张清华

　　在非洲草原上，一只母狮正以闪电般的速度扑向它的猎物。当它如此迅猛和强悍地扑向一只瞪羚的时候，丝毫也没有表现出一个“女性”的犹豫和怜悯、温柔和纤弱。相反，以一群嗷嗷待哺的乳狮的名义，它以生存者固有的勇气与力量同各种危险较量着。而它的统治者和伴侣——那只懒洋洋的、拥有多个母狮妻子的雄狮，却似乎是一个不劳而获者，随时准备以霸道而懒洋洋的做派，来分享母狮的劳动成果。

　　显然，这是狮子的伦理和文化，是大自然丛林伦理的一部分，与人类的文明之间有着如此迥然的不同。所以，波伏娃说得对，“女人不是先天的，是后天的”。这句话为现代的妇女指明了方向，她启示我们，女性柔弱纤细的身体，娇美妩媚的性情绝非先天如此，而是被数千年的男权文化所塑造和赋予的。她们前身的强悍如母狮的身体与气质，确乎已失落于丛林之中。与原始时代、母系时代的先辈相比，她们今天的一切既是“进化”，同时也是一种衰退和失落。

　　我当然不是在这里兜售达尔文主义的旧理论，而是要说明，在男性中心的社会与历史文化的统治下，妇女本身所处的被规训和改造的处境与历史，是如此地让我们习焉不察。包括我们对于妇女的尊重与“照顾”，也是如此地出自误解和偏见。所以易卜生写得对，娜拉虽身处优裕的家庭生活，但实际只是一个被精心包裹和围困的玩具——婚前是父亲的，婚后是丈夫的。因此，她必须找回自己的尊严，勇敢地走出男权的藩篱，从家庭中走出去。这是上世纪初人们达到的认识水平：门响了，幕落了，群情振奋，掌声响起，似乎有了一个崭新的结局。然而又如鲁迅所言，“娜拉走后究竟怎样”？在中国的社会中，在没有“经济权”的前提下，娜拉摔门而出所赢得的掌声并不能持久。因为这自由无以附丽，其结果只有两个，“不是堕落，就是回来”。

　　新文学中的女性形象，似乎也正是从这样的庄严命题开始的。

　　但这似乎仍不能说明女性问题的复杂。在当代西方，关于妇女问题又有了更为深入的讨论——女性主义在人类学与结构主义等新理论的参与下，变得更为纠结和玄妙，也变得更为悖反和矛盾。什么是进步，什么是异化，什么是正确，什么是谬误，似乎更难说得清楚。她们有了一套更复杂的发明，比如要求“妇女必须写妇女”，写妇女自身的经验，必须写“房间里的风景”，包括同性恋、自恋、姐妹情谊、恋父甚至堕胎的经验……藉此以排除掉男权的历史；为了改造男权文化的谱系，妇女要通过刻意表现“潜意识场景”来改写历史，甚至不惜以“横扫句法学”的策略来达到目的……很显然，妇女问题既广阔又狭小，广阔到涉及整个宇宙与人类历史，又小到仅仅存在于房间之中，个体梦魇与幻觉之中，且只能表达于文学之中。

　　我之所以花了这么多力气，来言不及义地描述与男权对应的“女性主义”问题，也是要给我们接下来的“当代文学中的女性形象”的问题找到一个起点。否则我们无法解释，即便是在新文学中，女性形象所包含的文化与美学命题，也是如此复杂纠结，如此地充满矛盾与误区。她们或为“天使”“圣母”，或为“妖魅”“魔鬼”，之所以会有这样分裂的属性，既有现代以来革命文化的塑造影响，同时也包含了传统的暗示与遗留。我们必须在这样的一堆乱麻中，来厘清女性及其文学形象的问题。

　　在漫长的古代文学史上，作为自我书写者的女性是极少数者。这似乎符合女性主义者的看法，男权的压抑与规训，使我们的祖先——“女娲”失去了言说身份的自主性。不过，相形之下汉代以前尚且算多，如《诗经》中就有很多女性的声音，像《召南·摽有梅》中的女孩就向其意中人坦率以示：“摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮？”《郑风·子衿》中的多情女子也大胆袒露春心：“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？”还有《郑风·将仲子》中，那位盘桓于真爱与可畏的“人言”之间的女孩的心迹：“将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之？畏人之多言。”这些诗中，似乎都有一个异常鲜明的主体形象，她虽偶然会受到各种压抑，但总体上还是有自主与自我意识的，这种主体性似乎一直延伸到了汉代，在卓文君的《白头吟》中还有风华绝代的回响：“皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝……”这样自信自主的声音，在那之后确乎算是绝响了。

　　但“女性写女性”这样的境况在汉以后便难寻踪迹了。虽然《诗经》中的女性作者并未有文名，但男性也一样，大约都是“采诗官”所采用的不同口吻而已。但不管怎么说，《诗经》毕竟还是大致“男女平衡”的。之后我们便很难再看到真正“发自女性的女性声音”了。《楚辞》中那些赞美女性的词章，如“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英，灵连蜷兮既留，祥照昭兮未央。”（《云中君》）确乎很美，但一则也是“程式化”的颂词体，二则又不免是男性口吻的“观赏”与“被看”，并没有女性自我的声音。至于在《花间词》中所见到的那些期期艾艾、娇柔纤细、幽怨哀婉、妩媚作态的女性们，则更是男性写作者“妆扮”或“假造”的结果，从《诗经》中发明的“弃妇”“怨妇”“思妇”们，在这里更是变成了遍体“冷香”的“美姬”“贱妾”，变成了瘦骨伶仃的“飞燕”，或是纤细断肠的“楚腰”，以至于在李清照词中的那位“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”的“守着窗儿独自怎生得黑”的中产阶级少妇，也已是按照上述习惯，按照男权早已塑形订制的模子来定义自我，且描述和刻写的。很显然，这些东西是典型的男权社会所造就的，在欧洲文学中类似的东西就要少得多。

　　所以，波伏娃说女人不是天生的，是后天的，是被男权塑造出来的。连古今最伟大的女诗人也难逃此窠臼。

　　至于男人笔下的女性，那就更是可悲。在《金瓶梅》《水浒传》到《红楼梦》等明清小说中，女性被划分为看似相去霄壤、实则云泥一体的两极，即：荡妇妖女，或是“雄化的女人”。《水浒传》中有“三大淫妇”潘金莲、潘巧云、阎婆惜，有“三大女汉子”母大虫顾大嫂、母夜叉孙二娘、一丈青扈三娘，这两类妇女其实都已经脱离了常态。换言之，是按照男权主义病态的需要与偏见订制的。这其实也开创了中国文学中女性形象的一个传统，这个传统在《红楼梦》中似乎有了一个纠偏，即获得正面和客观的描写与尊重，但就趣味而言，仍不能说完全脱去了男权意识的痕迹。

　　当然，这一切都可以追溯到更早的原型：妲己、褒姒、西施、貂蝉、赵飞燕、张丽华，还有吕后、武则天等祸国乱政的女性，无论是《左传》《史记》《吕氏春秋》这些正史中的类似“烽火戏诸侯”的记载，还是在《封神榜》《三国演义》这些野史演义中，她们都是妖孽或祸水的范例，或是男人掌上的玩物、政治斗争的诱饵与牺牲品。细处审视，我们会发现，甚至在汉语中随处都充满着男权主义的“语言无意识”——比如形容女人的美丽是叫作“沉鱼落雁、闭月羞花”，“倾国倾城、多愁多病”——对环境也会构成“破坏”，与家国社稷则是有害而无益。

　　还有一种“男权主义的色情幻想”，在此主导下的文学形象的书写，便更是带上了或赤裸裸的，或不易觉察的阴暗与自私。历来野史中所描写的男女之间的恋情故事，那些或动人心弦，或令人感慨悲悯的女性人物，无不是因感其情而通灵异，成肉身以听召唤，为邻家女子或鬼狐幻异，召之即来，挥之即去。在《聊斋志异》与大量笔记小说中的女性形象，大抵如此。话糙而理不粗，这些描写其实与宋代那位俗不可耐的真宗皇帝笔下的《励学篇》中所讲的“安居不用架高楼，书中自有黄金屋。娶妻莫恨无良媒，书中自有颜如玉”相比，源出乃是一辙。

　　当然，不管怎么，在我们的传统文学中毕竟还是出现了许多不朽的女性人物形象，花木兰、刘兰芝、崔莺莺、杜丽娘、林黛玉、史湘云、王熙凤、薛宝钗、潘金莲……甚至母夜叉、母大虫、白娘子、白骨精……不论人妖正反，不期鬼魅妖狐，都构成了中国文学中有着复杂内涵与美学意味的、丰赡多样的女性形象谱系。

　　与中国显著的男权主义社会有所不同，西方文学中的女性书写，似乎在人性复杂性与“道德弹性”上要尺度宽些。古希腊文学中有非常丰富的女性人物，如欧里庇得斯悲剧《美狄亚》中的女主人公，埃斯库罗斯《阿伽门农王》中阿伽门农的妻子克吕泰墨斯特拉，她们如若按照中国古代的道德主义与男权传统看，无疑都是极端残酷的“恶妇”形象，前者杀弟屠子，后者偷情弑夫，但两位剧作家并没有简单化地处理她们的故事，没有对她们进行道德谴责，反而赋予了她们的行为以命运感与戏剧性逻辑，给予了她们道德上的更多宽释以及人性的悲悯与同情，这样反而使她们更接近于完美和深刻。

　　希腊文学也开启了欧洲文学中丰富的女性人物谱系。到文艺复兴时期，还出现了大量代表人文主义曙光的“智慧女性”形象，但丁的《神曲》中的贝雅特丽齐，莎士比亚戏剧中的朱丽叶、奥菲莉亚、苔丝德蒙娜、鲍西亚等大量女性形象，她们的纯洁与智性，都同时闪耀着人性与道义的光彩。当然，莎士比亚也塑造了麦克白夫人这样作为“恶的化身”的人物，还有哈姆莱特的母亲，充满女性弱点的王后乔特鲁德等等，但这刚好说明，他在人性的复杂性、人物的道德弹性、人物的精神现象学式的深度上，都为人类树立了标杆。

　　文艺复兴之后的欧洲文学中，女性形象堪称更为多样和丰富，尤其在浪漫主义之后，女性几乎构成了欧洲文学舞台的核心。像《巴黎圣母院》中的吉普赛女郎艾丝美拉达、《德伯家的苔丝》中的苔丝、《简·爱》中的简·爱、《包法利夫人》中的爱玛，还有俄罗斯文学中的大量女性人物，《叶甫盖尼·奥涅金》中的达吉雅娜、《安娜·卡列尼娜》中的安娜、《复活》中的玛丝洛娃、《贵族之家》中的罗莎……以及梅里美小说中的卡门、易卜生笔下的娜拉、茨威格笔下的陌生女人、纳博科夫笔下的洛丽塔……所有这些都构成了世界文学人物序列中最为动人的部分。

　　篇幅所限，无必要在这里详述，但可以说，中国新文学的诞生，在很大程度上是受到西方文学、特别是关于女性人物的叙事之影响的产物，像胡适的《终身大事》便是仿照了易卜生的《玩偶之家》而作。所有作为“新人”的女性人物无疑都受到了西方文学的启示，鲁迅笔下的子君，茅盾笔下的静女士、惠女士，巴金笔下的曾树生，曹禺笔下的繁漪、陈白露，丁玲笔下的莎菲女士，钱钟书笔下的鲍小姐、苏文纨等等这些著名的新女性身上，都可以看到西方文学的影子。当然我们在鲁迅笔下的祥林嫂、老舍笔下的虎妞、沈从文笔下的翠翠、张爱玲笔下的曹七巧，甚至赵树理笔下的三仙姑等等这些人物身上，也可以看到中国传统文化与文学中的影子，中国古典文学中女性人物的影响，也可说十分明显。

　　受到政治和意识形态的影响，当代中国文学中的女性人物在类型方面，似乎有了更为鲜明的区分：革命时代女性被道德化地分为革命者、圣母（女）与相反的邪恶女性，前者的传统性基本都被压扁，只保留了其淳朴与善良、坚忍与坚定的道德属性，以及或俊美或慈祥的外貌特征。为了突出人物身上的革命性，一般不涉及或较少涉及人物的家庭与婚恋，即便涉及也会作为“成长”的需要，或是为情节发展、戏剧冲突来服务。革命文学中的反派女性人物，似乎稍显含混，只有在少量作品中才有专门刻画，这类人物虽然不多，但起到的作用却相当关键，即给革命时代的文学带来了另类色彩，增加了其“美学上的类型感”——其极致是“女特务”形象，甚至会成为革命美学中不可或缺的消费与“性感”因素。

　　在合作化与乡村题材的叙事中有很多女性人物，但除了李双双（《李双双小传》）、徐改霞（《创业史》）、盛淑君（《山乡巨变》）、范灵芝（《三里湾》）等，给人留下印象的似乎并不多。倒是其中比较负面的人物，如“常有理”“能不够”（《三里湾》）、“小腿疼”“吃不饱”（《锻炼锻炼》）、赵素芳（《创业史》）、张桂贞（《山乡巨变》）、孙桂英（《艳阳天》）、钱彩凤（《金光大道》）等中间色彩的或比较负面的人物，在性格上显得更生动些。

　　上世纪八九十年代，当代文学似乎进入了一个女性人物塑造的黄金时期，人物性格与文化内涵愈益丰富和鲜明，但其传统因素也再度活跃起来，同时“男权主义无意识”也重新开始占据统治地位。刘巧珍（《人生》）、索米娅（《黑骏马》）、马缨花（《绿化树》）、胡玉音（《芙蓉镇》）等，性格上大都具有女性的“传统美德”，或者是受到男权意识的支配，她们的外表则多是性感而美丽，这与中国传统叙事的女性形象刚好是接轨的。还有一些类似“小市民女性”的人物，在文化与美学属性上也大抵类似，如贾平凹《废都》中的柳月、唐宛儿、阿灿等。她们所起到的作用与上述乡村女性一样，似乎都让人想起古代叙事中的“始乱终弃”模式，公子落难有美善女性搭救，而得意或及第后又负心相弃。只是通过各种理由对上述模型进行了改装，变得不易觉察而已。比如《黑骏马》的例子，这篇曾感动过无数青年的小说，其感人的愛情故事其实不过是个谎言：主人公白音宝力格骑着那匹叫做钢嘎哈拉的黑骏马，唱着古老忧伤的歌谣，在九年后回到草原，看似是去寻找当年纯洁的爱情，但实则不过是给自己一个故地重游的浪漫理由而已。他当初之所以离开索米娅，其实只是为了男人那一点可怜的“初夜权”，因为索米娅遭到草原上恶棍西拉的诱奸而怀孕，致使白音宝力格愤而出走。而按照奶奶的观点看，“这至少能够证明索米娅是可以生养孩子的”，草原上世世代代的人就是这样过来的，可是白音宝力格却为了捍卫他“现代人的尊严”，而背弃了索米娅。

　　谈这些当然不是对作家进行“道德审判”，而是将其作为一个例子，来分析人物的无意识。小说中给女主人公“植入”了一个男权主义的无意识，当白音宝力格再来寻访之时，她竟然完全没有责怪他当年的无情，反而效仿奶奶，表示将来愿意为白音宝力格养育孩子。这种“美德”当然是传统和感人的，但却也反衬了男主人公的自私与虚伪。

　　90年代的文学中出现了大量丰满复杂的人物形象，在王安忆、铁凝、迟子建、残雪、池莉、方方、陈染、林白、徐小斌等女作家笔下，带有两性关系思考的女性形象，几乎带动了一场中国文学中的女性主义思想运动。像《长恨歌》中的王琦瑶、《玫瑰门》中的司绮纹都已成为新文学诞生以来最为经典的女性人物。在更具女性主义气质的陈染、林白笔下，类似多米（《一个人的战争》）、黛二（《为往事干杯》）一类“巫女”形象，则使得原来的道德二分法、或者传统的性别概念完全失效。某种程度上，90年代文学的现代性变革，也使得当代文学中的女性人物真正世界化了。

　　当然，塑造了重要乃至不朽的女性人物的作家还有很多，特别是莫言笔下的奶奶戴凤莲（《红高粱家族》）、母亲上官鲁氏（《丰乳肥臀》），还有作为妇人的孙眉娘（《檀香刑》），她们刚好构成了一个由远而近的系列，可谓集中了中国传统社会中妇女的角色与身份，将传统男权社会中、现代历史中的妇女命运作了一个集合性的探讨与书写。这些人物，可以说构成了新文学诞生以来女性形象最核心的经典谱系。

　　当代文学中的女性形象给我们展开的话题，无疑是非常丰富的，这里只是初步打开了问题，更深入的讨论还有赖于后面。