这一次，我们的关注点，将首先落脚在著名批评家吴亮的长篇小说《朝霞》（载《收获》杂志长篇专号2016年春夏卷）上。据一种未经证实的可信传言，吴亮之所以忽然心血来潮转而写作以“文革”为书写对象的长篇小说《朝霞》，是因为受到了金宇澄长篇小说《繁花》写作大获成功的启示。作为一位出色的文学刊物资深编辑，金宇澄在多年远离小说写作后猛然爆发，以书写上海城市生活的长篇小说《繁花》而获致特别成功。不仅荣膺包括第九届茅盾文学奖在内的各种文学奖项，更是以其对于拟民间说话艺术形式的精妙设定，与对上海这座城市生活内涵的深刻挖掘而奠定了其在未来文学史上的重要地位。生活在同一个上海，吴亮与金宇澄是非常要好的朋友，金宇澄意外的小说写作成功，肯定会对吴亮形成强烈的刺激或者说启示。断言吴亮《朝霞》的写作与金宇澄《繁花》的写作存在着某种隐秘的内在关联，可以说是具有相当可信度的一件事情。然而，文学创作从根本上说是一个特别讲究思想艺术原创性的事业，那么，吴亮必须认真思考的一个问题，就是怎样在金宇澄已经大获成功的《繁花》艺术体式之外，独辟蹊径地寻找到独属于自己的一种小说写作方式。事实上，同样是对自己上海记忆的一种书写，假若说金宇澄的《繁花》更多地汲取着中国本土传统的叙事经验，那么，吴亮的《朝霞》无疑更多地依仗于西方现代主义的叙事经验。我们都知道，吴亮本就是一位曾经对于1980年代中国小说界的先锋探索实验持明确激赏姿态的批评家，那么，他亲自“下海”转而从事小说写作的时候，所选择设定的，却又是怎样的一种叙述方式呢？或者说，他所遵循的，究竟是什么样的一种叙事语法？
阅读《朝霞》，首先感到其一個引人注目的特点，就是叙事时空的倒错与叙事线索的繁多杂乱，以至于，当我第一次走进《朝霞》世界的时候，曾经很多次地如同无头苍蝇一般迷失阅读的方向。整部小说一共设定了一百个章节，每一个章节又由数量不等的叙事片段组构而成。这些片段，多则十余个，少则三四个，并不稍显刻板，真正可谓有话则长无话则短。依照一种常规的阅读经验，采用如此一种板块式结构的小说作品，并不会给读者造成太大的阅读障碍。但吴亮的《朝霞》却显然并非如此。一个不容忽视的问题显然在于，除了那些带有鲜明议论色彩的叙事片段之外，其他那些出现于同一个章节之中的叙事片段之间，可以说没有任何情节上的彼此关联。这就不能不让我们联想到了贾平凹的长篇小说《秦腔》。
“与其他大多数的纯文学作家相比较，贾平凹《秦腔》最具挑战性的一点是做到了故事情节与小说人物的‘去中心化。从当下中国小说总体的创作倾向来看，虽然亦有各种形式的实验探索行为存在，但基本上却还都坚持着一种中心情节与中心人物的写作模式。这也就是说，在一部相对成熟的小说作品中，其小说的故事演进总是围绕一种核心情节与一个核心人物而运转的。而所谓故事情节与小说人物的‘去中心化，便是指一部具体的小说文本中，作家既放逐了中心情节，也放逐了中心人物。这样出现于读者面前的，就是一部既缺乏中心情节也不存在核心人物的小说文本。应该承认，类似这样一种情节与人物均‘去中心化的情形，曾经在中短篇小说中有过一定的尝试实验，但在篇幅巨大的长篇写作中，这样的情形却差不多是绝无仅有的。因为，采用这样一种情节叙事模式的长篇小说作家很显然存在着很大程度上要被读者拒绝接受的风险。然而贾平凹的《秦腔》却正是这样一部采用了‘去中心化的总体情节叙事模式的长篇小说。”①虽然说贾平凹一向并不被认为是先锋作家，但他在《秦腔》中所做出的故事情节与小说人物的“去中心化”努力，其先锋性意味却无论如何都不容忽略。很多读者在面对《秦腔》时，都曾经突出地强调阅读与进入的艰难。其实，导致此种情形出现的原因之一，就是作家在故事情节与小说人物方面的“去中心化”。然而，与贾平凹的《秦腔》相比，吴亮的《朝霞》在情节结构的先锋性实验方面却毫无疑问表现得更为极端。以我愚见，吴亮更为极端的先锋性探索，主要体现在他干脆以一种诗歌写作的方式来进行他的小说写作。要想说清楚这个问题，我们首先需要对于诗歌与小说的文体区别有所认识。根据我多年来的阅读体会，大多数读者之所以会普遍觉得诗歌这一文体的接受难度要大于小说这种文体，关键的原因在于，二者所遵循的艺术逻辑各不相同。具体来说，作为一种典型的叙事文体的小说，所遵循的艺术逻辑是一种“线性的因果逻辑”。尽管一些先锋作家也会竭力试图对这种因果逻辑有所破坏，但绝大多数小说文本中故事发展演进过程中因果逻辑关系的存在，却还是不容否认的基本事实。而作为一种典型的抒情文体的诗歌，所遵循的艺术逻辑却是一种“非线性的情绪逻辑”。关键问题在于，这种“非线性的情绪逻辑”是独属于诗人这一写作主体的，其情绪的起伏与波动，并不像“线性的因果逻辑”那样清晰可辨。我们寻常所谓诗歌的思维与语言的跳跃，实际上也与这种“非线性的情绪逻辑”存在着内在的紧密关联。如此来理解看待中国当代小说，最起码在我个人有限的阅读视野中，在吴亮之前，并没有哪一位作家明显地逾越二者之间的文体界限，以诗歌的艺术思维方式来精心营构一部长篇小说。在我看来，《朝霞》最突出的先锋性，就体现在这一点上。
比如，从小说一开始就已经登场的那个邦斯舅舅的外甥“他”，究竟是小说中的哪一位人物？叙述者一直没有做出明确交代，一直到小说的第19章节，到小说差不多已经完成五分之一篇幅的时候，我们方才恍然大悟，却原来，这位其实已经出场很多次的人物，名叫阿诺：“纤纤说，阿诺你哪能一句话不讲，他们三个人铁定是要打牌的，孙继中江楚天李致行，还有一个艾菲，你不想想，扑克牌是艾菲的，你好意思跟艾菲抢最后一个名额吗，阿诺？”“‘阿诺就是邦斯舅舅的外甥，那个‘他。”身为小说中最主要的人物之一，他的名字不仅一直拖延至第19章节才被披露给读者，而且也如同其他人物与场景一样，始终处于时断时续的状态之中。如此一种时断时续，实际上即是作家或者叙述者情绪演变流动的直接结果。比如，小说第7章节，曾经讲述江楚天约同住在淮海坊的郭小红去国泰电影院看电影，没想到在电影院碰上了李致行。然后，这一条故事线索就中断了，一直到第33章节，叙述者才通过江楚天一九九九年某日的日记，遥遥回应了这一事件：“今天有些感触，写几句，见到致行了，多少年啦……他还提起二十多年前的事，那天晚上在国泰电影院意外看见我和小红，不是存心，而是他喜欢坐最后一排，恰巧碰到小红，我说这个事我都忘了，他说你当然会忘记，你巴不得忘记你的初恋，我和你不一样。”再比如，第18章节，曾经叙述四个热血沸腾的年轻人私底下成立了一个团伙组织：“他们四人已饥肠辘辘，夜之淮海中路寒风呼号黑灯瞎火，一种甘愿忍饥受冻的自豪感鼓舞了这几位少年……他们究竟在寻找什么，某种脱离大集体的欲望，背叛，出走，另立门户另立山头，一个精悍的团伙，他们明天太阳升起后就有了一个组织有了一个名，反到底，反什么，其实他们并没有认真讨论，取这个名，是因为更多的名已经被人征用，他们不愿重复别人，特别是太有名太熟悉太附近的……”对这一成立团伙组织的回应，要等到后面的第21章节几位人物的对话中：“阿诺：那天筹备成立反到底战斗队，半夜了，我们爬到培文公寓八楼平台上。”“江楚天：是啊，那是一九六七年一月，夜里很冷。”“李致行：饥肠辘辘，身无分文。”“江楚天：有钱也买不到食品，我记得，当时我们口袋里有一点零钱。”“阿诺：整整九年了。”根据对话的内容，等到阿诺与江楚天、李致行他们几位重新相聚，再度谈论当年成立反到底战斗队的情形时，时间已经是一九七六年了。这一年，既是“文革”结束的那一年，同时也是吴亮《朝霞》叙事的终结点。
由以上例证可见，在长篇小说《朝霞》中，尽管依靠读者的主体性努力，可以还原如同草蛇灰线般隐伏着的因果逻辑，但就文本的表层形态来说，吴亮的确不无极致地打碎了现实主义小说中司空见惯的情节链，依循于作家主体的内在感觉情绪，最大程度上地重组了这部长篇小说。也因此，虽然小说中的每一个叙事片段都看似寻常，谈不上什么接受难度，但这些片段一旦被吴亮按照某种内隐的情绪逻辑拼贴组构在一起，就毫无疑问地会变成一座难以索解的迷宫，令那些欲进入其中一窥堂奥者倍觉接受的困难。实际上，我们置身于其中的日常生活本身就毫无逻辑可言，很可能就处于类似于诗歌的那样一种“非线性的情绪逻辑”状态之中。从这个角度来说，日常生活的一种基本存在形态，就可以说是一地碎片。面对着这一地碎片，绝大多数作家采取的是一种将其连缀缝合为内含鲜明因果逻辑的艺术整体的表现方式。如此一种整合努力的结果，很显然就是具有完整故事情节链的那种完整性生活与艺术幻觉的最终形成。这类小说作品给读者造成的某种带有误导性与欺骗性的审美幻觉即是，日常生活本身的面目就是如同小说文本所呈现出来的这副模样。吴亮的难能可贵之处，正在于他以极大的艺术勇气，以一种“冒天下之大不韪”的精神，挥动手中的艺术铁锤，颇为无情地打碎了貌似整体合一的生活与艺术的幻觉，最大程度地逼近或者说还原了日常生活的本相。标题“撕碎，撕碎，撕碎了是拼贴重构”的具体内涵，所指的正是吴亮这种在打碎整体的生活与艺术幻觉之后，以主体情绪为内核，对于一地碎片的生活片段，通过拼贴的方式进行艺术重构的小说写作过程。更进一步说，吴亮撕碎之后拼贴重构的直接结果，就是我们曾经一再反复阅读的长篇小说《朝霞》。不能不强调的一点是，不仅仅是身为作家的吴亮需要“通过拼贴的方式进行艺术重构”，与此同时，作为读者的我们也需要对于这一表象倒错杂乱的小说文本进行理解接受意义上的拼贴与重构。这一点，正如批评家程德培所言：“这些行文的变化和变化的操练无疑是《朝霞》文体的重要来源。是的，‘作家绝对掩藏不了这样的事实：他的活动就是组织安排。（本雅明语）同样是‘安排，《朝霞》却桀骜不驯地抑制我们业已习惯的阅读方式、老掉牙的组织体系，他对自由的追求把文本弄得遍体鳞伤、歪曲痉挛，以至于这一形式本身成了其关键的所指。假如硬要从所谓现实的‘故事着眼，那么就必须在一种叙事中对这些‘安排进行痛苦的解码、推敲和重新组合，而这样的‘重组只有在付出暴露其自身技巧的代价时，才显露出其行为的逻辑。”②毫无疑问，程德培这里所强调的那种“对这些‘安排进行痛苦的解码、推敲和重新组合”的过程，实际上也就是我们所提出的读者必须在吴亮“拼贴重构”的前提下对于《朝霞》进行再度的“拼贴重构”。与此同时，程德培的看法也启示我们对于吴亮“撕碎”式小说写作行为的深层意蕴做更进一步的社会学层面的索解与分析。倘若联系中国当代社会大一统的带有鲜明专制色彩的政治与文化现实，那么，吴亮所一力坚持的这种叙述语法背后，很显然隐含着作家精神深处对于现代自由与民主的积极向往与勇敢追求。在这个层面上，《朝霞》的语言艺术形式本身，也具有了更为内在深邃的现实批判的思想内涵。毋庸讳言，假若说贾平凹在《秦腔》中所做出的故事情节与小说人物的“去中心化”努力已经足称先锋的话，那么，吴亮在《朝霞》中“撕碎，撕碎，撕碎了是拼贴重构”的这一番艺术努力，他的以一种类乎于诗歌的“非线性的情绪逻辑”来营构一部长篇小说的书写实践，在先锋性方面显然更向前推进了一步。
如果说吴亮《朝霞》的凝视表现对象是既往的“文革”历史，那么，徐则臣在长篇小说《王城如海》（载《收获》杂志2016年第4期）中，就把自己的关注视野投向了矛盾冲突日益尖锐的现实生活。虽然我们并不清楚徐则臣《王城如海》的具体构思过程，但在我的阅读过程中，却总是会时不时地联想到曹禺的话剧经典名作《雷雨》。由此即不难推断，《王城如海》艺术层面上的一个突出特点，就是戏剧性的具备。所谓戏剧性，很显然与戏剧这一文学体裁的审美特质紧密相关。作为一种重要的文学体裁，戏剧在有的理论著作比如童庆炳主编的那部广有影响的《文学理论教程》中被称为剧本，但在具体论述的过程中，却又会混杂使用剧本和戏剧这两种不同的命名表述方式。按照童庆炳的理解，“剧本是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁……它的基本特征是：浓缩地反映现实生活，集中地表现矛盾冲突，以人物台词推进戏剧动作。”③在童庆炳的理解中，因为受制于舞台表演形式的缘故，“剧作家必须把生活写得高度浓缩、凝练，用较短的篇幅、较少的人物、较简省的场景、较单纯的事件，将生活内容概括地、浓缩地再现在舞台上。剧本再现生活的浓缩性要求情节结构单纯、集中。”“剧本要集中地表现矛盾冲突，是由戏剧艺术的时空特征决定的。戏剧的情节发展要在有限的时间内迅速进行，不能像小说那样可以不慌不忙地展开。它必须一开始就抓住事件的起点，然后通过一些必要层次的发展，把事件尽快地推向高潮。”④从以上论述可见，作为由戏剧美学特征发展延伸出的所谓戏剧性，最根本的一个特点，恐怕就是以相对单纯、集中的情节结构高度浓缩、凝练地表达矛盾冲突。为了达到这一艺术目标，作家在写作过程中往往会“无巧不成书”地合理征用诸如巧合、偶然性以及情节突转等艺术手段。这些艺术手段，在徐则臣的《王城如海》中均有所体现。比如，巧合。在美国生活二十年之后，余松坡以知名实验戏剧导演的身份回到了雾霾深重的北京城，并以一部名为《城市启示录》的实验话剧而引起广泛关注。没想到，就在这座城市里，他居然在不期然间邂逅了自己最怕见到的堂哥余佳山，这可真称得上不是冤家不聚头，尽管余松坡内心里万分不愿意这个流浪汉就是自己避之唯恐不及的余佳山，但余佳山眼神中那种非他而不能有的“尖锐、精明和玩世不恭的神采”却毫无疑义地告诉余松坡，这个人只能是余佳山，而不可能是另外的第二個人。显然，唯其因为余松坡和余佳山巧合般地同时出现在北京城，所以才有尖锐激烈的矛盾冲突的最终生成。
比如，偶然性。这一点，突出地表现在韩山对于余松坡与鹿茜会面情形的两次窥破上。第一次窥破，与韩山的快递职业有关。韩山到余松坡的工作室去送快递，没想到他未来的内弟罗龙河的女友鹿茜也正好因为出演角色一事专门前来拜见余松坡。因为曾经当面听到鹿茜向余松坡表示自己还会再来的，更因为内心里某种微妙不平衡心理作用的缘故，韩山竟然多了一个心眼，开始刻意留心鹿茜是否会如约而至了。不留心不知道，这一留心，也就有了韩山的第二次窥破，但究其根本，两次窥破的偶然性质还是非常明显的，这对于整部长篇小说矛盾冲突的进一步激化发挥着重要的推波助澜作用。
再比如，情节突转。关于情节突转，西哲亚里士多德早就给出过精辟的论述：“突转指行动按我们所说的原则转向相反的方向。”“它是按照可然律或必然律发生的。”⑤这就意味着，由于某一人物的意外介入或者由于某一事件的突然发生，小说的故事情节急转直下地向着相反的方向迅速演进发展。这一点，突出表现在祁好突然返京后致使故事情节的陡然逆转上。首先，祁好的突然返京，也带有明显的巧合意味。假如不是她特别牵挂丈夫余松坡并决定提前返京，而且返程的飞机居然比预定时间整整晚了一个半小时落地，她便无论如何都不可能在匆匆忙忙赶回家后撞上余佳山正在挥舞魔术拖把和墙上的面具作战。未曾预料到的是，正是这种巧合手段的运用，最终促成了故事情节突转的生成。因为晚点一个半小时，当满怀忧虑的祁好赶回家中的时候，余佳山已经与罗家姐弟紧紧地纠缠在一起了。到最后，由于罗龙河强行抓住拖把的缘故，余佳山突然被迫撒手，“罗龙河攥着拖把一个后仰，跌下台阶，接着撞倒祁好，祁好先是倒头栽倒，然后和罗龙河一起骨碌碌滚到一楼地板上……”罗龙河把余佳山硬生生拉至余松坡家的本意，不过是为了给余松坡制造一些难堪或者尴尬，他根本就没有预料到，一方面由于余佳山的难以控制，另一方面由于祁好的突然归来，故事情节居然急转直下，一场泼天大祸就此酿成。
以上三方面戏剧性特点之外，《王城如海》与戏剧之间的另一层关联，就是由余松坡导演的实验话剧《城市启示录》在整个小说文本中的巧妙穿插。由此而得出的一种结论就是，徐则臣《王城如海》中实际上存在着两条时有交叉的结构线索。一条线索，是曾经去国二十年的余松坡返国之后的工作与生活情形。另一条线索，则是那部由余松坡导演的实验话剧。整部长篇小说共由十二部分组成，每一部分的开头处都是从《城市启示录》中节选出的片段，然后才是作为主体结构线索的余松坡归国后工作与生活情形的详尽描写与展示。需要注意的是，即使在这一部分，《城市启示录》的创作演出以及演出后引起的巨大社会争议，也占据了不小的篇幅。既然被命名为《城市启示录》，那对现代城市的关注表现，肯定是题中应有之义：戏里“一个满肚子城市知识的教授从伦敦回来，打算在国内做一个世界城市的比较研究”。一方面因为他本是华裔，另一方面更因为这些年来北京作为新兴的国际大都市发展格外迅猛，所以，这位年逾半百的教授，就决定把北京作为自己后半生的一个研究重心。于是，也就有了这位教授的第四次返国之旅。教授一行回到国内之后考察与研究的活动过程，自然就成为了余松坡《城市启示录》的主要表现内容。没想到，只是因为其中一个教授面对城市青年蚁族们的场景时一句台词的不慎，结果便在社会上尤其是在那些青年蚁族中间引发了一场激烈的争议。实际上，也正是借助于因为争议问题的答问机会，导演余松坡发表了他对于北京的一种社会学层面的理解和认识。不能不强调的一点是，徐则臣的这部《王城如海》虽然从篇幅与规模来看，仅仅是一部“小长篇”，但就其所欲思考传达的思想主旨而言，却很显然存在着明显的多义性特征。借助于《城市启示录》的创作演出及其争议过程，对于北京的城市性问题做一种形象生动的艺术思考与表现，毫无疑问正是其中不容忽略的重要部分之一。
事实上，教授的那句台词之所以会引起激烈的争议，根本原因在于对北京城乃至全国为数众多的青年蚁族们形成了一种强烈的冒犯。“这样的生活有什么意义？”“你们为什么待在这地方？”最关键的，还是这一句干脆就没有说完的台词：“你们啊——”在一个信息传播特别迅速的网络时代，教授的台词与表情不仅很快传开，而且还遭到了来自于蚁族几乎众口一词的反对。请一定注意，教授这些脱口而出的台词“完全是先于理性自行从唇齿之间奔赴而出”的。这就告诉我们，这些台词其实可以被看作是身为尊贵阶层一员的这位来自于西方的华裔教授个人潜意识最真实的一种流露和表达。在这个意义上，那些感觉被严重冒犯的青年蚁族们的愤怒与对抗，就无论如何都是可以理解的。归根结底，余松坡实验话剧《城市启示录》所引发的这场波及面甚广的社会争议，所揭示出的，乃是当下时代中国实在已经无法被忽视的阶层被撕裂的状况。而阶层的被撕裂，正是徐则臣这部《王城如海》的“小长篇”意欲深入探究表现的最根本的思想意旨之所在。
假若说徐则臣的《王城如海》以对现实生活的挖掘与谛视见长，那么，唐颖的长篇小说《上东城晚宴》（载《收获》杂志2016年第5期）的表现中心，就在于对于身体与性的奥秘的一种深入揭示。前不久，我和《收获》杂志的主编程永新先生在微信朋友圈里有过一次短暂的交流。程永新建议我一定要找时间关注一下唐颖的长篇小说《上东城晚宴》。在发出一条关于《上东城晚宴》的微信之后，程永新留言说：“王春林教授应该关注一下，北方不能也不应该忽略唐颖。”当时，我正专心致志于徐则臣长篇小说《王城如海》一篇评论的撰写过程。所以，我的回复便是：“嗯嗯，我肯定会关注此作的。这几天正在写徐则臣《王城如海》的评。”也因此，在其后，我很快就把自己的注意力转移到了唐颖长篇小说《上东城晚宴》的阅读上。诚如程永新所言，唐颖的确是一位具有突出南方写作气质的作家。在我的理解中，所谓南方气质，就意味着作家更多关注充满烟火气的日常生活，其艺术笔触相对显得轻盈细腻，带有某种突出的空灵色彩。这一点，与北方作家更多关注思考家国问题的那种宏大叙事品格，与北方作家艺术笔触普遍的厚重粗粝，很显然形成了鲜明的对照。这一点，在唐颖的诸多小说作品中表现得非常明显。唐颖既往的小说作品，一贯以对现代上海女性情感生活与精神世界的透视表现为其显著特色。这一部《上东城晚宴》的女主人公里约，同样是一位情感需求专注而炽烈的现代上海女性。只不过，主要故事的发生地，已经不复是上海，而是声名更为显赫的国际化大都市美国纽约。如此一种情节设计，很容易让我们联想到很多年前名噪一时的通俗小说《北京人在纽约》。简单地套用一下，唐颖的小说就应该是“上海人在纽约”。然而，同样是讲述中国人在纽约的故事，唐颖小說的思想艺术旨趣却与曹桂林当年的作品大不相同。倘若说曹桂林意在描写呈现一个北京家庭在纽约打拼、奋斗以及苦命挣扎的生存状况，那么，唐颖的视野就很显然要狭窄许多，她所集中关注表现的，仅仅是发生在一对中年男女之间的情欲战争而已。问题在于，虽然只是两位异性之间的情欲战争，但细细想一想，自有人类以来，正如同长达十年之久的特洛伊大战的起因乃是海伦与帕里斯王子之间的情欲纠葛一样，围绕男女间情与欲的争斗与冲突，不仅从来都没有停止过，而且很多时候还对于人类历史产生着决定性的重要影响。某种程度上，人类社会的一切争斗与冲突，往往就是男女情欲战争的各种变形与延伸。如此而言，唐颖笔下的男女情欲故事，就不仅具有突出的普世性，可谓是一个世界性的难题，而且也有着永恒的意义和价值。
小说之所以被命名为“上东城晚宴”，乃因为故事的起点，是在纽约上东城举办的一场晚宴，晚宴不重要，重要的是，这是一场在纽约曼哈顿上东城举办的晚宴。却原来，这上东城乃是纽约最豪华昂贵的一个高尚住宅区。因此，对于如同里约这样在纽约短期客居的外乡人来说，能够有机会参加上东城某个成功人士的圣诞晚宴，的确“不啻为一次令人惊艳的深度游”。唯其因为如此，对于身为电影编剧的里约来说，才会对这次晚宴充满想象和期待。但里约根本不可能想象到，她竟然会在这次晚宴派对上邂逅自己生命中最重要的一位男性，也即晚宴的男主人于连。更进一步地，在里约和于连之间的一场差不多长达半年之久的情欲战争，也将就此拉开帷幕。但请注意，男主人的本名是阿澎，“于连”其实是里约对他的一种特别命名。这一方面，缘于同行们对于男主人于连式人生路径的谈论，另一方面更缘于自己对于男主人的初次强烈印象。此后的一系列事实，果然充分证明，这位被里约命名为“于连”的纽约成功人士，的确是一位“不受道德约束的自由人”。
刚刚度过三十六岁生日的里约，之所以会第二次出现在纽约，实际上有两个原因。一个原因是两年前她的婚姻结束了。再一个原因是之前一年，她的好友天兰死在修复心脏瓣膜缺损的手术台上，就是在上手术台之前留给密友里约的遗言：“去纽约找高远吧！你们……都是一个人……为什么不能在一起呢？”除了显见的这两个原因之外，携带着危机感再次奔赴纽约的里约，其实内心里一直存有着在纽约这座大城市发生某种情感与生命奇遇的期待。她与于连的萍水相逢以及此后一场深度情欲战争的发生，正可被理解为这种情感与生命奇遇的确切证明。细细品味发生在里约和于连之间的这场情欲战争，最突出的一点，便是对于身体欲望的严肃正视和表现。
我们注意到，对于在纽约偶然邂逅的里约，在工作室第二次见面的时候，于连就已经迫不及待地发动了身体的攻势。面对于连迫不及待的强劲攻势，里约竭尽全力地予以抵抗。于连尽管没有再度用强，但他的回应却特别自信。关键在于，虽然在工作室的时候，里约凭借自己的理性成功地克制了来自于身体的情欲冲动，但是，等她告别于连一个人回到自己的住所之后，方才强烈地意识到了身体的存在。导致里约与前夫离婚的一个重要原因，就是孩子的流产。里约怀孕的时候，丈夫刚刚拿到美国签证。尽管里约十分渴望能够生下这个孩子，但丈夫提醒她，结婚时他们说过婚后五年才考虑生孩子的问题。围绕这个问题，两个人发生了尖锐激烈的争吵，争吵的结果是她一怒之下去做了人流，然后通知丈夫回来签离婚协议。自从人流手术之后，里约逐渐地变成了一位性冷淡者，竟然慢慢地戒了与丈夫之间的性爱。一对夫妻，连正常的性爱都无法维持，他们的最终分手也就势在必然了。没承想，已经冷却很久的身体，却在再次抵达纽约，在面对于连的时候被强势激活了。就这样，在纽约这座城市，经由一场上东城晚宴，里约与于连这一对男女之间的情欲战争开始爆发。
必须承认，虽然自“文革”结束后一场席卷全国的思想解放运动的发生迄今已经有差不多四十年的时间，但或许与我们这个国度过于道德化的氛围紧密相关，一直到现在为止，能够以一种去道德化和去神秘化的平常心正视表达身体存在的文学作品，实际上还是少而又少的。而事实上，文学与身体之间的内在关联却是一种无法被忽略的客观存在。“我们的身体与我们同在，虽然我们总是难以确切说明如何同在。按照各种各样的概念和隐喻，可以说我们是在我们的身体里，或者是我们拥有一个身体，再者就是我们与身体一致或者疏离于身体。作为爱恨情仇各种情感的对象，身体既是我们自己，也可以说是他者。对于精神分析学来说，它是主要的自恋对象。而对于虔诚的禁欲主义者来说，它是阻碍精神圆满的危险的敌人。在多数情况下，身体在诸如此类各个极端之间处于一个摇摆不定的位置，它既是快乐的主体和对象，又是无法控制的痛苦的化身，对理性的反抗，以及终有一死的载体。”“在富有想象力的文学作品中，身体总是幻想的对象，它同时是指意活动——作为心灵和意志对于世界所发挥的作用，这种活动采取一个外在于物质性的立场——独特的他者，在某种意义上又是这种指意活动的媒介（比如这只正在书写的活生生的手），甚或是它进行刻录的地方。关于文学中的身体的问题特别让人感兴趣，这是由于文学和身体两者之间明显的距离和紧张，一种与两者互相依赖的感觉并存的、‘自然和‘文化之间无法消减的紧张。长久以来，让身体进入写作是文学最为关注的问题。反之，让写作指向身体则意味着试图将物质的身体变成指意的身体。”⑥在这里，彼得·布鲁克斯对于人的存在与身体以及与文学这三者之间的内在紧密联系进行了足称深刻的分析阐释。既然文学与身体存在如此紧密的关系，那么，对于唐颖《上东城晚宴》这样一部意欲深入探究表现男女两性间情欲战争的长篇小说来说，身体就更是须臾不可离开，有着极为广阔的用武之地。实际上，对里约和于连之间性行为的描写和表现，在《上东城晚宴》中的确占有着非常突出的位置。细究文本，我们即不难发现，彼得·布鲁克斯所谓“身体在诸如此类各个极端之间处于一个摇摆不定的位置，它既是快乐的主体和对象，又是无法控制的痛苦的化身”的理念在唐颖的小说中有着格外充分的表现。正可谓爱恨情仇，皆集于里约与于连的身体之上。事实上，关于身体与性，刚刚开始交往的里约和于连曾经有过深度交流。当于连强调里约的“嘴唇和身体是柔软的，比你说出的话柔软太多，所以我们之间不能说而是做，言语之间只有误会，身体是最真实的”，并进一步追問里约是否对自己的性爱行为感到后悔时，里约的回答却是王顾左右而言他的“后悔什么？”对于里约闪闪躲躲言辞背后的不敢正视自己的身体欲望，深谙中国文化奥秘的于连，一针见血地予以揭穿：“口是心非，不敢正视自己的欲望，这不是你的错，是中国文化的错。”实情也的确如此，那种虚伪向来无视于人的身体欲望的存在，以至于即使如同里约这样深受西方文化影响的现代知识女性，在面对自己真实的身体欲望的时候，都犹抱琵琶半遮面似的吞吞吐吐欲言又止。由此可见，同样置身于这种文化语境中的作家唐颖，能够正视身体欲望的客观存在，能够在她的这部《上东城晚宴》中以一种大胆率性的笔触对男女主人公之间的性爱行为进行探究、表现，诚属难能可贵。
在一个大众传媒盛行一时的时代，对热播电视剧的关注，也是我们的题中应有之义。首先必须承认，电视连续剧乃是一种典型不过的工业化时代的产物。它得以生成并进一步繁荣昌盛的前提，是电视机的出现与大众文化市场的形成。也正因此，在西方的理論批评家那里，这种艺术形式普遍被视为一种大众文化产品。所谓大众文化：“批评家用这一术语特指20世纪以来由文化工业制作的诸如电影、广告、流行音乐、电视节目等文化产品。与之相关的概念包括‘大众艺术、‘通俗艺术、‘流行艺术等。其特点是通俗易懂、机械复制和传播迅速。”⑦作为现代工业社会的一种产物，包括长篇电视连续剧在内的诸多大众文化产品皆有一个谋求市场利益最大化的共同特征。用特里·伊格尔顿的话来说，就是“仅仅是由于牟利动机，广告和流行报刊才以目前形式存在。‘大众文化不是‘工业社会的必然产物，而是这样一种特定工业制度的结果：它组织生产主要是为了利润而不是为了使用，它关心的主要是什么可以出售而不是什么东西具有价值。”⑧这里或许在某些方面存在着武断的嫌疑，但的确指明了大众文化产品竞相追本逐利的根本特征。长篇电视连续剧是一种需要动用多种力量的大投入文化产业，单是动辄上千万的资金投入，就要求它必须追求高收视率，尽最大努力以保障市场的成功。这里所要重点讨论的《麻雀》，自然也不例外。
实际上，为了保证市场的成功，长篇电视连续剧《麻雀》的主创者们的确已经做出了多方面的积极努力。本身就非常吸引人的潜伏谍战内容之外，其他诸如“高颜值、偶像系”的策划也起到重要作用。最起码在我，是通过这部电视剧方才真正注意到了李易峰、周冬雨等一众高颜值偶像系演员的存在。然而，在充分注意以上诸方面努力的同时，我们也须清醒意识到，要想从根本上真正提高《麻雀》的市场号召力，其实需要主创者们在紧张激烈的戏剧冲突的营造上下更大的功夫，做更充足的功课。在我看来，《麻雀》的市场成功，首先取决于主创者营造出了紧张激烈却又合乎逻辑性的故事情节。
众所周知，长篇电视连续剧《麻雀》，是根据浙江青年作家海飞同名中篇小说改编而成。海飞的小说本身，艺术品相不错，发表在《人民文学》杂志上。应该承认，小说作品本身首先保证了电视剧的成功。但相比较而言，我更感兴趣的一点却是，一部篇幅字数只有六万多字的中篇小说，为什么到最后竟然可以被改编为多达60集的长篇电视连续剧？毫无疑问，改编的过程，实际上也正是一个故事情节膨胀的过程。由此而生出的疑问就是，难道被改编后的电视剧仅仅可以被看作是一种营养大失的“注水肉”吗？答案自然是否定的。只有认真看过《麻雀》之后，我才明白了，事实上，相对于小说原作来说，电视连续剧绝对称得上是二度创作。既然是二度创作，也就存在着成功还是失败两种可能。如果说失败的二度创作意味着对于小说原作的一种无端糟践，那么，成功的二度创作，很显然就意味着对于原作思想艺术内涵的进一步拓展、丰富与提升。《麻雀》的改编毫无疑问属于后者，可以说取得了意想不到的成功。具体来说，《麻雀》的改编手段，主要体现在两个方面。其一，增加了很多原作没有的人物和情节。吴龙、周丽、吕明、于胖子、钱秘书、苏姐等一众人物，不仅被改编者天衣无缝地编织镶嵌进了电视剧之中，而且也极明显地丰富了主要人物的性格内涵。这一方面的一个代表性人物，就是周丽。周丽是徐碧城黄埔十六期受训时非常要好的闺蜜。一旦发现周丽被关押在汪伪的监狱之中，徐碧城就迫不及待地想要营救周丽出狱。这一情节的设定与穿插，一方面有力地表现着徐碧城对于同窗友情的珍惜，另一方面也凸显出了陈深的侠肝义胆以及他对于徐碧城的旧情不忘。否则，你就无法解释他何以会出手帮助徐碧城的行为。
其二，对原作的人物关系与故事情节做适当的改变与修正，以更充分地服务于主题意蕴的传达和人物性格的刻画。无论是唐山海与徐碧城之间的假扮夫妻，抑或唐山海与柳美娜之间的情感纠葛，皆属于对小说原作合理修改的结果。原作中，与柳美娜发生情感纠葛并利用这种情感纠葛实现配制钥匙意图的，是陈深。将其置换为唐山海，并设定唐山海与徐碧城只是假扮夫妻，既有利于深入揭示唐山海的人性内涵，同时也为陈深和何碧城之间预留了充分的情感发展空间。当然，这一方面最具代表性的一点，恐怕还是对于“宰相”沈秋霞身份与人生结局的改换。原作中的“宰相”，不仅不叫沈秋霞，而且也只是一个和陈深秘密接头传达任务的中共地下潜伏者而已。完成接头任务后的“宰相”，因叛徒出卖而被特工总部的行动队发现、追捕，“宰相”无法逃脱，只能开枪自杀。但到了电视剧之中，“宰相”却不仅被命名为沈秋霞，而且还变身为陈深的嫂子、皮皮的母亲，最后的人生结局也变成了被汪伪击毙身亡。经过此番改编之后，小说中只是用很短的篇幅叙述交代完毕的“宰相”故事，到了电视剧中，竟然占有了长达五六集之多的规模。关键在于，经过这番改编后，不仅使得陈深对皮皮的关切由于血缘关系的增加而拥有了更加充分的说服力，而且也令人信服地表现出了作为地下潜伏者的陈深的精神成长过程。出于对嫂子沈秋霞的内心关切，一开始的陈深，准备孤注一掷，不惜暴露自己，不惜完不成组织交给自己的更为重要的寻找“归零计划”的任务，也要拼全力救出业已身陷囹圄的嫂子。这个时候的陈深，还只是一位带有鲁莽色彩的孤胆英雄而已。等到经过了这一番历练，尤其是接受了思想成熟的地下潜伏者沈秋霞的言传身教之后，陈深的思想便发生了某种飞跃，显得成熟了许多。很显然，只有这样一位更加沉着冷静，能够有效克制个人冲动的陈深，方才堪担大任，完成一番潜伏伟业。
电视剧《麻雀》的故事情节实在是紧张激烈，扣人心弦。从一开始的中共地下潜伏者“宰相”沈秋霞，到意欲私吞军统烟土的吴龙，到何碧城的黄埔十六期同学周丽，到军统飓风队队员、周丽的丈夫吕明，再到被嫁祸于身的监狱司机于胖子，这些人物，一个个粉墨登场，鳞次栉比地以人物接力的方式依次成为叙事的焦点人物。在经过了这样一个不断冲突不断蓄势的过程之后，到电视剧的最后部分，矛盾数方围绕“归零计划”而发生了更其激烈的碰撞与争斗。至此，整个剧情也就发展到了最高潮。整部电视剧的确称得上是一波三折三波九折，真正可谓是高潮迭起精彩纷呈，直令追剧者欲罢不能而大呼过瘾。
事实上，整部《麻雀》的矛盾冲突，主要集中在中共、军统与汪伪这样三个不同的政治阵营之间。其中，中共的代表性人物是“麻雀”陈深、“医生”李小男与“宰相”沈秋霞，军统的代表性人物是唐山海与徐碧城，汪伪的代表性人物是毕忠良、苏三省以及李默群。政治立场各不相同的以上三方，主要圍绕“归零计划”的最终归属而展开了一场可谓是你死我活的殊死搏斗。如此一种矛盾冲突的设定方式，很容易就可以让我们联想到中国古典小说名著《三国演义》。《三国演义》的矛盾冲突，主要是魏蜀吴三方围绕天下的归属所发生的一系列碰撞与争斗。贯穿于《三国演义》始终的，其实是一种权谋文化。而《麻雀》，尽管从表面上看，是矛盾三方彼此之间的斗智斗勇斗狠斗残酷，但究其根本，却也是一个彼此不断“设套”“解套”的过程，隐于显性的故事情节背后的，实际上同样是一种权谋文化。从这个角度来说，《三国演义》很显然可以被视为谍战剧《麻雀》某种潜在的母题原型。作为权谋文化的体现者，《麻雀》中的矛盾三方，也如同《三国演义》中的魏蜀吴三国一样，以合纵连横的方式既不断地分化瓦解着，也不断地合作结盟着。当然，因为故事的时代背景是抗战时期，所以，尽管中共与军统之间也存在着一定程度上的矛盾冲突，但毕竟大敌当前，他们更多地还是需要联手对抗暂时处于强势状态的汪伪政权。具体到《麻雀》这部谍战剧中，我们更多时候看到的，也就往往是陈深与唐山海、徐碧城“夫妇”在联手以对抗毕忠良与苏三省他们。事实上，整部《麻雀》的矛盾冲突，绝不像这里分析的那样泾渭分明。即使是在同一个政治阵营之内，也存在着各种复杂的矛盾冲突。比如，中共方面的陈深与沈秋霞，虽然根本目标一致，但围绕陈深是否应该冒着被暴露的危险营救沈秋霞的问题上，他们却也同样发生过尖锐的矛盾冲突。至于陈深和李小男，这两位原来亲如“兄弟”实际上却是同志之间的各种矛盾纠结，就更是数不胜数了。中共尚且如此，军统与汪伪就更是如此了。军统方面，不仅有上海区副区长苏三省的可耻叛变，更有唐山海与徐碧城“夫妇”围绕徐碧城真心恋慕的陈深，以及唐山海试图加以利用的柳美娜所发生的各种矛盾纠结。至于汪伪方面，毕忠良之分别与苏三省、李默群，乃至于毕忠良、苏三省、李默群与他们的日本主子之间，不同程度矛盾冲突的存在，无疑也是一目了然的。归根结底，谍战剧《麻雀》中以上种种相互缠绕在一起的矛盾冲突，无论如何都称得上是盘根错节，简直就是剪不断理还乱的一团乱麻。或许与主创者对于盘根错节的各种矛盾冲突的精心营造有关，在追剧观看的过程中，我脑子里总是不时地会跳出一些成语熟语来。诸如合纵连横、化敌为友、顺水推舟、临机应变、调虎离山、敲山震虎、声东击西、旁敲侧击、欲擒故纵、借刀杀人、假戏真做、监守自盗、明修栈道暗度陈仓、将计就计、引蛇出洞、螳螂捕蝉黄雀在后，等等，整部谍战剧就仿佛是以上这些成语熟语的各种形象化演绎。
然而，尽管谍战剧《麻雀》凭借紧张激烈的故事情节与盘根错节的矛盾冲突的营造非常成功地赢得了市场，取得了预想之中的高收视率，但它却绝不仅仅只是一部通俗的“肥皂剧”，而是一部借助于通俗形式的成功营造而传递表达着主创者深切精神内涵与独到艺术追求的电视连续剧。正如同金庸先生可以凭借着他那些精彩绝伦的武侠小说而跻身于“20世纪小说大师”行列一样，如同海飞一样优秀的作家也同样可以凭借带有通俗色彩的谍战剧而把自己对于这个世界，对于堪称丰富复杂的人性构成的理解传达给广大观众。这就不能不提及主创者对于《麻雀》双重艺术结构线索的精妙设定。倘若说中共、军统两个政治阵营的地下潜伏者与汪伪政权之间矛盾冲突可以被看作一条结构线索的话，那么，另一条结构线索就很显然是剧中若干主要人物之间同样剪不断理还乱的情感缠绕。对于这一点，编剧海飞曾经以形象的笔触给出过明确的阐述：“我们可以来分析和梳理一下陈深的情感关系。陈深是爱着徐碧城的，老师爱学生，在现代社会也多得很哪。但是徐碧城却是有丈夫的，问题是徐碧城不能告诉陈深，她的丈夫唐山海是假的。陈深也是爱着李小男的，但是他只把李小男当妹妹爱，李小男却是把陈深当男人爱的。她其实是陈深的女上司，女上司爱下属，仿佛也是可以的。还有一层情感关系是，陈深是毕忠良的救命恩人，同时又是毕忠良的敌人，再同时陈深把毕忠良的妻子当成了亲人，这位嫂子也把陈深当成了亲兄弟。这是一种令人肝肠寸断的人物关系。为什么说肝也断肠也断，因为陈深和毕忠良之间，其实是随时都可能下手杀害对方的。遥远的往事啊，辽阔、苍凉、两难，册那，真是愁死个人。”⑨海飞在此谈论的仅仅是陈深的情感关系。其实，在陈深之外，其他的一些人物形象，比如唐山海、徐碧城、苏三省、李小男、毕忠良等，也都同样处于各种情感的困扰之中。事实上，也正是借助于情感缠绕这一条结构线索的特别营造，主创者方才从根本上实现了历史传奇的日常生活化。中共、军统、汪伪三大政治阵营之间围绕“归零计划”所发生的一系列尖锐矛盾冲突，传奇化的色彩非常突出，自然是所谓的历史传奇。但因了情感缠绕这一结构线索的适时穿插，就把这段历史传奇拉回到了现实的地面上，那些叱咤风云的铁血男儿也因此而有了柔情似水的一面，一众主要人物的人性空间随之得到了极大的拓展。
与这两条结构线索的特别设定紧密关联在一起的一个重要命题，就是亲情伦理与责任伦理之间的尖锐冲突。倘若说上述三大政治阵营之间围绕“归零计划”发生的冲突以及那些主要人物之间的情感碰撞与缠绕皆属于故事层面上的冲突的话，那么，亲情伦理与责任伦理之间的冲突，毫无疑问就可以被理解为艺术层面上的冲突，应该被看作是主创者意欲在《麻雀》中传达的根本思想意旨之所在。实际上，也正是在这种艺术冲突的展示过程中，剧中若干主要人物的人性空间得到了充分的开掘与表现。具体来说，所谓亲情伦理，乃是指剧中人物之间盘根错节的各种情感关系，所谓责任伦理，则是指这些剧中人物身上所肩负的政治使命。亲情伦理与责任伦理之间不可调和的矛盾冲突，在剧中的那些主要人物身上都程度不同地有所体现。比如，唐山海。身为军统派来潜伏的熟地黄，责任伦理要求他的，就是必须想方设法把“归零计划”弄到手，为了达到这个目的，他不惜使用“美男计”，与档案室的管理员柳美娜虚情假意地谈情说爱，试图以情感周旋的方式达到窃取情报的目标。没有料想到的是，唐山海的这种虚与委蛇，到最后却变成了弄假成真。面对着柳美娜不顾自身死活的真心投入，唐山海这条铁血汉子也被深深地打动了柔情。这样，也才有了屏幕上柳美娜去世前那一幕令人肝肠寸断的情感场景。但终归，训练有素的唐山海，还是未能放弃自己所肩负的政治使命，责任伦理最终还是压倒战胜了亲情伦理。比如，陈深。从亲情伦理的要求来看，他既需要如同恋人般地对待徐碧城，也需要如同兄长般地对待毕忠良，更不能不以兄长的身份想方设法呵护其实一直深爱着自己的李小男，但所有这一切的前提，却是不能与其所必须承担的责任伦理发生冲突。一旦面对这种冲突，虽然内心深处特别痛苦，但陈深最终的选择却只能是自己无法推卸的政治使命。即使是那位老谋深算的毕忠良，因为陈深对自己有救命之恩的缘故，日常生活中的他，一贯把陈深视为情同手足的兄弟。然而，一旦察觉陈深有可能是自己政治上的敌人，那毕忠良就毫不手软，该设套时且设套，该冷酷时且冷酷。毋庸讳言，即使在毕忠良这里，实际上也存在着一个不容回避的责任伦理制约的问题。
更进一步地，也正是借助于亲情伦理与责任伦理之间毫无妥协余地的尖锐冲突，《麻雀》的主创者们提出了一个至关重要的思想命题，那就是“惟祖国和信仰不可辜负”。这一点，首先突出地体现在那些中共地下潜伏者身上。“宰相”沈秋霞，面对着陈深不管不顾的营救行为，面对着无法回避的生与死的考验，最终为了自己肩负的神圣使命而选择了大义凛然的献身。她留给陈深一句铿锵有力的遗言是：“只要心中有信仰，就可以帮他渡过所有的难关。”“医生”李小男，其掩护身份是一个演技不怎么高明的电影演员。但谁也想不到，这位演技不高明的演员，实际上却是一位隐蔽技巧特别高明的地下潜伏者。李小男在生活中最大的精神痛苦，恐怕就是自己深爱着陈深，但陈深却一直把她当作一位懵懵懂懂不晓事的小妹妹。就是这样一位看似总是在被娇惯总是在使自己小性子的地下潜伏者，一旦真实身份被暴露，却马上变身为一位意志坚定的战士。面对着来自于苏三省的威逼利诱，李小男的最终选择是视死如归。如同“宰相”沈秋霞一样，宁死不屈的李小男也给陈深留下了一句自己标志性的遗言：“我爱你，但我更爱我的信仰。”“麻雀”陈深，毫无疑问是这部谍战剧的一号主人公。陈深虽然被迫沉潜数年也未能和自己的组织联系上，但在内心深处他却从未怀疑并放弃过自己所一力认定的崇高精神信仰。等到“宰相”与“医生”陆续现身，并把获取“归零计划”的神圣使命交付给他之后，陈深便想方设法地使出浑身解数要完成任务。尤为关键的一点是，在这个过程中，他不仅要面对阴险凶恶的敌人，更需要战胜种种情感的障碍。实际上，也正是在自觉接受各种人生考验的过程中，陈深作为一位信仰坚定者的形象得到了最终的确立。事实上，诸如陈深、李小男、沈秋霞这样的中共地下潜伏者，固然是信仰的坚定者，身为军统地下潜伏者的唐山海与徐碧城，也同样以令人动容的巨大牺牲精神成就着自身信仰坚定者的形象。归根到底，在那个血雨腥风风雨飘摇的抗战时期，所有为了民族大义的实现而奉献着自身努力者，也都可以被看作是“惟祖国和信仰不可辜负”理念的坚决实行者。所谓市场经济的当下时代，一大根本缺憾，就是精神与信仰的严重缺失。置身于这样一个精神普遍侏儒化的时代，当务之急就是如何想方设法重建我们民族的精神与信仰。从这个角度来说，这部高扬“精神与信仰”旗帜的谍战剧所具有的真切启示意义，就无论如何都必须引起我们的特别珍视。我们应该发自内心地感谢《麻雀》的主创者们以通俗的艺术形式在广大观众面前竖起了一方坚实的“精神与信仰”的纪念碑。
阅读杨遥的《流年》（载《收获》杂志2016年第5期），首先一个问题，就是杨遥为什么要把自己的这个中篇小说命名为“流年”？就“流年”一词我曾专门去网上百度了一下。没想到，竟然有27个义项之多。除了作为汉语语词及王菲的歌曲名之外，大多数也都是作品名或者歌曲名。可见，“流年”不仅是一个受欢迎程度很高的语词，而且在不同的使用者那里很显然也有着各自不同的理解和用法。具体到杨遥，他之所以要使用这个语词，首先当然与王菲的歌曲名有关。《流年》的叙事起点，就是王菲。小说男女主人公凌云飞与聂小倩的结缘，正是因为王菲歌曲的缘故。凌云飞是一位被借调的小公务员，长年累月从事着繁琐而平庸的公务材料写作，内心世界一片灰暗。正是在此种心境下，他通过王家卫的电影《重庆森林》而知道了著名歌手王菲。那位由王菲饰演的杂食店店员阿菲，一心向往加州的明媚阳光，与失恋警察663相爱之后，相约晚上在加州见面。未曾料到的是，当阿菲果真坐上大飞机飞往加利福尼亚的时候，663却去了“加州”酒吧等她。“凌云飞羡慕阿菲对社会的这种勇气，他经常把碟片定格在叫阿菲的王菲身上，想象加利福尼亚的阳光是怎样的灿烂，然后喜欢上了王菲。”一个偶然的工作考核机会，凌云飞在k县结识了瘦弱的村官聂小倩。毕业于一个地方大学音乐系的聂小倩，虽然没有正式工作，但拿手好戏却是唱歌，而且戏仿王菲简直到了惟妙惟肖的程度。一方面，“同是天涯沦落人”，聂小倩的生活可以被看作是凌云飞生活的翻版，另一方面，又有着王菲与《重庆森林》这样的共同话题，两位底层打拼的青年最终走到一起。虽然说王菲的成名歌曲非常之多，但在杨遥的《流年》中，作为一条草蛇灰线式的重要结构线索，作家先后提及的王菲歌曲名却不过只有《红豆》《心经》以及《流年》三首。联系小说的故事情节，我们即不难发现，其实杨遥对这三首歌曲名的选择可谓特別煞费苦心，象征隐喻意味显而易见。“红豆”是爱情的信物，作家设定凌云飞和聂小倩相识于《红豆》的优美旋律中，正是为了衬托表现一种爱情和理想的美好，两位年轻人，如同阿菲和663一样，沉浸在一种对未来的美好憧憬中。
然而，等到他们用了整整两年时间终于攒够可以去加利福尼亚的钱的时候，一直烦扰着凌云飞的借调问题，反倒成为最迫在眉睫的一件事情。应该说，从把去加利福尼亚旅游的钱用来解决借调问题开始，现实生活的残酷与狰狞一面，就逐渐展示在了他们面前。眼看着自己仕途无望，凌云飞一门心思寄希望于聂小倩能够在唱歌方面出人头地，但聂小倩却不仅越来越对唱歌失去了兴趣和信心，而且竟然还开始慢慢地向佛教靠拢，并最终皈依成为一个虔诚的信徒。这时候取代《红豆》登场的，就是王菲的《心经》了。没有外出工作机会的聂小倩，或者成天咿咿呀呀地模仿王菲唱歌，或者孤身一人陪伴不通人事的幼女，她内心中其实有某种不足为他人道的极端精神苦楚。即使是自己的丈夫，也都无法理解她的这种精神苦楚。到了这个时候，聂小倩的诵唱《心经》与皈依宗教，也就成为她一种必然的精神归宿了。
在聂小倩因为宗教信仰问题与凌云飞闹翻并分居之后，对工作和家庭生活倍感绝望的凌云飞，开始破罐破摔迅速堕落。主要原因是他发现只有这样才能够刺激到对自己早已视若无睹的聂小倩。富有讽刺意味的一点是，当年的凌云飞不管怎样兢兢业业都无法获得升迁的机会，待到他彻底破罐破摔之后，反倒阴差阳错地被提拔做了科长。到了这个时候，另外一个名叫王小倩的姑娘携带着王菲的《流年》一起登场。歌女王小倩的出现，在唤醒凌云飞强烈同情悲悯心理的同时，也有效地改善了凌云飞和聂小倩早已恶化的夫妻关系。一方面，凌云飞意识到自己不应该一味强行制止聂小倩的念经行为，另一方面，聂小倩也在念经之外找了一份工作。就这样，凌云飞和聂小倩之间曾经一度极端恶化的夫妻关系，终于修复如常。当然，这种正常生活的可疑与脆弱，还是一目了然的。
事实上，也只有在经历了如此一番命运跌宕之后，王菲《流年》某种深刻的内在意蕴方才得以真切地凸显出来。“懂事之前情动以后，长不过一天，留不住算不出流年……”某种程度上，杨遥的这部《流年》，完全可以被看作是王菲这句歌词的形象注脚。这句歌词的要害，乃在于其中的“留不住算不出流年”。从凌云飞与聂小倩他们结识，到他们重归于好后准备送晓晓上幼儿园，整部小说的故事时间跨度大约是五六年的样子。所谓“留不住”“流年”，是说哗哗流逝的时间之河任谁都无法挽留，所谓“算不出”，是说命运的走向充满吊诡与神秘色彩，任谁都不能够把握其中的玄机。证之于凌云飞与聂小倩这些年来的生命历程，不管是前后两端短暂的生活幸福，还是中间阶段的极端精神苦楚，留给读者的一种突出感觉，恐怕都是无从把捉或者不由自主。作为生活主体的人无法把握自身的命运，命运的真正操控者反倒是绵绵不断的时间之河，也即流年。这种“流年运气”意义上的“流年”，实际上已经带有某种突出的形而上存在思索的意味了。
杨遥的小说写作，曾经一度带有比较突出的“志怪”与猎奇色彩。这一点在《闪亮的铁轨》《在圆明园做渔夫》《硬起来的刀子》诸篇中皆有所体现。到了晚近一个阶段，他开始返璞归真，开始以疏淡自如的笔调书写看似庸常的日常人生。即如这篇《流年》，既没有跌宕起伏的故事情节，也没有大起大落的人生苦难，有的只是家长里短与日常琐碎，是凌云飞和聂小倩这两位普通人的庸常人生。细细想来，这庸常人生中蕴含着强烈的悲剧意味，但这悲剧却不是那种呼天抢地式的大喜大悲，而是钝刀子杀人或者温水煮青蛙那样的一种不动声色。耐心咀嚼凌云飞和聂小倩的庸常人生，一种日常生活层面上的苦涩滋味，一种形而上存在层面上的哲学式的“烦”（不要忽略这些叙事话语：“咱们别老谈王菲，老说唱歌了，说点别的好吗？”“‘我感觉很累。这是这些天她第二次说累了。”“我现在最烦的就是工作，每天看到那堆文字就恶心。”细细品味这些叙事话语，即可感觉到那种无法言说的生活之“苦”与存在之“烦”），乃可以被视为杨遥对于现实生活某种独到的理解与开掘。归根到底，所有这些描写和表现，都很容易让我们联想到杨遥自己的基本生存状态。毫无疑问，《流年》中有杨遥自身日常工作与生活经验的存在与支撑。我们都知道，鲁迅先生的小说一向被称作“无事的悲剧”，能够在没有什么事的地方，把悲剧的本质鞭辟入里地表现出来，其实是一种上乘的艺术功夫。认真读过《流年》之后，我个人觉得，杨遥所描写表现的，其实也可以被看作是一种“无事的悲剧”。甚至，我们也不妨断言说，杨遥正在逼近那种上乘的艺术功夫境界。
祁媛是一位虽然出道不久但却已经在文坛暴得大名的优秀作家。最早接触祁媛的小说，应该是她2015年刊发在《人民文学》“新浪潮”栏目的短篇小说《奔丧》。那是一篇很容易就能够让读者联想到法国作家加缪名作《局外人》的作品。在为突然去世的叔叔奔丧的过程中，本应悲伤不已的“我”和其他亲戚，在丧礼现场的表现却是某种不应有的解脱与轻松，生存的荒诞感油然而生。从《奔丧》开始，迄今也就是差不多两年的时间里，祁媛的小说数量虽然称不上多，但却全都发表刊载于全国重要文学期刊上。
实际上，除了最早发表于《西湖》杂志的中篇小说《爷爷》之外，祁媛的其他全部小说，我都曾认真阅读过。在追踪阅读过程中，我总是能够强烈感觉到祁媛的小说拥有某种与众不同的思想艺术气质。虽然小说是一种典型不过的叙事文体，但毫无疑问地，祁媛的小说却并不以曲折生动的故事情节取胜。很多时候，她的小说干脆就缺失了完整的故事情节，又或者，作家的写作动机，本就不是要建构完整的故事情节。现实的问题在于，这些支离破碎的故事情节，究竟依凭什么才能够被粘合在一起成为一个完整的小说文本？悉心琢磨祁媛的作品，我们总是会从中嗅到丝丝缕缕的哲学意味。事实上，在很多时候，人物也罢，故事也罢，不过是祁媛传达某种严肃哲学思索的道具。也正是这一点，能够促使我们把她的小说写作与加缪联系在一起。我们注意到，在评价萨特长篇小说《恶心》时，加缪曾经讲过这么一段话：“小说从来都是形象的哲学，在一部好的小说里，其全部哲学都融会在形象之中。”{10}这段话，既可以被看作是对《恶心》的一种评价，也可以被理解为是夫子自道。但在这里，我们却想把这段话移用来评价祁媛的小说写作。原因在于，阅读祁媛的作品，总会有诸如存在、虚无、孤独、冷漠等一些语词浮现在脑海。这些语词，很显然有着突出的哲学意味。其实，在“80后”作家中，祁媛可以说是最具哲学气质的一位。在小说与哲学之间建构某种必然的联系，并使得小说成为思考勘探存在的有效手段，可以说是祁媛小说写作一个鲜明的特点。这一点，在她的中篇小說《眩晕》（载《收获》杂志2016年第5期）中同样有着突出的表现。
《眩晕》讲述的是一个屌丝的北漂故事。小说的主人公，是一个一门心思想成为电影导演的北漂青年。早在上高中的时候，他就不管不顾地迷上了电影导演这个行当。为了实现这个高远目标，他在经过一番积极的努力之后，终于如愿以偿地考上了北京一所师范学院艺术系的导演专业。但因为学费太贵，他只好以各种打工的方式赚取学费。后来，在老师的帮助下，他接了一份电影编辑的工作。本以为这份工作会使自己更快地通向电影导演，没想到，“他对电影的信仰，在编辑的无限可能性中，彻底动摇了。”虽然已经对电影编辑工作心生厌恶，但一种残酷的现实却是，除了依然与曾经迷恋的电影缠绕在一起，他并不可能有其他的人生选择。甚至，为了有朝一日能够在电影圈立足，他还被迫出卖自己的身体，成为资深制片人和影评家“白发女”床上的发泄工具，但问题的复杂性在于，他那可怜到极致的些微自尊，也是在这个女人身上获取的：“他感到了自己的优势……感到自己不是在搞她，而是在搞这个高于他的阶层，甚至在搞近来总是和自己作对的世界。”一个勉力维持生存的屌丝北漂，被迫无奈到只能够通过和女人做爱的方式来反抗这个不合理的现实世界，隐于其中的正是某种存在的荒诞感。
在与“白发女”之间的主体故事之外，《眩晕》中也穿插叙述了他短暂人生历程中与其他几位女性之间的性或情感的故事。其中，既有初中时教会他如何以手淫的方式“自行解决”的初恋女生，有高中时曾经彼此热恋过的女友沈珏，也有那位曾经短暂出现在他生活中的身份暧昧尴尬的继母。还原整部《眩晕》，除了那个同为屌丝北漂的行为艺术家佟蝈蝈以及妓女莉莉之外，也不过就是这些以碎片形式存在的点滴故事了。把这些生活碎片粘合在一起的，实际上是某种隐隐约约贯穿于整个文本的生存感受与存在情绪。某种意义上，与其说那位北漂屌丝是小说的主人公，莫如说那些形而上思绪构成了小说的主人公，因为通篇小说实际上一直被笼罩在这种形而上思绪之中。阅读祁媛的小说，总能够让我们联想到哲学，联想到萨特和加缪他们的存在主义小说，其根本原因显然在此。
最后不能不提及一个问题是，一部旨在关注表现北漂屌丝艰难生存与精神境况的中篇小说，为什么一定要以继母的再度出场而作结？虽然不无暧昧尴尬，但我们却必须承认，对于这样一位一直在孤独与冷漠状态中跌打滚爬的北漂屌丝来说，继母的突然现身，带给他的是太久时间没有体验到的暖暖温情。由这种温情，他不由得联想到自己的屌丝处境。然而，现实的残酷情形是，继母带来的乌托邦温情是短暂而不真实的，与之相反，他在北京的艰难屌丝处境却是现实而持久的。也因此，继母的出现，与其说透露着温情，莫如说是在用温情衬托表现着这个冷漠残酷到极致的现实世界。“阳光刺目，他还是忍不住抬起了头，望着那湛蓝的天空和正在那里消失的淡月，他感到了一阵阵的眩晕。”小说的标题，很显然与结尾处的这段话语有关。为什么继母的温情会让他忽然生出“眩晕”的感觉？这其中，除了温情与冷漠之间的巨大反差所必然引发的人生感慨之外，更多的恐怕还是由生存困境而生发出的那种哲学之眩晕。需要指出的是，这种存在层面上的哲学之眩晕，不仅仅属于小说中的那位北漂屌丝，而且也属于作家祁媛，同时恐怕更属于那些作为普通读者的你我他。
近些年来，大约是从那部中篇小说《怀雨人》在《人民文学》杂志发表起始，弋舟的小说写作就逐渐地风生水起，渐入佳境。这期间，他最引人注目的作品，便是由《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》三部中篇小说组构而成的“刘晓东”系列。细察弋舟的这些作品，一个非常突出的特点，恐怕就是西方现代主义影响的内在化，或者说，西方现代主义早已以一种潜移默化的方式深入到了他的文本内部，变成了他根本的精神与艺术底色。尽管从表面上看，他的很多作品貌似与文坛流行的所谓现实主义作品也大致相同，然而，一旦深入到文本的细部，你就不难发现那种现代主义因子的隐然存在。对于他的这种内在化写作倾向，我们甚至干脆可以称之为不动声色的现代主义。不仅如此，面对弋舟的近作，我们还往往会生出一种不知所云的感觉。明明知道这些作品具有相当高的思想艺术水准，但却一时难以直截了当地说出他的作品究竟好在哪里，原因恐怕就在于弋舟的小说愈来愈呈现出了某种复杂难辨的艺术面貌。究其根本，小说面貌的复杂，乃是源于生活存在本身的复杂。能够把如此一种复杂性通过自己的小说文本清晰地呈现出来，也可以被看作是弋舟小说获得的某种艺术佳境。他的短篇小说《随园》（载《收获》杂志2016年第5期），便可以做如是解。
《随园》所采用的，是第一人称的限制性叙述方式。第一人称叙述者“我”，名叫杨洁，作为小说中的主要人物形象之一，是一位生活中饱经沧桑、精神上千疮百孔的知识女性形象。虽然只是一个短篇小说，但《随园》的时间跨度却相当地大，从1980年代中后期一直延伸到了当下时代，差不多有二十多年的时光。初登场时的“我”，是甘肃某师专一位玩世不恭的学生，两性关系非常混乱。与众多男生关系混乱倒也还罢了，难以置信的一点还在于，“我”与自己一位名叫薛子仪的元明清老师之间，也一样地不清不白。如此一位两性关系混乱的玩世不恭的“问题女生”，自然会引起校方的极度不满，而大学毕业被分配在县城当了一位中学老师后，又面临了第二次被“劝退”。在那个1980年代，如同“我”这样以玩世不恭的方式叛逆社会与时代的年轻人，可以说不少。就在这个时候，一个偶然的机会，“我”结识了一位四处漂泊的流浪诗人老王，并义无反顾地追随着老王，踏上了自己的生命漂泊之旅。
追随老王踏上漂泊之旅半年之后，“我”不仅跟着老王回到了他的老家，河北的一个小县城，而且在那里生活了很多年：“在那里，老王和他的朋友们背诵‘每个人都知道，生命是戏仿的，并且它缺乏解释。因而，铅是对黄金的戏仿。空气是对水的戏仿。大脑是对赤道的戏仿。性交是对犯罪的戏仿等诗句……”这里之所以要引述老王他们朗诵的诗句，是因为其中的“戏仿”一词乃是读者理解弋舟这篇《随园》的关键词之一。质言之，对生命戏仿性的敏锐发现，可以说是弋舟此作某一方面的思想艺术要旨所在。这样一种波澜不兴的生活状态不声不响地延续到了千禧年来临的那个夜晚。那个夜晚，在一场老王刻意组织的诗会狂欢之后，“我”竟然被两个名气不小的詩人给糟蹋欺辱了，在老王因为追击那两位诗人而承受了长达八年的徒刑之后，“我”离开了那个河北小县城，开始在帝都北京混生活，一直混到失去一只乳房的时候。直到偶然获知了已然成为地区首富的薛子仪老师罹患绝症不久于人世的消息之后，顿然萌生了强烈的返乡念头。这样，也就有了多年之后老王与“我”一路同行的一次返乡之旅。实际上，也正是在这次返乡过程中，“我”陷入了对陈年往事的伤感回忆之中。某种程度上，这篇小说本身，就可以被看作是这种回忆的产物。非常明显，在“我”的回忆过程中，当年的青春年少，与现在的生命颓败，形成了极其鲜明的强烈对比。
事实上，当年与现在形成鲜明对比的，绝不仅仅只是叙述者“我”，薛子仪老师与老王这另外两位关键性人物，也处于同样的生命困顿的状态之中。首先，是老王。当年的老王，是一位虽然一身肮脏但却充满生命活力的流浪诗人，但到了当下时代，重新现身的老王，在经历了那场八年之久的牢狱之灾后，却已经变成了一位“饲养绿头鸭的小老板”，有了一种曾经沧海难为水之后的波澜不兴心态。然后，是薛子仪老师。当年的薛子仪老师，虽然已经略显麻木之态，但内心里却毕竟还潜藏着某种“庄严”的秘密，有勇气打破道德禁忌，和学生神魂颠倒。然而，等到“我”重返故乡，再次出现在薛子仪老师面前的时候，他已经是一副病入膏肓以至奄奄一息的模样。与薛子仪老师紧密相连的一点，是小说标题“随园”的被命名。身为元明清文学的老师，薛子仪自然会对才子袁枚了如指掌，在他后来发达成为地区首富之后，干脆就在祁连山脉建造了一座被命名为“随园”的庄园。然而，生活在这座虽新造但却如旧的随园里的薛子仪老师，虽然拥有一众青春年少的女弟子，但他自己却已经气息奄奄病入膏肓了。尤为关键处在于，薛子仪老师对袁枚和随园的“戏仿”，与历史上真实存在过的袁枚和随园两相比较，所传达出的，其实是生命被嘲弄与被反讽的意味。
非常明显，只要将“我”、老王以及薛子仪老师这三位主要人物并置在一起，他们当年所拥有过的叛逆骚动，与后来的残破颓败，无疑构成了鲜明的对照与反差。穿越时光的悠长隧道，两相对比的结果，自然也就是生命存在的一种空洞与虚无真相的被尖锐揭示。但请注意，弋舟这篇《随园》在透视表达生命的空洞与虚无真相的同时，其实也还有着对于历史隐痛的深切谛视与反省。小说中，最起码有这么几处细节与历史隐痛的表达紧密相关。其一，是刚开篇不久，薛子仪老师曾经向我展示过一块白骨：“也就一次性打火机那么大，让人难以判断到底出自躯干的哪个部位。……他拿这么一块白骨给我看，用来作为不陪我去戈壁滩的说明。他说他父亲就是死在戈壁滩上的，又如实交代：这块骨头不是他父亲的，是他捡来的。”其二，是当年薛子仪老师和“我”打得火热乃至于神魂颠倒之时：他“知道那块白骨累累的所在，但他并不打算带我去。他说有一天他要在那里修一座墓园，立碑安魂，把所有的骨殖都聚拢起来埋葬。他说，那些尸骨的主人离我们并不遥远，不过是几十年前的男女，他们生前的衣服都还历历可见，在那里，你甚至能够看到，一根腿骨从一只破旧的裤管里伸出，寂寞地指向空茫的远方。”其三，是在重返故乡的路途中，“我”和老王曾经聊起过薛子仪老师：“他对我的一生很重要，他让我在年轻的时候就变得不那么兴致勃勃，被一些亘古的事物所吸引，让我在本该青春飞扬的时候却迷恋累累的白骨。”“他让我和近在咫尺的历史建立起了联系。”“他就是活在历史阴影里的人。”其四，在“我”抵达故乡去往薛子仪老师的“随园”的路上：“我忍著恶心，竭力向窗外张望。戈壁茫茫，我看不到一座当年被承诺了的墓碑，也看不到一座孤城般的墓园。”然后，面对着躺在床上气息奄奄苟延残喘的薛子仪老师，“我”感到某种特别的愤怒：“我们彼此启蒙，如今，他用一座随园戏仿了一座墓园。我像是遭到了背叛……我发散着的愤怒之波一定强烈到令他有所触动了，他盖在薄被下的身体开始微微发抖。”与此同时，“我”在地板上有了颇觉惊讶的发现：“一部翻开的《子不语》扔在地板上，山风掀动着它黄色的书页。我过去把它捡了起来。结果它的下面还扔着一本《夹边沟记事》。”
把这四点细节联系整合在一起，我们即不难发现弋舟《随园》的一种隐秘意图，的确在于对共和国一段沉重历史的书写与表达。只要是对共和国时代知识分子命运稍有了解的读者，就都知道杨显惠《夹边沟记事》这部影响很大的著作。其所书写表现的是20世纪50年代后期至60年代初期，数千名因言获罪的知识分子，在荒无人烟的河西走廊一带的茫茫戈壁滩上，被迫劳教或劳改的真实历史故事。其中的很大一部分知识分子，被迫把自己的生命永远留在了那块土地上，真正称得上是白骨累累。这众多的受难者中，自然也包括薛子仪老师的父亲。这一点，在上述第一个细节中就已经做出了明确的交代。唯其如此，薛子仪才不仅拒绝陪同“我”到那片戈壁滩上去，而且还曾经信誓旦旦地向“我”表示，一定“要在那里修一座墓园，立碑安魂”。但结果，一直到他病入膏肓，都没有能够兑现自己的诺言，而只是以一座自称的“随园”取代了承诺中的那座墓园。也因此，上述细节中所谓“他让我和近在咫尺的历史建立起了联系”，所谓“那些尸骨的主人离我们并不遥远，不过是几十年前的男女，他们生前的衣服都还历历可见”，其具体的所指，实际上都是在夹边沟曾经发生过的那一场惨绝人寰的历史悲剧。从这个意义上说，薛子仪老师80年代时的精神颓废与忧伤，以及后来的彻底绝望，自然也就可以理解了。一个篇幅不大的短篇小说，能够在直击表现生命存在的空洞虚无的同时，对于曾经的历史隐痛做深刻的书写表达，所充分见出的，正是弋舟非同寻常的一种艺术才能。
注释：
①王春林《乡村世界的凋敝与传统文化的挽歌——评贾平凹长篇小说？骉秦腔？骍》，载《海南师范大学学报》2005年第5期。
②程德培《一个黎明时分的拾荒者》，载《收获》长篇专号2016年春夏卷。
③④童庆炳主编《文学理论教程》，第195页、第195—196页，高等教育出版社2008年11月第4版。
⑤亚里士多德、贺拉斯《诗学 诗艺》，第34页，人民文学出版社1962年12月版。
⑥彼得·布鲁克斯《身体活》，第1页，新星出版社2005年5月版。
⑦⑧王先霈、王又平主编《文学理论批评术语汇释》，第826、827页，高等教育出版社2006年5月版。
⑨海飞《陈深这个人——关于？骉麻雀？骍男主人公》，《钱江晚报》2015年11月15日“晚潮”副刊。
⑩加缪《论让-保尔·萨特的？骉恶心？骍》，《文艺理论译丛》（3）第302页，中国文联出版公司1985年12月版。
责任编辑 李秀龙
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