刘诗宇

　　从某种程度上看，所谓“坏女人”的形象谱系，是缺乏历史纵深感的。相比于其他人物形象——比如“旧人”“新人”、“英雄”“少年”等——“坏女人”形象在不同阶段的文学史中，指涉的对象几乎永远与一种“性道德”上的“缺陷”相关，从未发生明显的变化。无论是古代文学中的妲己、褒姒一类“红颜祸水”式的形象，或是像潘金莲、潘巧云一类的“淫荡”女性形象，还是在现当代文学中类似《雷雨》中的繁漪、《林海雪原》中的“蝴蝶迷”、《妻妾成群》中的姨太太、《玫瑰门》中的司绮纹、《废都》中的唐婉儿等形象，几乎首先都是因为不符合人们习惯思维中的“性道德”或家庭观念，而被归类至“坏女人”的形象谱系中。

　　“坏女人”在严格意义上常是个失效的命名，相关的衡量标准因为对男性的倾斜而随时可以被证伪。无论是在现实社会还是文学作品中，所谓“坏女人”形象都充满了矛盾与含混的意味。本文并不想从价值判断的角度上对相关的女性形象的“坏”进行认同或反驳，而更希望从尽可能客观的角度分析当代文学如何以这些形象呈现社会与人性的复杂性，以及“坏女人”形象的存在或缺失对当代文学的发展意味着什么。

　　台湾女作家李昂发表于1983年的《杀夫》提供的视角以小见大，正可用于解释一个“坏女人”形象如何在社会语境中生成，以及所谓“坏”的相对性。

　　小说以一则新闻开篇，用舆论的语气简要叙述了事件。台湾某地女性林市，因不忍丈夫陈江水打骂虐待，趁丈夫熟睡将其杀死并肢解，因为自古“无奸不成杀”，所以林市的行为必是受奸夫指使。首先林市违反了传统家庭观念以及性道德，与人勾搭成奸；其次杀夫的行为，从法律层面加深了她的罪恶。毫无疑问，在这则新闻中出现的林市是个不折不扣的“坏女人”。

　　但是在正文部分，作者笔锋一转，开始从社会视角转换到林市的个人视角，书写“坏女人”的另一种可能性。原来林市的“坏女人”身份，是由母亲被人强奸、失踪的身世背景，对外举止正常但对内暴虐变态的丈夫，以及其他女性充满恶意的流言蜚语共同造成的。作者晓之以理、寓之以情，其叙述方式很容易为人们带来一种感觉，即正文部分揭示了被新闻遮蔽的真相。然而从社会角度，所谓“真相”本不存在，旁观者只能趋近而永远无法触及绝对意义上的“真相”。所以毋宁说新闻与正文的叙述，是对同一件事情的两种说法，从社会层面上并无对错真假之分，因此互为表里的两种叙述角度永远存在。《杀夫》的高明之处或许就在于将“坏女人”这一道德评价重新还原成了一种“现象”，于是我们对“坏女人”产生原因的分析，就变成了对是什么使旁观者产生了这种认知的分析。

　　在《杀夫》中，最使人触目惊心的恐怕不是林市杀夫的场景，而是邻居妇女们私下里对林市的议论。议论的发起者阿罔官是林市唯一的女性朋友，阿罔官一直被陈江水蔑视，但是自从上吊被陈江水救下之后，林市遭受陈江水性虐待时痛苦的喊叫就被她说成是不守妇道、有意抹黑丈夫，林市白天被陈江水强暴则被她说成是对性爱索求无度、厚颜无耻。进而一众邻居妇女重构了林市的过去，并在“多数派”的讨论中被确证。这一段落极为精准地展示了民间社会如何对反常的两性关系进行阐释，如果男方已经被先入为主地确认为正常，那么反常的只能是女性一方。

　　波伏娃在《第二性》中认为女性群体与无产阶级、有色人种等弱势群体都不同，她们既“没有无产阶级因工作和切身利益而产生的共同责任感”，又因为分散到了每一个家庭中而无法形成集体感与“社区感”。将波伏娃的看法再向前推进一步，则可以发现在一个男女平等并未实现的社会语境中，女性永远无法以集体的面目“战胜”男性。获得心理满足感与改善生存境况的诉求，只能通过以个体身份争夺女性群体内部相对上层的位置来实现。于是在女性内部的斗争中，类似阿罔官与一众邻人，大量女性希望能够使一部分人成为“坏女人”将之排挤，自己暗中采取这种方式以“力争上游”。苏童的《妻妾成群》对这一状况有更进一步的刻画。四房姨太太不可能以推翻陈佐千的方式获得家庭生活的主动权，于是才出现了卓云暗中让梅珊服堕胎药、安排丫鬟雁儿用针刺人偶等方式诅咒颂莲，颂莲逼雁儿吃下草纸的情节。在尽可能让别人身败名裂以求自保与陈佐千垂怜的过程中，她们都成了某种意义上的“坏女人”。

　　不难看出，虽然一部分“坏女人”形象在同性争斗之间出现，但归根结底这一形象还是为适应男权社会的需求而产生。文学范畴内无论在身体叙事还是权力叙事的角度，女性往往都处于弱势一方，因此女性形象在两性角度的“坏”缺乏强制性，其存在很大程度上体现出了男性形象的需求。

　　“素芳！你老老实实和拴拴叔叔过日子！甭来你当闺女时的那一套！这不是黄堡街上，你甭败坏俺下河沿的风俗！”在《创业史》中，素芳主动向梁生宝示好，被梁生宝严词拒绝。但是在《暴风骤雨》中，农民杨老疙瘩面对韩爱贞的挑逗则丑态百出。包括《创业史》《暴风骤雨》《吕梁英雄传》《艳阳天》在内，五六十年代的农村题材小说中出现了不少类似的“色诱”场景，男性形象的不同反应，以及女性形象是否成为行动层面上的“坏女人”，直接與“坏女人”之于男性的意义相关。当性诱惑成为考验无产阶级政治立场与思想觉悟的试金石时，在梁生宝、萧长春一类“新人”形象主导的话语环境中，“坏女人”形象自然缺乏立足之地，只能与“落后”的男性形象一起被逼挤到文本的边缘地带。

　　但是当主导文本话语环境的对象出现变化时，“坏女人”形象的存在则体现出了必要性。邓友梅发表于1956年的《在悬崖上》中，混血美女加利亚只是略施暧昧，作为设计师的男主人公便乖乖就范。加利亚因为象征着共和国前二十七年缺少的意识形态上的自由与两性层面上的浪漫，而具有了“坏女人”的色彩。在源远流长的“才子佳人”传统作用下，中国式知识分子形象不仅要体现出在某个领域内的专长，还必须获得为一般人羡慕的两性关系，因此男主人公通过加利亚式的“坏女人”才能完成自身价值的确证。在这种情况下，“坏女人”形象是应运而生的。

　　《在悬崖上》结尾略显生硬的扭转是作者迎合主流话语的结果，而男主人公与加利亚的关系才体现着叙事的真正目的。无独有偶，张贤亮发表于1984年的《绿化树》对这种人物关系的演绎完成度更高。小说女主人公马缨花，绰号“美国饭店”，是整个劳改农场区域里最具有性感与“危险”色彩的女人。从对《杀夫》的分析中笔者曾经提到的现象角度看，寡妇马缨花无疑就是劳改农场舆论中的“坏女人”，但这个形象却是为唤醒、解放、救赎男主人公的肉体与灵魂而存在的。男权与男性思维控制的主流话语自我否定的过程，往往需要针对男性弱点而生成的“坏女人”形象才能完成。包括张贤亮后续发表的《男人的一半是女人》、王小波的《黄金时代》等作品在内，新时期文学对“十七年文学”的反叛以及启蒙主义的诉求正是通过“坏女人”形象来实现的。

　　“消费时代”语境下，“坏女人”形象的存在同样也常由其之于男性形象的意义决定。随着当代文学启蒙主义立场的淡化，以《废都》为代表的一系列作品重置了“坏女人”形象在“新时期”文学中体现的“正面意义”。《废都》虽然在名义上是对知识分子的堕落进行的预言与反讽，但在接受效果中却形成了一种对庄之蝶等男性形象的认同。从当年消费者对正版、盗版《废都》的追捧来看，在塑造唐婉儿、柳月、阿灿等“坏女人”形象的过程中，反性道德的欲望叙事首先确证的是庄之蝶由名望带来的权力与魅力。

　　在阎连科的《风雅颂》中，主人公的善良以及出众的学术能力，在与副校长有染的妻子面前变得“一文不值”。张者的《朝着鲜花去》，用一种比《废都》更不容易引起争议的轻松语调，讲述了一个知识分子陷入“仙人跳”的故事。在男主人公潜意识中，包括女骗子与旧情人在内的“坏女人”对自己的青睐，于个人尊严的确证以及虚荣心的满足有不可替代的作用。由此，在人的类本质出现“异化”的状态下，消費时代文学中“坏女人”形象的存在从男性心理的角度体现出了必然性。

　　戴锦华在《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》一书中指出，所谓“男女都一样”的观点实际上说的是女性要和男性一样，“是对女性作为一个独立的性别群体的否认”。但是笔者认为当并不存在真实的“男女平等”时，还是必须要经由与男性的对比才能体现出女性在权利方面的缺失。与“坏女人”的“坏”总是局限在性道德与家庭观念上不同，男性形象的反面意义体现在道德、政治、历史、法律、人性、资本等各种范畴之中。

　　所谓“恶”或者“坏”背后蕴藏的是一种无法阻止的行为能力，而极少数反面女性形象对两性与家庭话语的超越，却注定因为手段的超现实性只能停留在虚构之中。在《白鹿原》中，长期受到白鹿村“仁义”压迫的田小娥只有通过化身为瘟疫的方式才实现了对男权社会的报复；金庸武侠小说中类似李莫愁、天山童姥一类“因爱生恨”的反面女性形象藉由子虚乌有的“武功”，才能将两性关系中的缺憾与社会层面的无恶不作联系起来；刘慈欣《三体I：地球往事》中，全家在“文革”中罹难的叶文洁，只有以与现有社会同归于尽的决心并借助地外文明方能表达出对男权制度与历史的反思。这种现象正体现着女性从社会层面到文学层面受到的压抑与忽视，以及当代文学本身在思路上的局限。

　　伴随着当代文学的发展过程，“坏女人”的形象谱系体现出性别、心理、文化等多个层面的复杂意蕴。对这一谱系进行分析与梳理，不仅意味着加深对女性形象整体的认识，更意味着从边缘出发把握当代文学的演化轨迹、从当下的缺失中寻找未来的可能。