张学昕

　　汪曾祺说，有的作家自以为对生活已经吃透，什么事都明白，他可以把一个人的一生，来龙去脉，前因后果，原原本本地告诉读者，而且还能清清楚楚地告诉你一大篇生活的道理。其实人为什么活着，是怎么活过来的，真不是那么容易明白的。我想，汪老的意思是，作家可能没有那么大的本事，能在小说里把人物和故事讲述的极其清楚，无所不知，即我们所说的“全知全能”。也就是说，作者有时候是硬撑着，现在看来，全知全能，不仅是一个叙述视角，它其实是一种叙事态度。许多人都说，林斤澜的小说不好懂，林斤澜自己也说：“我自己都不明白，怎么能让你明白呢？”{1}那么，如此说来，一个作家写作的态度，可能主要就有三种：一种是他可能“自以为是”地告诉你一切，他知道的以及并不知道的，对于他不清楚的那部分，他往往采取虚构来补足，也就是装作明白；另一种是对于他想不清楚，没有搞清楚的，他就“搁置”它们，这就是林斤澜自己说的，“自己都不明白”，也就没有办法让读者明白。可以说，这是真不明白。还有一种，作家是有意不让读者明白。作者写的是什么，心里非常清楚，但故意闪烁其词，云山雾罩，扑朔迷离。

　　林斤澜的短篇小说，究竟属于哪一种呢？我感觉主要是第二种和第三种。就是说，他明白的，写得有时明白，有时却故意不写明白；他自己不想彻底明白或没有搞清楚的，也就随它去了。无论是聪明的读者，还是憨厚的读者，都要在林斤澜的叙述道场里用心用力地折腾一通，才可能试探出究竟。那么，是林斤澜先生存心如此，刻意制造阅读障碍吗？看上去也不是。

　　实际上，仔细想想，小说家的使命是什么？他对自己的叙述，或者说，他对自己所创造的文本，究竟应该承担什么样的责任？对于一个作家的内心与文本间的内在关系，应该怎样判断和测量？哪些叙述是自觉的？哪些想象和描述具有强烈的不可遏止的虚构性？这个话题其实是非常复杂的。既涉及作家的审美观，也牵扯到作家的世界观。

　　我们还是结合具体的文本来看。

　　《溪鳗》和《丫头她妈》是林斤澜比较早的两个短篇。这两个短篇像是姊妹篇，几个人物之间联系密切，相互缠绕。故事看上去很淡，却有很大的蕴涵。而《溪鳗》就像是前面提到的，介于第二种和第三种之间的写法和形态。写法上，既想让人们看懂个中滋味，却又不会轻易揣摩出内在的真正寓意和玄机。其实，这一点，对于叙事具有极高的要求，需要智性和技术含量渗透在里面。

　　《溪鳗》只有万余字的篇幅，却几乎要写出两个人的一生。三十余年的人生，在几个情节和细节的闪回中，隐隐若现。我认为，林斤澜在这个小说里所要采用的，是一个“既是又非”的结构。这是一个由“是”与“非”虚实相生的隐性结构，令文本飘忽缭绕，含糊与明晰，许多意蕴杂陈其间。整体上看，作家到底要告诉我们什么，还真的无法一时判断出来。作家表达、表现得也并不清晰，他明显是有意让我们陷入一种迷惑之中。整个文本，就仿佛一个多谜底的谜面。袁相舟本是溪鳗一家的邻居，作者就借了他一双眼睛，来看溪鳗一家的生活状态，并且让他帮助作家去回顾这对夫妇的来龙去脉，让我们在虚实相生的场景里，触摸到生活最真实的柔软和坚硬。溪鳗这个女性，与一个祸不单行、不断倒霉的镇长之间，究竟存在着怎样的关系？作者一直不明说。溪鳗在选择一辈子照料这个瘫子镇长的时候，到底下了多大的决心？林斤澜通过一个小镇的平凡女人，是想告诉我们什么？故事讲述得简洁而平静，踏实而细致，其间，作者有意省去许多应该交代的“关键词”而留白一片。比如，孩子究竟是谁的？这个镇长接二连三的倒霉，包括莫名的“瘫”下来，都没有细说原委，但我们却能够从中感知到，些许时代风云在小镇的隐隐振荡，镇长个人命运的起伏跌宕，都成为叙述中故意隐藏的一些秘密。

　　溪鳗的“能”，与倒霉镇长的“衰”，被反差极大地呈现出来。溪鳗这个人始终处于平衡的状态，镇长却一直是“失衡”的，向下走的。开始的时候，两者的关系，貌似“对峙”的状态，接着则是若即若离的，再后来便是胶着的。这种“胶着”，还暗含些许命运多舛的无奈和冷寂，涩涩的，泛着隐隐的凄楚。也许，人与人之间就是在一种不平等、不平衡的状态里，才明白更多的人生况味。

　　林斤澜在写作时，对社会现实、伦理、家庭、风俗和性，似乎都有许多处心积虑的思考。在他的小说里，所谓“主题”也必定是多元的，没有明显确定的指向。而且，它的呈现，是“浅尝辄止”，点到为止。这种“浅尝辄止”，就是作者对故事和人物的叙述，都有“保留”和“预留”。人和故事不断有“机变”“空缺”和“留白”，即便没有“险象环生”，也会有柳暗花明式的驚奇。由此制造的叙述张力，增加了人物、世俗、人情的丰富性，并且在小说的整体结构上，让人感到总有一种定力在隐隐地起作用。

　　在林斤澜的小说里，一种情绪、一个人物、一个画面，或者一种声音、一个词语，都可能构成作家一篇小说的写作发生。这篇《溪鳗》的构思，无疑与白居易的诗“花非花，雾非雾/夜半来，天明去/来如春梦几多时/去似朝云无觅处”有着妙不可言的内在关系。这首诗很像李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”那几首，具有极强的朦胧意味，有关它们的阐释，至今没有确定性的指向。倘若以这样一首诗，作为一篇小说的构思玄机，或者写作暗示，所起到的是举重若轻的艺术效果。这也许就是林斤澜自觉的文体策略。这种策略就是汪曾祺说的，打破小说结构的常规。破了以往的套路和常规，往往就会产生奇效。着笔精确有致，叙述虽然简洁，却创造了一个新的框架结构：简洁，轻便，空旷，悠远。因此，林斤澜的短篇小说，与当代许多小说家相比较，的确是另辟蹊径。而且，以任何现成的理论来图解、阐释他的小说，都会不得要领，无功而返。也许，能够颠覆以往雄浑理论窠臼的写作，才是真正的创作吧。

　　汪曾祺，可谓林斤澜一生的知己，他这样评价林斤澜的小说：“斤澜的小说一下子看不明白，让人觉得陌生。这是他有意为之的。他就是要叫读者陌生，不希望似曾相识。这种做法不但是出于苦心，而且确实是‘孤诣。”{2}可见，林斤澜原本是想写出一个人不明白的一生中能让我们明白的那一部分，结果，小说的含蓄的品质，将我们引入了叙述的丛林，玄之又玄，众妙之门的迷宫。

　　那么，究竟又有多少人是明白地过了一生呢？明白的人，活得一定就是明白的吗？小说实写出人物的明白，可能仅仅是作者明白而已，而惟有混沌又鲜活的人物，也许才可能让我们从不明白中感到明白。

　　《丫头她妈——矮凳桥没有名字的人》，写另一位与溪鳗极其熟悉的女人。前面的《溪鳗》是想厘清一个女人与一个男人之间的“传奇”，实际上并没有表现得很清楚，也许是有意为之，悬念和猜测自始至终环绕着我们。而这个小说，是想写一个女人帮另一个女人，如何搞清楚自己的故事。溪鳗，这个人物偏又夹在中间，并在这个小说，变得更加神秘起来。她好像一位解梦大师，在给丫头她妈解析一个又一个梦境的过程中，让这个没有自己名字的女人，从一个被生活和日子推着走的人，开始有了自己的方向。实际上，丫头她妈整个人是湮没在市井生活里的普通人，她就是愿意在这样俗世的平淡里生活，过自己的日子，用后来时尚些的词汇叫“担当”，她活得几乎没有自己的声音，我们以往在文本中所强调的诸如人物的“价值观”“道德感”“主体意识”，在这里完全是被“束之高阁”的。这个人物的种种模糊的日渐鼓动起来的“念想”，都流连在自己的一个个梦里，不断地将梦衍变成“梦想”。在这里，林斤澜有意将个人的梦，串连起时代和社会的风云变幻，摇曳闪烁。溪鳗则把丫头她妈的梦，由模糊、朦胧引向了清晰的图景。没有梦想是可怕的，惟有在梦里，才是人人平等的，溪鳗让丫头她妈在梦里找到了自己的平衡点和方位，在对梦的解析中，打开了一扇生活之门。丫头她妈开始渐渐摆脱不自觉和困惑，日益活得明白起来。也许，我们觉得丫头她妈是寂寞的，而她自身却是踏实的，其乐融融的。实质上，林斤澜在这里写了一个永远没有任何负担的人物，这个人物，自己走着一条追求明白的路。

　　从另一个角度看，在这个小说里，溪鳗和丫头她妈，这两个人物的分量，难分伯仲。在叙述上，丫头她妈差不多是被溪鳗推着走的。走着走着，故事也变得出人意料起来。梦与现实不再擦肩而过，人物所处的社会性、时代性和存在感，都纷至沓来。其实，这也是一个“圆梦”的故事，一个人的松散、零乱或破碎的自我，常常要依靠某种事物或信念聚拢。生活在许多人那里其实是很“混沌”的，一路走来走去，并不是十分清晰的，也许始终就是在一个属于自己的梦里逡巡。丫头她妈，就是这样，直到最后才从梦里走出来。人生可能正是因为所遭遇的强大的偶然性，才使得人生常常在某种宿命冥冥之中的牵引中，显示其个性、魅力，不可预料。

　　看上去，在林斤澜的笔下，人物之间，包括人物的自身性格，都很简单而不过于复杂。林斤澜所重视的是，彰显出人物特有的一个独立的品格。这就给叙述提出了更高的叙事伦理要求。尤其在一个短篇小说里，想完成这样的设想，其实，是非常困难的。

　　在这个时期林斤澜的短篇小说中，接连在几个文本里都出现的人物，除了溪鳗、袁相舟，还有女人李地。林斤澜一口气写了五篇关于李地的系列小说，可见他试图想通过这个人物，要实现其更多的小说创作理想。这个人物，似乎也蕴含了作家许多难言的苦涩，时而浓郁，时而清淡，对其有入木三分的雕刻，有洗人心肺的诗意打量，有对生命底色的发掘，还有透过细节和细部的智性敏感，更重要的还有，写出了在一个年代的政治、文化碎影下，一个小人物的隐痛，包括她个人的心理史、精神史。看得出来，林斤澜对这个人物是下了功夫的。这五个短篇，将一个人物从上世纪三十年代写到八九十年代，这种写法，在当代是不多见的。高晓声写的“陈奂生”，试图表现一个中国农民在近二十年的社会变迁、发展中的心理变化，命运的兴衰沉浮，但是这几个小说的叙事重心，明显地并不在于个人性的呈现，而是要凸显时代的宏观大义。就是说，高晓声写的是，当代中国社会转型期中的一个人，而不是一个人在中国当代社会的转型期，进一步说，他主要是要讲述一个时代，而不是去刻意呈现这种特定时代一个人的生命形态。当然，呈现一个时代和社会的剧变，这几乎是八十年代到九十年代中国文学、中国作家所面临和肩负的责任和使命。林斤澜走的则是另一条线路，他写人物，也注意人物存在和活动的时代背景，包括社会、政治的波诡云谲，但是在文本叙事中，那只是一个非常清淡的背景而已，我们虽不容易感受到某种社会、时代风云及其色彩的鲜艳或者黯淡，却能深深地感知到人物被赋予的存在感，情感机变。有关李地系列的五篇小说《惊》《蛋》《茶》《梦》《爱》，貌似写这个女性贯穿在不同年代的五个“表情”，但林斤澜究竟想表达什么，我们的确一时还很难理清，但我们深信不疑的是，其中必然隐匿着不容忽略的“微言大义”。前面我们说，这几个短篇小说所呈现的，也许就是李地这样一个生活在乡镇的女人，在几个不同年代稍纵即逝、昙花一现的表情而已，但我们一定会注意到，这里的每一个短篇，都在隐隐地凸显人物表情背后的种种社会、精神的困惑。

　　困惑，无疑构成了这些小说需要破译的“纽结”。这些困惑，与时代、社会的大势有关，更与“矮凳桥”这个小镇的风俗、风情息息相关。也正是这些所谓“困惑”，推动着这个人物不折不扣地一路前行。林斤澜的构思，总是别出心裁，思路缜密，叙述到了一定关口，常常峰回路转，疑义丛生。这时候，倘若凭以往的阅读经验进入作品，恐怕很難理解人物及其“矮凳桥”世界的风情韵致。所以，我们必须将李地的每一个“表情”都理解成一个奇态，只有这样，历史、文化、革命、政治和人性的丰富及其变异，才会从这副表情上绽放出来。

　　《惊》是一篇让人阅读起来颇费心思的文本。如果不具有上个世纪五六十年代的生活、存在经验，是很难理解其中的堂奥、蹊跷、荒诞不经和曼妙多姿。“学习班”“翘尾巴”“割尾巴”“甩掉尾巴”，这些上个世纪的词语，对于四五十年代甚至六十年代出生的人，是不陌生的。“翘尾巴”这个词，至今在生活中仍然被沿用，显示出了语言或话语顽强的生命力。可见，一个时代的行为方式或观念被语言符号化之后，就会长久地积淀下来，成为历史的活化石，口口相传。我们看到，一群人，男男女女的基层干部，被集中在城里的一座小庙——“陈十四娘娘宫”来“学习”，目的就是要割掉每个人身上的“尾巴”。这个“尾巴”，我们今天仍然可以理解为是某种不良的、错误的、必须纠正的心理或思想状态，实际上指的是在那个年代不能见容的所有“文化”“传统”。学习地点的选择，在今天看来就具有极大的反讽意味，在一个“旧”的地方，进行盲从地批判和自我批判。更具反讽的情境是，林斤澜细腻地描述了“学习班”第一个夜晚的“炸营”。夜半三更时分，一些来“改造”“学习”“割尾巴”的人，被一声突然无端的喊叫所惊魂，各自从自己的睡梦中惊惧、惊慌而起，男男女女，冲出宿舍，狼奔豕突，在黑暗中乱作一团。读到这里，我们立刻就想到鲁迅在三十年代写的一篇杂文：一个人无聊地蹲在地上，看自己刚刚吐出的一口痰，接着他身边开始聚集很多人，不明就里地也围拢在一处看，他们都不知道发生了什么，突然，人群中发出一个声嘶力竭的喊叫，人们不知所措，相互冲撞、拥挤、挣扎，慌不择路，一哄而散，其实，原本什么都没有发生。

　　挤挤撞撞的人们应声摸屁股后面，也有摸了前边的，也有摸着别人的，也有两只手都动不得只好干喊的……

　　这时，刷地，后殿的电灯亮了。

　　刷地，两廊的路灯亮了。

　　刷地，前后进中间的门灯亮了。

　　好像清凉的水朝人们头上浇一下，又一下，再浇一下。头脑清醒过来，面面相觑，没有地震，没有火灾，也没有阶级敌人破坏……各回各的屋里去吧。

　　林斤澜写日常生活、人情世故，常用模糊、含蓄的方法，点到为止，往往是意在言外的。而其中的蕴藉，则需要细细地品味。那么，在这里，他如此具体、详尽地描写一次群体的“惊”，显然自有其潜在的深层用意。所以，我们完全有理由将这个场景，视为一个大的文化、历史隐喻。人人清楚，上世纪五十年代以来的当代社会生活，屡受时代政治及种种运动的深度影响，人的精神境遇和个性心理，实际上处于一种蒙昧、疯癫、盲目、浑然的状态。惊悚、无序、茫然，构成人的常态。看得出来，林斤澜是一位有大抱负的作家，他没有忽略必须由他呈现的那个时代个人性的存在。李地，这个人物的个人性，在这五个短篇小说里，从不同的视点和侧面得到展示。林斤澜巧妙而隐讳地将她内心的隐秘，以及那个时代人所少有的存在感，在不经意间丝丝缕缕地袒露出来，成为我们今天常说的时代的“异类”。这个小说，读到最后，我们才恍然顿悟，李地和她腹内孕育的生命，是一种可以让人心安的存在，李地之所以能“处惊不变”，镇静自如，没有混进一场无端的骚动，是因为她自有一种“定力”在，无论自觉意识到现实的困窘与否，她都不得不被政治纠缠，而她对人与妖、黑与白的辨析力，便显露出难得的人性之光和个性坚守。有趣的是，一场政治性的“学习”活动，还没有开始，“闹剧”就惊魂般地演绎出来，那个特定时代的荒诞和荒谬，可谓令人忍俊不禁。

　　另一个短篇《爱》，在生活情境和氛围上，与“李地系列”的其他篇章大有不同，而与《溪鳗》和《丫头她妈》十分相近，充满了那个年代少有的人间烟火气。而且，这篇小说更具典型的“林氏迷宫”语体，古怪、奇异、神奇，不好把握，恍兮惚兮，沉浸下去后，妙处和韵味可能会喷薄欲出。一个作家智性的光芒，在叙述的迷宫中杂花生树般地弥漫开来。

　　《爱》这个小说，表面热闹，其实，是写一个“明白”女人隐忍的苦涩，写她一生中最渴望也最缺失的爱情。林斤澜是在描绘一幅人生灰冷的图景。“这个故事不论年代”，这句开篇的话告诉我们，这是一个可以“抽象”的寓言故事，或是某种象征。没人想到，在李地的少女、青春时代，战争中对英雄的爱情憧憬，瞬间，就被追求民主和解放的大“英雄”的一个不堪入目的庸俗场景彻底颠覆了。在李地看来，英雄可以肆意地吻她，那里有浪漫和激情，并且有“革命”相伴，但是，英雄却万万不能在隐秘的联络站，捧着一个乡下美人的赤脚，“勾背，偏头，拿着剪刀修剪脚指甲……飘飘的英雄形象变化了，变作佝偻着的肮里肮脏的角色”。理想、责任、正义、牺牲和道德，都同样不可或缺，当然，爱情也不可或缺，而李地偏偏没有爱情。此后二十年，李地也生下三个女儿，被她养大成人。這里，林斤澜丝毫都没有写到三个女儿的父亲，三个女儿的出现无根无由，飘渺恍惚，云山雾海，缘何吝啬笔墨至此，的确需要深思回味。也许，文本所传达的意思是，性和生育，都是不可缺失的，无须文字来张扬。生命里重要的恐怕还是爱。继而，李地又当了干部，从此起起伏伏、风风雨雨地走过来，直到年逾半百，唯独没有爱情现身。直到最后，竟然是一条活力四射的泥鳅鱼，不断跃出鱼缸，搅扰得李地心神荡漾不宁。我们是否可以这样理解，正像一条鱼一样，一个女人，无论什么年代，最恐惧的，就是爱的被囚禁，以致身体被幽闭、被囚禁，特别是爱情缺失所衍生的孤寂，会令一个真正的女人没有眼泪。这实在是最可怕的事情。

　　总体说，林斤澜的小说叙述，自有其行文的逻辑，语言、思维、意境和人物，闪烁其词，似真似幻，拈手即来，风情、俚俗、韵致，肆意转换，非理性表达，无刻意，笔记体随性呈现。历史、时代、革命、风物，表现看似漫不经意，实则别有洞天。

　　在林斤澜大约近三十年前的小说语境中，隐匿着在今天才能理清楚、体悟出的历史的吊诡。我想，如果几十年以后再来读林斤澜的这些小说，或许依然会感到有些滞涩和难懂，但仔细地对照历史的踪迹，就会恍然大悟，茅塞顿开。甚至可以这样想，林斤澜的很多短篇小说，就是写给未来的，因为，在时间的长度里面，价值判断的变化几率是很大的，因为这里面有历史、政治、文化和道德诸多因素的存在。而不同时代的人们，也会在时代的变动不羁中发生认识论、审美观的修正和变异。从一定角度讲，文学文本的含蓄、形象和符号性质，使得它具有极大的包容性，即它可以“藏污纳垢”， 具有“混沌感”，虚中有实，具象中含着抽象，灵魂附体，以实写虚，体无证有。许多作家声称，自己写作的作品其实就是在写自己，虽然我们会觉得未必尽然，但作家的世界观、美学观包括精气神，定然是难免渗透其间的。但我认为，林斤澜却难在此列。我们会感慨，许多杰出作家的作品，有细节，有细部，也非常接地气，生活化，“原生态”，而林斤澜走的则是别一路径。他的小说情境、细节和人物，也许都没有贴切的“原型”，人物和细节，都是他“编织”虚构的。这一点，也是符合短篇小说文体的简洁、精致和匀称品质的。但晦涩、玄奥、若隐若现的隐喻，也不同程度地会构成叙事上的滞涩和羁绊。

　　李健吾在评价沈从文《边城》的时候，提到两个外国作家，一位是巴尔扎克，一位是福楼拜：“我们甚至可以说巴尔扎克是人的小说家，然而福楼拜却是艺术家的小说家。前者是天真的，后者是自觉的。同是小说家，然而不属于同一的来源。他们的性格全然不同，而一切完成这性格的也各各不同。沈从文先生便是这样一个渐渐走向自觉的艺术的小说家。”{3}自“五四”以来，曾出现了无数的小说家，而真正所谓具有艺术自觉的，有强烈的小说文体意识，并且具有超越意识形态的审美独特品质的作家，并不多见。沈从文、废名、钱钟书当属此类。那么，在当代，汪曾祺、林斤澜在一定程度上讲，无疑是这一脉的传人。

　　仔细想，我们可能会从林斤澜的这些人物身上，得到另外一些启发：一个明白、透彻、清晰的年代，人的表情和面貌定然是清爽和饱满的，所谓人的生命主体性，必然是自觉的；而在一个浮躁、喧嚣、胡涂乱抹甚至蒙昧、盲从的年代，每一个人过的可能就是一种不自觉的、伪诈世故或装疯卖傻的日子。那么，我们前面提到的，一个人明白或不明白的一生，不仅是一个人自身的精神、心理和修为所致，尤其与他（她）所处的年代密切相关，不可分离。一个人个人的力量，究竟能有多大呢？并非每个人都有某种强大的精神力度，而人的高贵或卑贱与否，幸福感或苦寂，自觉或不自觉，关键在于是否有一种人的尊严站立在那里。所以，一个人的一生，究竟明白还是不明白，似乎也就并不是一个必须解决的问题。这一点，林斤澜是再清楚不过了，因此，他才会常常从表象里看到相反的东西，引出别一种感觉和体验，令文本呈现如此独特的形态，也才会走出这样的写作路数来。孙郁对他的评价非常到位：“林斤澜其实更喜欢鲁迅的气质。什么气质呢？那就是直面灰色生活时的无序的内心活动。他不愿意在作品中直来直去，而是在一个点上开掘下去，进入思想的黑洞，在潜意识里找寻精神的表达方式。汪曾祺评价其小说，说读起来有点费事，故意和读者绕圈子，大概是为了陌生化的缘故。比如‘矮凳桥系列，在小说结构上多出人意料之笔，意蕴也是朦胧不清的。这大概是受了鲁迅的《彷徨》和《野草》的影响，但更多是夹杂了自己的体味。在一种恍惚不清的变形里，泼墨为文，林斤澜走的是与传统完全不同的路，也是与当代人不同的路。”{4}

　　注释：

　　{1}{2}汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》，载程绍国《林斤澜说·序》，人民文学出版社2006年版。

　　{3}李健吾：《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年第一版。

　　{4}孙郁：《革命时代的士大夫——汪曾祺闲录》，生活·读书·新知三联书店2014年第一版，223页。

　　责任编辑 李秀龙