明显虚幻色彩，细细琢磨，我们从中嗅出的，当然就是一代青年男女青春期的精神迷惘与虚无气息。然而，在肯定作家对精神迷惘与虚无气息精准捕捉的同时，我们却也应该不无遗憾地指出，作家曹潇在写作过程中，事实上还是多多少少存在着文本失控的问题。即如作品中的麦子与阿雪这两位人物形象毫无征兆的突然出场与突然消失，恐怕就多少会让读者感觉到有一点匪夷所思。
或许与中篇小说的篇幅更为阔大，为作家的艺术思维留下了更大的腾跃时空有关，相比较来说，曹潇的中篇小说《女人言》的思想艺术水准要明显高于《大幻想家》。首先需要指明的一点是，如同《大幻想家》一样，《女人言》也是在两位现代女性的对话过程中完成小说叙事的。阿南与水晶在一个编剧研修班上萍水相逢，被安排住在了一个房间。由于感觉到水晶与自己彼此投契的缘故，阿南情不自禁地打开了话匣子，向水晶敞开了自己的精神世界。尽管说阿南是叙事主体，但在她的讲述过程中，却也会有倾听者水晶时不时的回应。实际上，也正是在她们这种主次判然有别的对话过程中，作家曹潇完成了对包括水晶的女同学、幽幽阿南、X先生等一代青年男女同样不无混乱的情感故事的讲述。水晶的女同学，事实上也是一个同性恋，她之所以曾经站在楼下顶着脸盆在倾盆大雨中哭喊水晶的名字，正是因为她喜欢上了身为同性的水晶的缘故。后来，这位女同学，虽然迫于父母的压力而被迫與异性成婚，但最终却还是因为性取向的问题而与丈夫离异。与水晶的女同学异曲同工的，是幽幽的情感故事。曾经在情感问题上备受伤害的幽幽，是迫于家人的压力而嫁给了一个比自己大八岁的男人。年长八岁倒也还罢了，关键还在于，早在他们结婚之前，幽幽就已经敏感地发现了这位男人的同性恋倾向。虽然她的选择遭到了女友阿南的坚决反对，但或许与家人所施加的压力过大有关，幽幽最终还是嫁给了这位男人。但正所谓请神容易送神难，等到幽幽意识到性取向问题的严重性，试图离婚的时候，事情就没那么简单了：“幽幽是不可能离婚的，她未来的感情还是一个又一个三角关系，这就是她的命运。”endprint
两个同性恋的故事之外，另外两个乃是涉及到情感欺骗的故事。其中一个发生在幽幽与X先生之间。用幽幽的话来说，X先生建群的主要目标，就是为了诱骗青年女性。面对着X先生的一番穷追猛打，幽幽终于上当受骗，终于被诱骗主动跑到广州市郊，与精神颇为怪癖的X先生同居了三天。另一个故事，则发生在阿南自己与X先生之间。在想方设法诱骗幽幽的同时，X先生也如法炮制，把单纯的阿南也设定为自己的诱骗对象。亏得阿南多了一个心眼，在上当受骗之前和群里的另一位见多识广的女性夭夭及时通气，方才避免了幽幽悲剧在她身上的重演。无独有偶的是，阿南在她并不算很长的人生过程中，竟然会再一次遭遇如同X先生一样的情感骗子。只不过，这一次粉墨登场的，是比她更为年轻的学弟而已。正如同阿南对水晶所倾诉的，她自己的这位学弟，虽然只是见过三次面，但却已经开始以类似于X先生故弄玄虚的手段来诱骗阿南了，亏得阿南此前已经遭遇过X先生，否则她在情感上恐怕早就遭遇学弟的不测了。西哲说，人不能两次踏入同一条河流，当阿南在“学弟”这里遭遇第二次伎俩相同的情感欺诈的时候，就多多少少带一点喜剧意味了。
曹潇的两篇小说，先后四人次涉及到了同性恋的问题。由此，我们生出的疑问便是，难道说同性恋已经成为当下时代青年男女中一个普遍性的问题，又或者，同性恋问题也仅只是曹潇观察周边同龄人群体时的一种敏锐发现。与此同时，尽管《女人言》中曾经先后两次描写X先生的情感欺诈活动，但作品真正的聚焦点却很明显地落脚到了身为青年女性的阿南与幽幽身上。一句话，不管是同性恋也罢，还是情感欺诈也罢，借助于情感问题，作家所试图透视表现的，不过是一代青年精神世界的迷惘与虚无。也因此，一方面，我们固然应该承认，每一位作家都必须忠实于自己的真切人生经验，但在另一方面，曹潇们也应该清醒地认识到，自己写作中的确存在着过于依赖自我生存经验，艺术境界与格局不够阔大的缺陷，应该在此后的写作过程中做有效的克服。
注释
①蓝爱国《解构十七年》，第100—101页，华东师范大学出版社2003年9月版。
②蒙万夫等编《柳青写作生涯》，第79—80页，百花文艺出版社1985年5月版。
③董健、丁帆、王彬彬主編《中国当代文学史新稿》，第145页，人民文学出版社2005年8月版。
④⑤⑥王春林《重读？骉白鹿原？骍》，载《小说评论》2013年第2期。
责任编辑 李秀龙endprint
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