近些年来，一批“七〇后”作家在长篇小说领域的异军崛起，已然是一种不争的文学事实。举凡徐则臣的《耶路撒冷》、李浩的《镜子里的父亲》、田耳的《天体悬浮》、乔叶的《认罪书》、盛可以的《野蛮生长》等等，皆广有影响。这一次，集中进入我们关注视野的，也是“七〇后”作家创作的三部长篇小说。首先是付秀莹的《陌上》（载《十月·长篇小说》2016年第2期）。在一篇讨论中国现代乡村叙事的文章中，我曾经提出过一个“方志叙事”的概念：“质言之，所谓‘方志叙事，就是指作家化用中国传统的方志方式来观察表现乡村世界。正因为这种叙事形态往往会把自己的关注点落脚到某一个具体的村落，以一种解剖麻雀的方式对这个村落进行全方位的艺术展示，所以，我也曾经把它命名为‘村落叙事。但相比较而言，恐怕还是“方志叙事”要更为准确合理。晚近一个时期的很多乡村长篇小说中，比如贾平凹自己的《古炉》、阿来的以‘机村故事为副题的《空山》、铁凝的《笨花》、毕飞宇的《平原》，乃至于阎连科自己的《受活》等等，都突出地体现着‘方志叙事的特质。”①倘若承认“方志叙事”是一个可以成立的概念，那么，与文章中提及的“方志叙事”类作品相比较，恐怕还是付秀莹这部《陌上》更切合其特点。之所以强调这一点，是因为其他的那些“方志叙事”作品，一方面固然在以“解剖麻雀的方式对这个村落进行全方位的艺术展示”，也即这个村庄本身就可以被视作小说的主人公，但在另一方面，这些作品中事实上也都还无一例外地存在着传统意义上的小说主人公。比如《古炉》中的狗尿苔、蚕婆、夜霸槽、朱大柜，或者《笨花》中的向喜、向文成，《平原》中的端方、吴蔓玲等。与这些作品相比较，《陌上》非常突出的特点就是，除了芳村这样一个作为隐形主人公存在的村庄之外，你无论如何都不可能从中找到一位传统意义上的小说主人公形象。细细数来，《陌上》中先后出场的人物形象共计二三十位，这就意味着，这二三十位人物形象，都既不是小说的主人公，也都可以被理解为小说的主人公。又或者，是这些人物形象所构成的那样一个人物集合体，共同成为了小说的主人公。而这些人物一旦聚合在一起，所构成的那个形象，其实也就是我们所说的“芳村”这样一个隐形的主人公了。事实上，与一般长篇小说所普遍采用的那种焦点透视方式不同，付秀莹的《陌上》多多少少带有一点艺术冒险意味的是，在拒绝了焦点透视的艺术方式之后，切实地采用了一种散点透视的艺术方式。所谓“冒险”云云，倒也不是说散点透视有多难，而是意在强调以这种方式来完成一部长达数十万字的长篇小说，有着相当的艺术难度。由于作家的视点散落到了多达二三十位人物形象身上，随之而来的一个问题就是，整部长篇小说便缺失了中心事件。倘要探究、追问《陌上》究竟书写了怎样惊心动魄的社会事件，那答案肯定会令人失望的。不要说惊心动魄了，极端一点来说，除了日常生活之中的家长里短柴米油盐之外，《陌上》干脆就是一部几近“无事”的长篇小说。学界普遍流行的一种看法认为，鲁迅先生的一系列小说所关注表现的可以说皆属“无事的悲剧”。但千万请注意这里明显存在着的文体差异。鲁迅的文体是短篇小说，而付秀莹的文体则是长篇小说。稍有写作经验的朋友都知道，在很多时候，金戈铁马跌宕起伏好写，零零碎碎日常琐屑难为。更何况，付秀莹是要以如此一种方式完成一部长达数十万字的几近“无事”可言的长篇小说呢。从这个角度来说，断言付秀莹的《陌上》带有几分艺术挑战的意味，也真还是颇有一些道理的。
对于一部以散点透视的艺术方式完成的几近“无事”的长篇小说而言，无论如何都绕不过去的重要问题，就是小说的艺术结构究竟该如何设定。既没有传统意义上的主人公，也没有作为聚焦点的中心事件，那么，付秀莹到底应该采用何种方式来结构自己的小说呢？在文本中，付秀莹所实际采取的，是写完一个人物再接着写另一个人物的一种艺术方式。二三十个乡村人物，就这么循序渐进地一路写下来，自然也就形成了所谓的散点透视。这里的关键问题在于，倘若袭用西方长篇小说的艺术观念来衡量，付秀莹的《陌上》很可能就不被看作是一部长篇小说，充其量也只能被理解为是若干个短篇小说的连缀而已。那么，到底应该在怎样的一种意义上来理解看待这种看似简单的艺术结构方式呢？思来想去，破解这个难题的方法，恐怕还是潜藏在我们自己的文学传统之中。首先，《陌上》的此种结构方式，很容易就能够让我们联想到古典长篇小说《水浒传》。虽然每一个出场人物所占的文本篇幅并不相同，或长或短，但严格说来，《水浒传》实际上也是采用写完一个人物再写另一个人物的结构方式，举凡林冲、鲁智深、武松、宋江等一众人物，均属如此。那么，《水浒传》这种结构方式的源头又在哪里呢？细加追索，此种源头其实可以一直被追索到司马迁的《史记》那里去。一向被誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》，虽然本质上是一部历史学著作，但事实上，无论是后来的散文，还是小说，都在很多方面接受过《史记》的充分滋养。自然，这种滋养，一方面来自于司马迁的精神风骨，另一方面则是《史记》具有突出原创性的艺术形式。我们这里所讨论的艺术结构问题，很显然就属于艺术形式的层面。《史记》全书由五部分组成，从根本上影响着《水浒传》的，我以为是其中的列传部分。司马迁所采用的，就是写完一个再接着写一个的组构方式。这种组构方式，毋庸置疑会对写历史的《水浒传》产生根本性的启示与影响。经过《水浒传》如此一番中转接力之后，对于当下时代的付秀莹产生影响，也是自然的事情。就此而言，我们也不妨姑且把付秀莹《陌上》这种根植于中国文学传统的结构方式干脆就命名为“列传体”。需要注意的一点是，虽然付秀莹采用了写完一个再写一个的“列传体”，但这些不同的乡村人物之间，实际上也还总是会彼此勾连扭结在一起。关键原因在于，传统乡村乃是一个典型不过的熟人社会。从社会学的角度看，传统乡村与现代城市的根本区别，就是一个是熟人社会，一个是陌生社会。城市，是一个陌生社会，素不相识的人们来自于五湖四海，相互之间对对方的情况根本就谈不上什么了解。那个“萍水相逢”的成语，可以说是对于城市人生存状态的一种精准描述。而传统乡村，则很显然是一个熟人社会。且不要说相互作为左邻右居的张家王家，即使再上溯个三辈五代的，村里人也都会了如指掌的。唯其如此，《陌上》中所描写着的那些乡村人物，看似松散，实际上却有着各种盘根错节的瓜葛勾连。写翠台，必然要勾连到素台、爱梨，写素台，不仅要勾连到翠台、爱梨，而且也还要勾连到增志、小鸾。尽管从表面上看来是写完一个再写一个，但实质上这些人物之间的关系却是你中有我，我中有你，最终交织在一起构成的，其实是一个细密的网状结构。也因此，对于付秀莹《陌上》的艺术结构，更准确的一种定位，就应该是彼此互嵌式的“列传体”结构。
实际上，也正是依凭着如此结构的特别设定，付秀莹方才得以全方位地对“芳村”的政治、经济、伦理、婚姻、文化习俗等诸多方面的状况进行了细致深入的艺术表现。当然，必须指出的一点是，以上诸多方面的状况不仅已经有机地融入到了小说的故事情节之中，而且从其中更可以淋漓尽致地见出对于小说写作而言特别重要的世道人心，或者换句话说，也就是“芳村”人的精神奥秘。比如，关于“芳村”的政治状况，就最集中不过地体现在建信这一人物形象身上。身为芳村的一把手，建信的权威，首先通过建信媳妇娘家侄子办婚事时的大操大办而充分体现出来。照理说，建信媳妇的娘家侄子，也不过是芳村的一位平头百姓。但他的婚事，却差不多惊动了大半个村子的人：“院子里满满的都是人。也有本家本院的，也有外院外姓的，也有村西头这边的，也有村东头那边的，还有村南头村北头的，建信媳妇看了看，差不多大半个村子的人，都惊动了。”就连曾经和建信媳妇发生过矛盾冲突的小裁缝小鸾，也匆匆忙忙地上赶着来帮忙了。由于曾经的过节，建信媳妇与小鸾两位看似都满含笑意的对话，其实隐含着丰富的潜台词与锐利的机锋。所谓的世道人心与人情冷暖，所谓芳村人的精神奥秘，在看似三言两语的简短对话中，其实有着格外蜿蜒曲折的流露与表现。作品借助于建信媳妇娘家侄子婚事的描写，一方面写出了建信媳妇与小鸾之间的微妙关系，另一方面则强有力地侧面烘托出了芳村村民们对于权力一种普遍的敬畏。
与此同时，建信的一把手权威，也还突出地表现在他与难看的儿媳妇春米之间的那种不正常关系上。春米的丈夫永利，原本是村里小学的一位代课老师。因为春米自己只是读过小学，对读书人便有一种天然的好感，所以，还没有等到与永利相亲见面，内心里就已经“暗暗应允了”这桩婚事。没承想，永利代课老师的工作却并不长久，结婚后不久，永利便因为联合小学的成立而被清理出了教师队伍。丈夫永利的出门打工，就给建信的趁虚而入提供了机会。但归根结底，建信之所以能够占有春米，却还与她公公难看在村里开的那个饭店密切相关。村里原来有一家红火的饭店，叫做财财酒家。财财酒家的红火热闹，全凭原来的村干部刘增雨一手罩着。伴随着刘增雨政治上的失势，财财酒家眼看着就不行了。而难看则盘算着自己开个饭馆。从根本上说，难看的这个饭馆之所以能够在芳村站住脚，与建信的暗中支持脱不开干系，想不到的是，难看的“知恩图报”，最终搭上的，竟然是自己那位颇有几分姿色的儿媳妇春米。虽然满心的不情愿，但面对着公公婆婆为了财源滚滚不无为难的唆使，生性懦弱的春米最后还是被迫无奈地屈就于建信的淫威了。值得注意的是，春米因此而得到的羞辱不仅来自于其他村民，竟然还来自于春米的大姑姐永红。正是因为饱受了如此一番难以忍受的精神屈辱，春米方才会跑到芳村最能和自己说得来的小鸾那里去哭诉。然而，尽管春米已经动了脱离建信的心思，但在实际生活中却又哪里能够这么容易就摆脱其纠缠呢？“春米待要拐进一个小胡同，绕开他们。一辆汽车却嘎吱一声，停在她面前，车窗摇下来，却是建信。春米还没有来得及多想，就被他弄到车里去了。”这个写实场景，我更看重其中隐隐约约的象征意味。这就是，在建信与春米之间不正常关系的生成过程中，身为普通村民的春米绝对是被迫而又无奈，毫无主体性可言。与春米的被动形成鲜明对照的，则是建信的霸蛮无礼。那辆毫无预兆便“嘎吱”一声停下来的汽车，以及那个“被他弄到车里去了”的“弄”字，充分凸显出的，正是一种不容忽视的劫掠性质。就这样，通过建信与春米之间关系的表现，付秀莹一方面写出了绝对权力的可恶可恨，另一方面写出了春米以及公公婆婆业已深入骨髓的奴性，同时，却也同样写出了乡村政治争斗的残酷。在难看的饭店看似轻描淡写地取代财财酒家的背后，所潜隐着的，其实是围绕权力和利益发生的一场不无激烈的政治争斗。否则，我们既无法解释建信为何会因为建信媳妇娘家侄子的婚事与贿选而被举报，也无法解释他走投无路之后的坠楼身亡。
第二部进入我们关注视野的“七〇后”长篇小说，是李凤群的《大风》（载《收获》长篇专号2016年春夏卷）。虽然从表面上看，李凤群这部作品的叙事时间跨度不小，可以说从七十年前的土改与农业合作化运动一直写到了当下的市场经济时代，但作家的书写意旨，却显然并不在历史演进进程的如实呈示上。细察文本，即可以发现，她的书写重心自始至终都落脚在了梅氏或者说张氏家族数代人的精神症候上。质言之，《大风》正是一部试图从历史受创者被严重扭曲的主体精神状态入手，以一种精神症候的表达方式谛视、表现中国当代曲折历史的优秀长篇小说。
或许与精神症候的关注与表现这一书写主旨密切相关，李凤群可谓是煞费苦心地设定了一种多位家族成员轮流交叉进行的叙事方式，从太爷一代的张长工，到爷爷一代的张广深，到父亲一代的张文亮，一直到作为子一代的张子豪、梅子杰，连同家庭的女性成员陈芬、孟梅，可以说是全部披挂上阵，承担着第一人称叙事者的功能。既然是第一人称，那就一定是受限制的有限叙事者。尤其值得注意的一点是，这些有限叙事者，其年龄往往被控制在年少时期。除了各自都只出现过一次的张长工、陈芬以及孟梅，属于成年叙事者之外，其他叙事者都属于粗通人事或者干脆就不通人事的少年叙事者。之所以一定要征用这些少年来作为小说的叙事者，乃因为这些少年叙事者对于人间世事基本上都属于懵懂无知的状态之中。在这些少年叙事者的心目中，不管是事关重大的社会事件，抑或还是父母们的各种人生选择，都显得难窥究竟、难以理解。唯其如此，那些在成年人看来正常不过的事情，方才会形成一种鲜明的陌生化效果。这一方面，最典型的一个例证，就是小说开始部分的叙事者张广深。故事开始的时候，张广深的年龄只有五岁。五岁那年一个乌漆抹黑的夜晚，熟睡中的张广深被父亲从睡梦中摇醒。因为父亲诓骗他说要赶早去娘舅家走亲戚，所以张广深便稀里糊涂地跟着父亲动了身。没想到的是，这一走，张广深就永永远远地失却了自己的故乡：以至于，很多年之后，他都会为自己当年对于爹的顺从懊悔不已。在真正上路之后，张广深方才搞明白，他们不仅不是去娘舅家，而且父亲还开始变得满口谎言。明明被别人认出是梅先声梅大哥，但他却矢口否认；明明自己的家乡是颖上村，但到了父亲嘴里，却一会儿被说成马坝村，一会儿又变成了孟河村。关键还在于，父亲母亲不仅自己满嘴谎言，而且还想方设法一再迫使本来口无遮拦的张广深闭嘴。
就这么，一家三口一路撒谎一路走来，终于走到一个叫乌源沟的地方可以落脚的时候，一家人都已经面目全非了。首先，是父亲梅先声变身为张长工，梅学文也即这一部分的叙事者“我”变身为张广深。与此同时，伴随着姓名的变化，张广深一家人的身世也发生了惊人的变化。好端端的一家人为什么要慌里慌张地逃离故乡颖上村？父亲为什么不仅变得满嘴谎言，而且还要编造自家苦大仇深的身世？所有这一切，对于年仅五岁的梅学文/张广深来说，无论如何都是不可能理解的。但在貌似实录的叙事话语中，李凤群还是留下了一些带有强烈暗示色彩的蛛丝马迹：“老表，对不住了，就前几天隔壁庄子里有个地主想逃跑，也到我家来投宿，他一卷袖子就露出他那双白生生的手，我可不想捅娄子。”“我是迷迷糊糊地听到我爹在说我娘舅吃了枪子的事。亏我娘舅最疼我，什么时候吃了枪子我都不晓得，他们连头都没有让我磕一个。”梅学文/张广深的娘舅为什么会吃枪子？那位路人又为什么要特别提到地主逃跑的事情？如果把这两个细节，与后面张广深对小伙伴专门讲述的那个自己家曾经非常富有的细节综合在一起做出判断，那么，合乎逻辑的结论恐怕就是，在获悉了同为地主家庭的娘舅吃了枪子之后，为了保全性命，梅长声/张长工才会在想方设法搞到一纸证明后，携妻带子不管不顾地匆匆忙忙逃离了故乡。
在这里，非常耐人寻味的一种艺术处理方式，就是他们一家人尤其是张长工父子二人的身份转换。人都说行不更名，坐不改姓，对于一向被笼罩在祖先崇拜文化氛围中的中国人来说，若非情况特别严重，是断不会轻易更名换姓的。这种身份转换方式，甚至可以让我们联想到鲁迅先生的《阿Q正传》来。《阿Q正传》中，显示赵太爷绝对威权的一个重要细节，就是他居然轻而易举就剥夺了阿Q姓赵的权利。当阿Q强调自己也姓赵的时候，赵太爷的回应，只是特别傲慢的一句“你也配姓赵？”对于鲁迅先生如此一种细节设定的深意，我起初并没有太在意。只有在对国人的祖先崇拜心理有了深透的了解之后，我才真正明白了鲁迅先生其实是在借助于这一细节表现阿Q精神世界被伤害的严重程度。当一个人被逼迫到连自己都做不成，只能够满嘴谎言，只能以身份转换的方式才可以勉强生存下来的时候，其内在精神世界的绝望与哀伤，显然已经达到了一种无以复加的程度。哀莫大于心死，到了李凤群的《大风》中，恐怕就得置换成哀莫大于更名改姓了。需要注意的是，就在张长工他们一家仓皇奔逃途中，也还发生了一件颇有象征意味的事件，那就是张广深的路遇花狗受惊撞树。就情节序列的完整性而言，张广深撞树这一细节的设定，当然是在为此后他的变傻做必要的铺垫，但其实，其象征意味也是不容忽视的。假如我们把那根树桩理解为已经发生了天翻地覆变化的社会与时代，那么，张广深的一头撞上树桩，很显然就象征、隐喻着如同张氏父子这样的个体在一头撞上社会与时代这个庞然大物之后，只能够被碰得头破血流。
通过以上的分析，即可看出，只有让张广深这样处于懵懂无知状态的孩子承担第一人称有限叙事者的功能，方才能够传达出那种命运变幻感来。身为童稚小儿，张广深根本就不理解究竟何为土改与农业合作化运动，什么叫做地主与农民，留在他生命记忆中的一种刻骨印记，只能是一家人连累带饿疲于奔命式的奔逃经历。唯其因为不理解，才会产生一种莫名的恐惧与惊悚感，并在此基础上进一步生成一种强烈的对于自己所寄身于其中的现实世界的不信任感。倘若把年仅五岁的叙事者张广深置换为张长工这样的成人，或者干脆采用全知的第三人称叙事方式，那作品所取得的艺术效果肯定就不会是现在这个样子了，很可能会极明显地背离李凤群的写作初衷。正因为在少年如同白纸一般纯洁稚嫩的内心世界打下了殊难磨灭的精神创伤印记，所以才会构成一种缠绕整个生命过程的难以化解的心理情结。与其他同类题材的小说作品相比较，李凤群的独辟蹊径处，就在于不仅敏锐地洞悉并意识到了这种心理情结的存在，而且还在这部《大风》中对于这种心理情结进行了足称淋漓尽致的艺术书写。在这个意义上，李凤群的《大风》又可以让我们联想到鲁迅先生的《伤逝》。对于以反叛家庭张扬个人为基本内涵的所谓个性解放主题的书写，可以说是五四时期很多文学作品的一种共享主题。但鲁迅先生的更胜一筹处在于，他总是会在别人止步的地方来开始自己的思考与书写。当大家都还在一窝蜂地表现个性解放主题的时候，鲁迅先生所思考的，却已经是个性解放之后怎么办的问题了。虽然说就连他自己也未必能够给出合理的答案来，但提出并思考这一问题本身，就意味着鲁迅先生已经承担并完成了自己的艺术使命。与此类似，李凤群某种意义上说也是在别人止步的地方开始了自己的思考与书写。当其他作家都在竞相展示历史现场本身的残酷与苦难程度的时候，李凤群却不动声色地把自己的艺术关注重心转移到了政治运动所导致的严重精神症候的书写与表达上。或者也可以说，作家是在借助历史受创者被扭曲精神症候的精准捕捉与描摹，折射表现土改与农业合作化此类政治运动某种偏离人性的倾向。
这一点，最集中不过地表现在子一代的张广深身上。在伴随着父母经过了那样一场劫难、那样一次千里徒步大迁徙之后，张广深在一般人的心目中变成了一个脑子不怎么够使的傻子，但张长工却无怨无悔，因为政治运动发生时，身为成年当事人的他，非常清楚，倘若不逃离故乡颖上村所必然导致的那种家破人亡的严重后果。与逃难途中的苦难，与张广深的身心变化相比较，那种结果显然更加令人难以承受。对于一家之主张长工来说，遭逢那样的政治劫难，能够凭借自己的“勤勤恳恳、小心谨慎，带着一个傻儿子和一个整天咳咳咳的病妻”，在乌源沟落下脚来，能够苟全性命于风雨飘摇的乱世，实在已经是极大的幸运。“傻就傻吧，痨病治得好，傻病治不好，我心里想，到底是他傻还是你们傻呢。”张长工之所以会在言辞之间为儿子的傻而感到有几分自得，很显然与其身为历史达观者的精神立场密切相关。然而，只要从张长工的立场跳脱出来，我们即不难发现，实际上，那场无法逃避的历史劫难，的确给张广深幼小的心灵世界造成了不可能被修复的精神创伤。多少带有几分吊诡色彩的是，张广深这种精神创伤的发现者，竟然是身为父亲的张长工：“到了乌源沟，他长了一个本事，就是他会两手着地，倒立行走。关于这个特长，也让乌源沟的人叹为观止。他不仅能够在平地上倒立行走、上坡下坡，他还能倒立着上树，再头朝下，倒立着从树上下来。”所谓倒立行走，一个非常重要的特征，就是彻底颠倒过来，以一种与正常方式恰好相反的方式来理解看待这个世界。其中所隐含的寓意，或许就是，既然政治运动已然颠倒了社会的本然秩序，那么，要想真正看清楚这个世界，恐怕也就只能够依赖于倒过来的这种方式了。倒立行走之外，张广深的另一个特点，是特别怕黑：“我儿子怕黑。不是一般的怕，只要太阳落到山那边，只要哪晚没有点灯，他就会蹲到灶门口，锅里什么都没有，他会烧火。”如此一个“怕黑要光”细节的设定，象征意味也是非常明显的，充分凸显出的，是其生存安全感的严重缺失。或许正与这种强烈的不安全感有关，张广深另一个非常专注的举动，就是一刻不停地挖洞挖“碉堡”。不仅无休无止地挖，而且他的挖在别人听来也还别有一番深意：“乍听就像在数数：一、二、三、四、五……再一听又像：不—许—老—子—讲—话！还听，又能听到他在铲：老—子—不—姓—张！越听越觉得难受：老—子—要—回—老—家—！有回我听岔了，感觉到他的铲子在说：打—倒—赵—养—广！”赵养广何许人也？赵养广是贫农，将来肯定能当乌源沟的治保主任。由此可见，张广深的行为中，潜隐着的其实是他精神深处某种实在心有不甘因而难以缓释的心理情结。而这种心理情结的生成，很显然与他的人生遭际密切相关。正因为心有怨悱与芥蒂，所以他的铲子才会本能地发出充满对抗色彩的不和谐音。这一特点，还突出地表现在张广深的土地归属意识上。张长工他们一家的仓惶出逃，本就是为了逃避地主的厄运，没想到在张广深的精神深处，其实还一直都牵系着重新成为地主的强烈愿望。这种思想，在那个政治高压的集体化时代，显然带有不容置疑的反叛色彩。由以上分析可见，举凡倒立行走、“怕黑要光”、挖洞挖“碉堡”，乌源沟时期张广深的所有这些怪癖式精神症候，最终的着眼点，都指向了张长工一家土地被剥夺所导致的切肤之痛。不能不指出的一点是，或许与作家一种旨在书写精神症候的艺术意图密切相关，李凤群在《大风》中所有精神症候的描写都可以称得上是笔墨集中酣畅淋漓。只要抓住了人物的标志性症候动作，李凤群就会不吝笔墨地反复进行描摹书写。无论是张长工的谎言，张广深的挖洞，抑或张文亮的寻根问祖，都在作家的笔下得到了反复再三的重复性描写。在这个意义上说，作家这种很显然带有突出夸张色彩的症候式书写，也就具有了某种显而易见的现代主义意味。
另外一部“七〇后”的长篇小说，是浦歌的《一嘴泥土》（北岳文艺出版社2015年8月版）。作为一部典型的成长小说，恐怕其并不在于要刻意彰显什么。究其根本，作家只不过是出于倾诉的需要，把那一路走来的跌跌撞撞刻写成章。作家的这种书写，显然可以被看作是一种对于心灵的慰藉。一嘴泥土，坚涩如深，吟不出如诗如画的田园牧歌，也读不出对故土的深情眷恋；似水年华，不忍回眸，那本该活力张扬的青春岁月，充斥着的却尽是自卑的瑟缩与怯懦；淋漓尽致，卒章不快，到最后，就连一丝的希望也变成了彻底的失望，年轻的主人公既把握不住命运的掌纹，也看不到悲伤消逝的尽头。浦歌将叙事视角定格在远离城市，甚至远离村庄的一条沟壑，犹如被世界遗弃的角落，王大虎一家在这里过着近乎原始的生活，上演着命运掌控下的生存挣扎与无奈。
上世纪九十年代，作为王家祖祖辈辈第一个大学生，大虎曾经是整个家庭的荣光与自尊来源，寒门确实出了贵子，也确实值得骄傲。然而，寒门的贵子却时刻面临着被残酷现实打回原形的危险。知识的确改变了命运，然而，也只不过是让王大虎有了逃离困顿的短暂机会，不过是给了他一段梦幻般的大学时光而已。一度遭逢的来自现代城市的梦幻迷离，让大虎愈加觉出自身所处境地的鄙陋，流光溢彩的城市生活和难以摆脱的浓厚乡土气质之间的必然冲突，在一种伪装的压力之下，让一个本该充满青春活力的形体不得不颓靡委顿了。如果说进城读大学曾经是他在世人面前的骄傲，可以让他挺直腰杆，维护全家人的尊严，显示自身与他人的平等；很可惜除此之外，他仍然一无所有，这层虚弱的骄傲终究敌不过早已深入骨髓的自卑。伴随着毕业的来临，对城市生活割舍的疼痛，对乡村世界无力拒绝的无奈，十余年的寒来暑往，窗前苦读，终归还是逃不脱灰暗的“一嘴泥土”的乡村，如堕深渊，没有任何攀附，挣扎也是徒劳，忍不住悲从中来。作为一个文学专业的大学生，大虎自然免不了会有多愁善感的一面，他有一个光辉的作家梦，可父亲却说那是能将自己饿死的选择，他倾慕于一位如花的女孩，但那只是他一个人的爱情，甚至卑微到不需要有任何回应的地步。爱情的无望，前途的渺茫，固然是他的伤痛，但真正严峻的，却是他无可逃脱的乡村生活：一条贫瘠而荒草丛生的沟壑，两间低矮昏暗的土坯小屋，一位终年身着褴褛中山装的父亲，一位一笑就露出粉红牙龈的母亲，两个同样处于青春敏感期的弟弟，还有整个村庄投射来的含有强烈嘲讽意味的目光。与此同时，大学校园里所有的优雅，诸如聚会的欢快、图书馆的静谧、电影院的浪漫，等等，也都将随风散去。面对着如此一种特别巨大的生活落差，毕业归乡的知识青年王大虎的内心世界，无可避免地受到了强烈的撞击，仅仅月余时间，却仿若隔世一般，在种种不可把握因素的撕扯之下，一种充满内在张力的精神裂变在大虎身上的发生也就势在必然了。
就艺术表现方式而言，《一嘴泥土》对于王大虎精神裂变的呈现，采用的是一种现代心理描写手法，通篇都在借助大虎的视角观照、感知他所寄身于其间的这个世界。从大虎大学毕业后的归家，到他的再度离家出走，一个月的时间着实不长，但却经历了一种堪称曲折起伏的漫长心路历程。细腻逼真的心理刻画，犹如灵魂赤诚的独白，既可以让读者清楚地看到大虎的精神裂变过程，也强有力地凸显出了其精神裂变的生成原因。作家描写的逼真直至一览无余，无谓的遮掩，自是不必的，因为这是心灵的实录。从中我们看出的，乃是一个更为真实的大虎。
受过高等教育从城市归来的他，对故土不自觉会持有一种审视的态度，甚至还携带有某种莫名其妙的憎恨情绪。当他回到家初见母亲叶好时，我们从大虎的眼中看到了这样一个母亲形象：“后脑勺束着干草根似的小马尾刷，身材矮矬，脖子油亮，他觉得眼前这个母亲形象严重侮辱了活跃在心中的母亲，他几乎不忍心再看。他想回避眼前这个形象，就像用手摸烫手的山芋一样，一遍遍想否定山芋的烫，又一遍遍将山芋扔下来。”在这里，读者可以明显感觉到大虎的内心矛盾：出于爱，他一遍遍地将山芋拾起，出于审视，他又一遍遍的将山芋扔下。关键还在于，当大虎的情绪发生波动时，作者通过他的眼睛所观察到的事物也相应地发生着变化，有时候甚至会表现得截然相反。这一点，在大虎对待两个弟弟的态度上就可以明显看出来。刚刚回家，家里氛围尚且平和的时候，他对两个弟弟是乐于相见的，同样处于青春期，便会有更多的共同语言。他们不仅乐于分享彼此学习生活中有趣的事情，而且还会站在易怒父亲的对立面，私享只属于他们三人的笑料。然而，他们一旦共同投入艰苦的劳动，烦躁着无意义的体力付出时，又或者，身居赤贫家庭的他们，一旦要拼命努力维护自身尊严的时候，他们的内心便会因产生隔膜而互相厌烦。尤其是当大虎认为他的大哥身份受到不尊重与挑衅时，就连二虎、三虎的相貌，都会让他觉得可鄙。然而，大虎其人却又是如此怯懦，通常只能够一个人伤心生闷气，抑或在内心进行恶毒的诅咒。事实上，也正是曾经的城市生活与乡村生活之间的巨大落差，从根本上决定着大虎内心深处的所有挣扎、矛盾与苦痛。浦歌的相关描写，不仅真实，而且真切。只要设身处地想一想，读者便会对大虎如此一种心态产生强烈的认同感，与之同悲，同戚，同感，同忧。当然，必须强调的一点是，贯穿全篇的，也不全都是纯粹的心理描写，小说中也有相当篇幅的外部描写，但这些外部描写，却大多是通过大虎的视角来加以呈现的。比如，通过大虎的眼睛，我们就能够真切感知到大虎一家五口人所居住的两间小屋的逼仄与简陋。置身于如此糟糕的家庭环境之中，我们自然也就不难理解大学毕业生大虎一种强烈排斥心态的生成了。
通过细腻入微的心理刻画让人更加感到悚然心惊的，是浦歌笔端的酷烈劳动场景。既然是“一嘴泥土”，那肯定少不了要与泥土打交道。关键的问题是，这泥土，不仅既不肥沃，也不松软，而且更多时候还处于板结状态。在经历过种植养殖失败后，大虎一家只有靠向工地拉沙维持生计。拉沙这活儿并不轻松，可以说十分艰苦。头顶毒辣的烈日，肌肤被暴晒而翻卷脱皮，汗水在脸上凝成盐粒，汗与沙混合腻在脖间，脚踩晒至烫人的沙粒，一铁锨一铁锨地做重复动作。最可怕的，还是送沙路上的那道S型大坡。每每到这个时候，大虎总是提心吊胆，对S型大坡充满各种恐怖的想象。显然，大虎这样的拉沙，已不仅仅是体力和汗水的付出了，在心理层面上，大虎更是遭受着深广的折磨。我们注意到，大虎在劳动时，常常会进入一种机械的状态，甚至有时还会寻找适合自己的节奏。浦歌《一嘴泥土》中的如此一种精准描写，直让我们联想到英国作家劳伦斯那部著名的长篇小说《查泰莱夫人的情人》中描写煤矿工人的一个场景：“他们是非人的人，是煤、铁与黏土的灵魂，他们是碳、铁、硅等元素的动物。他们也许具有几分矿物那种奇异的非人之美，有煤的光泽，铁的沉重、忧郁与坚韧，玻璃的透明。他们是矿物世界那怪异变形的元素生物！他们属于煤、铁、黏土，就像鱼儿属于水，虫儿属于朽木一样，他们是分解矿物的生物！”②劳伦斯的这种描写，很显然是在控诉现代工业对于人性的摧残。相比较而言，大虎他们在泥土上的劳作，尽管与现代工业无关，但却又何尝不带有类似的生命摧残意味呢？如果生命的存在方式只是由繁重的劳动来填充决定，那么，作为现代人的价值又该怎样体现呢？尤其对于大虎这样接受过高等教育的大学生来说，他生命存在的意义和价值难道仅仅只是如此么？无论如何，这繁重的体力劳动确实是对生命的一种摧残与损毁，因为它完全将人格降低到了机械的生物层次。唯其如此，拥有一颗敏感心灵的大虎，才会不止一次地感叹自己会淹没在这被世界遗忘的沟壑中而永无出头之日。
除了几乎遍及全篇的细腻心理描写，浦歌还别具新意地采用了另外一种叙述方式，也即在小说中多处适度穿插了对于经典文学作品的介绍。如此一种艺术设定，非常契合大虎的特定身份。一方面，大虎所修专业本就是文学，另一方面，作为文学拥趸的大虎也特别酷爱阅读。文本中适度穿插的这些作品，既融入了大虎的思想，也进入了他的日常生活。他的文学梦想之伟大，表现为他希望自己有一天可以写出一部像《百年孤独》那样的名著，也获得一个诺贝尔文学奖。但他的这一梦想，仅仅是个人意志的一种表达，与父亲王龙，与他的那个家庭无关。对于他的家庭来说，较之于《百年孤独》更重要的是，他是否可以在有朝一日成为某位县领导的秘书或报社的记者。他爱情的忧伤，则是那卷包了蓝色书皮的《追忆似水年华》。因为所写的情诗没有奏效，所以他便将希望寄托于这册《追忆似水年华》，希望心仪女孩安忆能通过这部小说名著的阅读明白他的心意。就这样，小说名著与人物心理彼此映照，作家很巧妙地借普鲁斯特的笔传达出了大虎的心声，写出了他想说的话。如此这般，小说的阅读空间便得到了强有力的一种拓展。诸如《百年孤独》《追忆逝水年华》这样一些早已经被经典化了的具有明确思想指向的文学名著，完全可以作为阅读本书的参照系而存在。类似的情绪，类似的意义延展，肯定能够在另一个维度上帮助读者加深对大虎的理解，也算是小说艺术上的一种独到之处。
实际上，也正是因为浦歌在心理透视方面做足了功课，所以他才极有说服力地表现出了大虎精神层面上的深刻裂变。小说从大虎的大学毕业写起，大学毕业，可以被看作是大虎两种截然不同生活方式的一个分界点。在他毕业归家的路上，火车换汽车，汽车换蹦蹦车，而后再徒步，大城换小城，小城换乡村，大路换小路，沥青变浮土。借助于如此这般的一种回家方式，浦歌极富象征性地写出了大虎的精神失落过程。经历了这种失落过程的大虎，根本不可能找到自我精神的落脚点，于是，他的心情就变得格外复杂而忧郁。一方面，他清楚地意识到，回到乡村，肯定找不到自身存在的意义，但在另一方面，那样的一种家庭出身却命中注定他只能返回乡村世界。不仅出身于赤贫家庭，而且这个家庭竟然还独居在远离村庄的沟壑，大虎的家庭毫无疑问会成为全村人的目光聚焦所在。大学毕业后重新回到这个家庭的大虎，在清醒意识到物质上无法与别人平等的前提下，特别在意要想方设法维护自身的精神尊严。细读文本，即不难发现，尽管内心是那么的空虚，但大虎却非常在意别人的目光，总是在努力维护着自身在他人眼中应该有的形象。这样一来，我们就每每可以看到，日常生活中的大虎，常常站在他者的角度来审视并规范自己。一旦意识到他者审视目光的存在，大虎那如同初进贾府的林黛玉一般的伪装、表演以及敏感多思，就都无以避免地凸显出来了。他仿佛每一步都走得那么小心翼翼，思忖再三恐怕被人耻笑。如果说在同学面前，他还可以进行隐瞒性的伪装，那么，在知根知底的村里人面前，他的伪装与表演就会变得特别没有底气，因为他们全都非常清楚他赤贫家庭的一切。这样，我们也就自然而然地看到了，毕业归来的大虎，竟然不顾乡村的肮脏，不无心疼地穿上他认为最奢华的衣服，身负三大包行李的情况下疾走，他竟然还要精心挑选着行走的路线，唯恐一不小心就遇上同村的人。类似的表演，还出现在比如大虎为五爷爷打墓以及出席五爷爷的葬礼的时候。
由以上分析可见，大虎的安全与不安全感，大多是来源于他者。面对他者的目光，大虎总是会不自觉地形成一种过度的揣摩心理。这种不健康的心理状态，在精神病理学的意义上或可被称为“迫害妄想症”。他人即是地狱，是大虎的自卑情绪，在一定程度上让他陷入到了这种精神困境之中。同样的，在爱情上的失意与自卑，也时常会让他自觉地低落到尘埃里：“他用安忆的眼光看他周围的一切，他羞愧地首先看到这个属于他们当地特有的古怪蹦蹦车，看到他坐在蹦蹦车上的尴尬姿势，看到面前那个老农憨厚而又狡猾的脸。”面对着母亲，“他突然用安忆的目光打量起母亲，惊奇地发现母亲同别的农妇没有任何不同，甚至没有她们穿得好”。当父母夸赞大虎的相貌排场时，“他想象同学们听到这句话会怎样笑得背过去气去”。同时，又“把自己想象成安忆，然后想象一个大头平脸男人走到自己跟前的观感”。归根到底，安忆是他不可企及的一个如花般意义灿烂的幻梦，在安忆面前，他总是会不自觉地将自己放低。因了他所分裂出的安忆视角的带着光环而居高临下，他自己只能够自惭形秽，自卑汹涌。同样的情形，也出现在面对李文花的时候。对于李文花，他也总是充满了各种美好的想象，他想象，李文花家不仅有温馨宽敞的四间房屋，而且她也至少有一个属于她自己的抽屉，可以放她私人的物品。大虎之所以会做如此一种想象，关键在于这一切都是现今的自己所无法享有的。令大虎也令读者感到震惊的是，小说结尾处李文花的那封回信。通过那封信，我们方才真切了解到，其实她的生存环境可能比大虎还要恶劣许多，因为她的家乡不过是一个只有十几户人家的地处大山深处的一个小山村。实际上，浦歌借助于李文花这一形象，乃是要通过他们之间的反差，充分凸显大虎悲观情绪的严重程度。然而，大虎的悲观情绪固然重要，但更应该引起我们关注思考的，却是他为什么会形成如此一种悲观情绪？又或者，是什么样的一种社会语境方才导致了大虎悲观情绪的生成？这样一来，小说的批判矛头，自然也就指向了现实社会，指向了那难以逾越的贫富差距，以及这差距背后必然的一种阶层差异。
三部“七〇后”的长篇小说之外，近期内一部应该予以特别关注的非虚构文学作品集，是鲁顺民的《天下农人》（花城出版社2015年9月版）。虽然名曰“天下农人”，但在实际上，因为作家对于山西的农村生活多有深入体察与了解的缘故，所以，收入这部随笔札记集中的文字，可以说全部都与山西的农村生活密切相关。但正所谓窥一斑而知全豹，山西的农村在全国颇具代表性，所以将其径直命名为“天下农人”，也自是顺理成章之事。具而言之，在这部《天下农人》中，鲁顺民自觉运用社会学田野调查方法对于山西农村生活的关注与思考，主要沿着现实与历史两个维度展开。首先是现实的维度，这一方面，最具代表性的一篇，就是作品集中篇幅最长的《王家岭矿难采访手记》。2010年4月的那场王家岭矿难，因为透水事故的骤然发生，多达153名矿工被困井下长达八天八夜，到最后，经过从中央到地方的多方协作积极救援努力，创造了中国矿难救援史上的一个“奇迹”：除了38名矿工不幸死亡之外，竟然有115个鲜活的生命被救生还。因为包括央视在内的各大媒体现场直播式的追踪报道，那场矿难以及后来的救援，遂成为广为人知的一个焦点事件。矿难发生后，赵瑜、鲁顺民、李骏虎、黄风、玄武这五位作家，曾经受命组成“王家岭抢险救援作家小分队”，在第一时间赶赴现场，进行实地考察采访。这次采访活动最终形成的成果，是一部五人合作完成的长篇报告文学作品《王家岭的诉说》。鲁顺民之所以执意要书写他的这一篇《王家岭矿难采访手记》，并且要将其收入到这部《天下农人》中来，显然有着他自己一种特别的思想考量。倘若说赵瑜等五人合作的长篇报告文学更多着眼于矿难本身的理性沉思，那么，有着牢固乡村情结的鲁顺民，在他的长篇采访手记中，则更多地是从对农民的关切出发，思考表现着农民的悲惨遭际与不幸命运。
既然是一篇以矿难及其救援过程为表现对象的采访手记，其中肯定少不了会有关于这场矿难成因的深入思考。因为在矿难发生八天八夜之后，居然从井下救出了115个鲜活的生命，所以，“奇迹”一词，曾经一度成为使用频率最高的语词。但鲁顺民，却很显然对此非常地不以为然：“奇迹，奇迹，奇迹。‘奇迹，是2010年清明节左近所有媒体使用频率最高的词语，惊喜，欢呼，最后变成彻头彻尾的叫嚣，最后让人大倒胃口——因为救上115人之后，还有38名工友在井下生死不明，命悬一线。难道因为是奇迹，就能够改变它是一个悲剧的本质吗？”鲁顺民的追问，真的称得上是掷地有声。不要说还有38名工友生死不明，即使只有一个工友被埋地下，又或者，即使所有工友全部被救出，你就能由此而断言这场矿难就不是一场悲剧吗？救援的成效当然应该被肯定，但无论如何我们也都得把矿难视为彻头彻尾的悲剧而进行深入的理性反思。在这个层面上，鲁顺民的尖锐诘问，有着非同寻常的现实意义。实际上，也正是因为把王家岭矿难看作了一场由于管理不善而造成的彻头彻尾的悲剧，所以，鲁顺民才会不遗余力地寻根究底，探询悲剧最为根本的成因。很大程度上，能够从战争状态下的企业生产角度来思考王家岭矿难的成因，乃充分体现了鲁顺民目前所抵达的思考深度：“事实上，我们今天的企业，仍然没有脱离多少战争年代的那种表达方式和行为方式，动不动就大干多少天，勇夺开门红，动不动就争创一流，勇夺第一，动不动就克服困难，争先创优。”更进一步地，鲁顺民写到：“相对成熟的那些现代化企业，早已经将这些陈词滥调换算为标准的、制度化的管理学用语，相对成熟的企业文化正在培育，正在慢慢形成。别小看这些用语，它反映的实际上是一种行为逻辑，一层层分解指标，一层层加码，一层层落实，最后，真正标准的、制度化的信号也一层层在衰减，于是，企业变成一个大战场，与天斗，与地斗，与人斗，岂知其乐不肯无穷，因为战争的惟一成本就是人命。战争状态下，不出人命才有鬼了。”作为一个现代企业，本来应该以科学精神为根本出发点来打造自己的企业文化，应该最大程度地尊重严格的制度化管理，但或许是与我们现行的社会政治体制密切相关的缘故，我们在现实中更多看到的却是如同王家岭这样依然为战争化思维所主导着的所谓“现代企业”。依凭如此一种其实相当原始野蛮的思维方式来搞企业，矿难不发生才见鬼呢！
造成矿难的深层原因之外，值得引起我们警思的，还有那样一种总是好大喜功的自觉造假心理。这种可谓根深蒂固的新闻报道思维方式，即使在王家岭，即使面对着150多名工友被埋在井下多日的严酷现实，也同样表现得淋漓尽致。这里的具体所指，正是那些现场直播中那样一种简直厚颜无耻的造假行为：“电视上说，经过三天来的救援，已经铺设好6条管道同时出水，出水量达到每小时多少多少立方米！”但实际上呢？“明明只有2条管子出水，还那么细，怎么能说是6条？”这样，那些身在现场的家属们的愤怒，自然也就可想而知了：“等王雯走出工棚，救援井口那里的中央电视台转播车已经让人围死，责问、责骂、责备，最后，大家一拥而上，几乎要把转播车掀倒。记者们都躲进车里不敢出来。”为什么会造假？隐藏在其后的，一方面固然是报喜不报忧，另一方面则是一种所谓的政绩心理在作祟。
对于矿难的深层理性反思，固然是鲁顺民这篇矿难采访手记的一方面价值所在，但相比较而言，这篇手记更为重要的价值，却体现为作家对于农民现实艰难生存处境的真切体察与表现上。问题在于，一篇书写矿难的采访手记，又怎么会与农民联系在一起呢？却原来，透水事故发生后那些被埋在地下的150多名矿工当中，差不多可以说全部都是离开土地后的打工农民。如此一种情况，甚至于给新闻报道都造成了一个不小的难题：“所有的媒体和官方表述，都注意到了被困工友的称呼，刚开始还称为‘被困矿工，后来，语气模糊，一会儿是矿工，一会儿称为职工。是的，被困的，包括在王家岭碟子沟项目部施工的所有工队，几乎无一例外都是外包施工队，说白了就是农民工队伍。”以至于，到最后，“只能谨慎地表述为‘被困工友”。一场矿难发生了，不幸被埋者中却几乎没有一个真正意义上的矿工，居然绝大多数都是农民，这就不能不让有着农民文化本位立场的鲁顺民出离愤怒了。那么，农民，尤其是在当下时代的中国，这个特指名词到底意味着什么呢？“其实，农民并不复杂，农民者也，不就是那些没有任何福利保障为生存而四处奔波的人吗？”“在中国，这样的身份延续了将近六十年。有人振振有词地说：中国农民是全世界最有保障的人群，因为他们拥有自己的土地。”在鲁顺民看来，如此一种说法绝对称得上是一个“弥天大谎”：“土地真的给了他们保障了吗？土地里除了出产粮食，能出产做一个公民必须拥有的政治、经济、文化资源吗？”实际上，所谓农民拥有自己的土地，不过是一种表面现象，各种“神圣”或不那么“神圣”的名义都可以剥夺农民使用着的土地。唯其因为农民拥有土地是一种假象，所以，除了1980年代曾经借助于“包产到户”一度表现出活力之外，被严格的户籍制度牢牢捆绑着的农民，要么被强迫走一条集体化道路，要么只能够背井离乡进入城市成为市场经济时代的农民工。鲁顺民《王家岭矿难采访手记》中聚焦表现着的，就是那些打工农民的不幸命运遭际。
需要强调的是，或许与鲁顺民对于社会学的浸淫有日有关，他在自己的这篇采访手记里，尽可能地恪守田野调查的原则，尽可能忠实地把被采访对象的话语如实记录下来。而这，恰恰在某种程度上暗合了美国文学批评家苏珊·桑塔格关于文学创作的一种论断：“艺术作品，只要是艺术作品，就根本不能提倡什么，不论艺术家个人的意图如何。最伟大的艺术家获得了一种高度的中立性。想一想荷马和莎士比亚吧，一代代的学者和批评家枉费心机地试图从他们的作品中抽取有关人性、道德和社会的独特‘观点”“对艺术作品所‘说的内容从道德上赞同或不赞同，正如被艺术作品所激起的性欲一样（这两种情形当然都很普遍），都是艺术之外的问题。用来反驳其中一方的适当性和相关性的理由，也同样适用于另一方。”③在这里，苏珊·桑塔格的意图，显然是要刻意地强调肯定艺术呈示功能的重要性。其所谓“最伟大的艺术家获得了一种高度的中立性”的核心论点，实际上就是在为艺术的呈示功能进行着强有力的辩护。可以说，鲁顺民普遍采用的口述实录方式，也正是在最大程度恪守着这种“高度的中立性”美学原则。通过这种口述实录的田野调查方式，那些被迫在王家岭下井挖煤的普通农民工的悲剧命运遂得到了强有力的艺术呈现。比如，胡而广，一个很不起眼的包工队队长。他说，自己“带出来的人，最大的45岁，最小的20多岁，比方那个时锦涛，25岁。他最年轻。大部分都在30多40多岁。总共带出来50多人，下去困在下面的是11个人，是一个班。三班倒，24小时不断人。50多个人都是老乡”。按照胡而广的说法，他自己20多年来一直在山西这边干煤矿，可以说是一个老煤矿了。自己从老家一下子带出来50多个人，结果就有11个人被困井下，胡而广内心极度不安，倍觉心疼。幸运之处在于，胡而广带出来的这11人最后竟然奇迹般地全部生还。然而，经历了如此一种生死惊吓之后，包工头胡而广发誓今后再也不从事这一职业了。事实上，早在事故之前已经干了20多年煤矿的胡而广，并非不清楚这一职业的高危性质。如同他这样的农民工们之所以要冒着高风险到煤矿打工，归根到底还是因为生存状况太过贫穷的缘故。胡而广可以从此以后远离煤矿，但刚刚从井下被救上来的李国宇，却明确表示自己还会在煤矿继续干下去：“伤好了之后，我想我还得回去。为啥？我现在的负担太重，我呢，以挣钱为主。如果有更好的职业当然干更好的，但咱无智，有智吃智，无智吃力，咱无智，吃力。不能趴下，趴下啥也不成。我这人胆子从小就大。不怕，伤好了之后还得回去。”即使遭受再大的人生劫难，生活也都不能不继续下去。对于类似于李国宇这样的农民工来说，除了出卖苦力，除了从事类似于煤矿这样的高危职业之外，他们真的是别无选择。
最近这两年，尹学芸的小说创作尤其是中篇小说创作，可谓风生水起，的确进入了一个快车道，翻检国内的各大文学期刊，尹学芸毫无疑问是出镜频率最多的作家之一，而且其中很多作品都达到了相当高的思想艺术水准，既给读者留下了深刻的印象，也给批评者留下了充分的阐释空间。就我个人有限的阅读视野，诸如《士别十年》《李海叔叔》《玲珑塔》《天仙宫》《分驴记》等作品，皆可圈可点，各有其可说之处。与很多作家的写作题材基本上集中在一两个生活领域不同，尹学芸这些小说的取材领域特别广泛，从乡村到城市，从知识分子到官场，其跨度之大简直达到了令人咋舌的程度。说实在话，近些年来，尹学芸这样能够旁涉诸多题材领域的作家，还真是凤毛麟角。别的且不说，她写作题材的跨领域，最起码给批评家的提炼概括制造了不小的难度。尹学芸之所以能够做到这一点，不容忽视的重要原因，恐怕在于她生活经验以及观察生活视野的宽广与纵深。这一点，对于那些过于依仗主体性写作天赋而忽略生活经验重要性的先验性写作者，应该有一定的启示作用。
这一次，在《铁雀子》（载《长江文艺》2016年第5期）中，尹学芸把自己的关注视野，投向了一个名叫罕村的北方村庄。小说故事沿着两条情节线索交叉渐次展开。一条线索，是刘相与丁七的故事。身为罕村的一位普通村民，刘相的特别处在于他有一个名叫大白的智障妻子，生性精明的刘相，之所以会答应娶大白为妻，肯定是因为家境过于贫寒的缘故。从常情常理推测，但有三分奈何，刘相都不会娶一个智障做妻子的。大白的智障严重到什么程度呢？严重到嫡亲的父母去世不再来看她也想不起应该问一声。问题在于，实际生活中的刘相并没有遵守自己对于岳父岳母的承诺，没有真正做到对大白好。因为看不惯大白的吃相，刘相“手里的碗突然像飞镖一样射过来，一下扣在了大白的肩头。大白穿了一件男人的大背心，上面点着数不清的洞。惊吓和剧痛让大白愣怔了一下，随即发出了一声嚎”。从这个日常生活细节，我们即不难推想到，刘相对于大白的态度会糟糕到何种程度。事实上也正是因此，大白最后竟义无反顾地认同并站在了曾经“调戏”过自己的丁七一边。虽然是智障，但大白却也毫无疑问有自己的情感细胞，她完全能够感觉出别人对自己的态度究竟是否友好。她之所以自作主张地从刘相身边逃离，主动去照顾卧病在炕的丁七，根本原因正在于此。出人意料的是，眼睁睁地看着大白投入到了丁七的怀抱，身为丈夫的刘相不仅有一种解脱了的莫名快感，而且还近乎无耻地打起了“出卖”大白以牟利的如意算盘。刘相原本以为从丁七手里讹诈索要到钱财是一件非常困难的事情，没想到没等讨价还价，丁七就主动给了刘相两万元钱。刘相与丁七针对大白两种截然相反的态度，从根本上出示着他们各自针锋相对的精神价值立场。
另一条线索，是依娜和健春的故事。依娜是一个拥有城市户口但却在罕村生活着的青春少女。一个年轻貌美的女孩，本来可以在城里生活，为什么一定要坚持在罕村开一家美发店呢？原来，依娜虽然年龄不大，但却有过曲折的人生经历。这与当时中国强制实行的计划生育政策紧密相关。依娜的妈妈一门心思想要生个儿子，没想到，“当年头胎是女儿，妈妈就把依娜藏到了老家，对外人就说依娜死了。从此依娜被藏得风雨不透，上小学前，连城市的面貌都没有看清过。妈妈和爸爸来送奶粉、或者来送换季的衣服，总是吃一顿饭就走，或者根本就不吃饭，从来不给依娜适应和亲近他们的机会。”正因为年幼时的依娜根本就没有和父母建立起应有的感情来，所以，等到父母经过千辛万苦的努力终于给她搞到了城市户口，要把她接进城里学习和生活的时候，依娜已经无论如何都难以适应城市的生活了。依娜意志坚决地在逃课后跑到美发店去当学徒，坚持要在罕村守着奶奶开一家美发店，而尤其让父母无法接受的是，依娜在罕村居然情有所属，同样不无坚决地要嫁给智障大白的儿子健春。虽然父母以强制的方式把依娜从罕村绑架回了城里并把她软禁了起来，但依娜却无论如何都不肯屈服。在以坚强的不屈意志进行了长达一冬一春的对抗较量之后，依娜终于获得了重新返回罕村的权利。遗憾的是，等到她重返罕村的时候，一直坚持着的健春，却已经因为实在无法忍受村人的无端排斥而被迫远走他乡了。
从以上两条情节线索中，我们不难体察到一种二元对立的精神价值立场的隐隐存在。一方的代表是丁七、大白与依娜，另一方的代表是刘相与依娜的父母。倘若说刘相与依娜父母的价值观更多带有自私与功利色彩的话，那么，丁七、大白与依娜们所坚持的，就是一种更多地关怀与回馈他人的几近于无私的爱。如果联系当下市场经济的时代语境，就不难发现，这样一个差不多已经失去了正常规则制约的欲望时代，更多地催生出的就是刘相与依娜父母那样的一种自私与功利观念。从这个角度来理解，则尹学芸这篇《铁雀子》一种尖锐犀利的社会批判色彩，就是显而易见的。但尹学芸为什么要把拥有如此一种思想题旨的中篇小说命名为“铁雀子”？铁雀子与这一文本之间构成的究竟是一种什么样的关系？原来，铁雀子是一种与小说的主体故事情节存在着某种若即若离关系的鸟类。一方面，铁雀子这一鸟类，维系着依娜与健春一种爱的情怀的被唤醒。因为怕听铁雀子的叫嚷声，健春曾经一气之下踩着梯子把自家院子里所有的铁雀子窝都掏了个遍。没想到这一来却若了祸，一群黑灰色的铁雀子竟然不依不饶地包围了他和依娜。后来，在依娜的建议下，健春与依娜一起手托小铁雀，帮着铁雀子们把小铁雀全部重新抱回了窝里。健春与依娜内心中对于世界满满的爱意，就是在这个过程中被启蒙被唤醒的。另一方面，铁雀子却也与人类本性中的某种恶紧密联系在一起。这一点，集中体现在刘相这一人物身上。因为非常不满丁七对于智障妻子大白的骚扰，刘相曾经把一大堆被他拧断脖子的铁雀子尸体扔到了丁七的院子里吓唬丁七，事与愿违的是，丁七没被吓走，而是被吓成了半身不遂。就此而言，铁雀子的存在，很显然可以被看作是某种人性恶的见证。但终归，铁雀子这一鸟类，却还是与一种以爱为基础的悲悯情怀联系在了一起。“健春看见了一幅奇异的景象，母亲大白被一群铁雀子包围着，身前身后都是叽叽喳喳的叫声，仿佛铁雀子都是大白的孩子。”“那些铁雀子已经吃得圆滚滚了，可它们仍然对这个地方恋恋不舍。它们一点不怕人，依娜张开一只手，便有一只铁雀子蹦到了手心。”不管是大白，还是依娜，皆属以爱为精神底色的悲悯情怀的拥有与体现者。尹学芸之所以要设定铁雀子们紧紧围绕在她们两位的周围，显然与如此一种悲悯情怀的艺术表现与渲染关系密切。可以说，尹学芸的中篇小说《铁雀子》就是一部具有突出象征意味的充分凸显悲悯情怀的作品。
如同尹学芸一样，近些年来以中篇小说创作而特别引人注目的另一位女性作家，是“八〇后”的孙频。不仅每年都会有大量作品发表问世，而且其中一些作品往往还会在诸如《收获》《钟山》《花城》等大刊去掠得头阵。《我看过草叶葳蕤》（载《收获》杂志2016年第3期），便是近期内难得一见的一篇佳作。如同孙频的其他很多作品一样，这篇小说的叙事切入点，依然是男女之间的畸形情感问题。男主人公李天星是一个身世颇为坎坷畸零的流浪画家，依靠在湖边摆画摊替别人画像而勉强谋生。在他很小的时候，父母便不幸丧生于交城当年轰动一时的一场铜矿事故。从此，外婆就成为他的根本依仗。遗憾的是，到了他十岁的时候，相依为命的外婆也死了，如此一种孤苦无依的经历，就从根本上奠定了李天星很难融入到群体中的孤独精神底色。好在外婆临死前坚持让舅舅答应一定要继续供他上学，这才有了李天星十九岁时到省城太原一所中专学校学习美术的可能。四年的学习时间并不算长，但却从根本上影响了他未来的人生道路。因为有过这四年的省城生活，李天星便不再安心仅仅在一座县城的小学里度过自己的人生：“他可是要成为画家的。”李天星在别人的心目中变成了一个难以理喻的怪物。与李天星这种离群索居的生活相伴生的，是一种难以抵御的孤独与恐惧。但也正是在他拼力抵御孤独与恐惧的过程中，他在县百货公司邂逅了命中注定要彼此缠绕一生的售货员杨国红。
认识杨国红的那年，李天星年仅二十岁，而杨国红却要比他大了整整十三岁。那时的杨国红虽然已经结婚多年，但却不仅没有孩子，而且夫妻感情还非常糟糕。如此一对男女相遇的结果，自然就是干柴烈火一般地碰撞与燃烧。在李天星的感觉中，他和杨国红之间的偷情关系，既带给他一种强烈的罪恶感，也带给他一种对危险的亲近感。男女主人公的萍水相逢，马上就让我们联想到白居易的千古名句“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。与此同时，孙频的人物设计，也还能够让我们联想到很多年前黄子平一篇著名的论文《同是天涯沦落人——一个“叙事模式”的抽样分析》。在这篇曾经产生重要影响的论文中，黄子平有效借鉴西方的原型批评方法，前后跨越千年时间，把古典文学中白居易的长诗《琵琶行》、现代文学中郁达夫的短篇小说《春风沉醉的晚上》与当代文学中张贤亮的中篇小说《绿化树》联系在一起展开讨论。基本前提是，这三部作品都有着一个中国传统所谓公子落难小姐多情的故事原型。《琵琶行》中是被贬的江州司马遇上了浔阳江头卖唱的琵琶女，《春风沉醉的晚上》中是落魄漂泊的穷知识分子“我”遇上了烟厂女工陈二妹，《绿化树》中是下放劳改的知识分子章永麟在劳改地遇上了劳动妇女马樱花。然而，虽然存在着共同的故事原型，但由于时代以及写作主体的不同，三部作品各自的思想内涵其实存在着明显的差异。《琵琶行》旨在借曾经红极一时的琵琶女后来的不幸遭遇，抒发被贬谪为江州司马的诗人自身强烈的怀才不遇愤愤不平之意。出现于五四时期的《春风沉醉的晚上》，有着不容忽视的启蒙思想背景，一方面表达对于底层女工的人道主义同情，另一方面也表现着男女主人公之间的相濡以沫。创作于“文革”结束后的《绿化树》，在充分关注表达畸形政治时代知识分子苦难命运遭际的同时，也在一定程度上表现着知识分子的自我忏悔意识。孙频的小说之所以能够让我们联想到黄子平的那篇文章，根本原因在于，她的人物关系设定也暗合于中国传统中公子落难小姐多情的故事原型。后来在杨国红强力推动下上了大学的李天星，自然是落难公子，而下岗后自谋生路的杨国红，则可以被看作是多情的小姐。关键在于，虽然故事原型相同，但由于故事发生的时代已经发生了天翻地覆的变化，因此，孙频在其中注入的，显然已经是一种全新的时代内容与思想内涵了。
李天星初识杨国红之后时间仅仅过去一年，伴随着下岗潮在交城县的蔓延，杨国红就已经被迫下岗了。对此，毫无精神准备的杨国红无论如何都难以理解和接受。怎么办？人总得想办法活着。于是，刚刚与丈夫离婚不久的杨国红，就只能开个小商店以维持生计了。正是面对着杨国红以及她的同类们拥上街头变身小贩的不幸遭际，多年之后李天星方才恍然大悟：“什么都可以成为节日。下岗是节日，万民变成小贩拥上街头抢食也是节日。它们都是节日。再后来李天星渐渐想明白了，节日不是庆贺，节日是匮乏，是补偿，所以，人人都渴望节日。”事实上，杨国红们的下岗，对于李天星产生了根本性的影响：“夹在人群中的李天星在这个九十年代末的春天里第一次闻到了那种类似于各种菌类混杂在一起的腐烂的味道。他再次惊恐地感觉到，他厌恶这里，他必须逃离这个小县城。”关键在于，费尽九牛二虎之力好不容易从交城这个小县城逃出去的李天星，自己的命运遭际也很是不堪。先是连着三年的高考败北，好不容易第四次高考成功，终于考上了一所远在杭州的美术学院，但等到他大学毕业，企图通过大学毕业证改变命运的时候，却突然发现这张毕业证已经失去了它应有的意义，混杂在四处求职的大学生中，李天星目睹了大学生一种集体“献祭”的场景：“虔诚的，急切的，恐惧的，每个人都前所未有地端庄、恭敬和谄媚，都前所未有地伶牙俐齿，都前所未有地害怕被遗弃出这集体的节日。”就这样，李天星再一次赶上了一个盛大的节日：“这是属于大学生们的节日。盛大的、隆重的、无一人可以幸免的节日……每一代人都有自己的节日。他只是，碰巧把两代人的节日都赶上了。”“节日”一词频繁出现在孙频的这篇小说中，其实带有鲜明的反讽色彩以及人生劫难的意味。而杨国红与李天星们的以“节日”的方式呈现的人生劫难是谁造成的？究竟是谁才应该为他们不幸的人生遭际承担责任？无论所谓的国企改革或者大学生的自主择业从执政者角度看有多少合理的依据，对于杨国红与李天星这样的个体来说，他们事实上都只能是历史的祭品或者牺牲品。从这个角度来说，《我看过草叶葳蕤》其实潜隐着极鲜明的社会批判色彩，其批判矛头尖锐犀利地直指不合理的社会政治运行机制。
然而，社会政治批判的思想内涵之外，作品还拥有另外一层不容忽略的深层精神分析内涵。尤其值得注意的是，这种精神分析内涵是通过孙频带有突出“冒犯”意味的情色描写而表达出来的。对于性的描写在这篇小说中占有非常突出的位置，就此而言，《我看过草叶葳蕤》既是一部社会批判小说，也可以被看作是一部情色小说。但请注意，虽然孙频在小说中有大量性行为与性场景的描写，但所有的描写都不具有一般所谓色情描写的暗示与挑逗意味。与暗示和挑逗恰恰相反，孙频的相关描写，只能让我们感觉到在很多时候性甚至干脆就变成了一种难以摆脱的精神苦役，令人倍感厌恶。比如，就在李天星万般无奈成为流浪地摊画家之后，曾经遇到过一位心理畸形变态的成衣厂裁缝女工。这位女工最突出的特点，就是需要不断地和男人做爱：“只有在和男人做爱的时候，我才能感觉到这世上所有的痛苦都被溶解了，只有在那一瞬间里，我才觉得我和这个人融为一体了，我太想要那种融为一体的感觉了。”于是，一种不可思议的女性强迫男性的场景出现了，“这让他愈加难受愈加痛苦，他只觉得被眼前这个女人强奸了。汗腥味、泪水味和一种越来越尖锐的刺痛搅在一起，围剿在周围的空气里。”这哪里是在写性爱，这简直就是在真切展示一种处于残酷现实围剿状态中的精神痛苦与无奈。当然，说到借助于性爱描写凸显人的内在精神困境，小说中最精彩的一处，恐怕还是对于杨国红年老色衰后为了讨好李天星身穿镂空睡衣跳舞那个残酷场景的描写。面对着杨国红如此一种不堪的努力，李天星终于忍无可忍地大叫制止。一方面，杨国红比李天星大十多岁，另一方面，她下岗多年仅靠开一个小店勉强度日，但即使如此，为了尽可能讨好回交城过春节的李天星，她却还是要做出如此一种没有丝毫自知之明的努力，其精神深处的那种种隐忍、自卑、焦虑以及猥琐，细细想来，真的是几欲催人泪下。
相比较而言，更能够从情色描写中见出精神分析深度的，恐怕还是作品中关于李天星与那位在公司里位高权重的艺术总监之间性关系的相关段落。首先，只有面对着自己必须以身体去小心翼翼加以伺奉的顶头上司的时候，李天星才强烈地感觉到，自己其实早已失去了自由。于性关系中发现不自由，孙频此处难能可贵的一点，实际上是一种对于禁忌与自由之间关系的洞悉与书写。其次，也正是在与艺术总监的对话中，孙频不无犀利地一语道破了当下时代情欲泛滥的精神实质：“也没有什么奇怪吧，现在的人都已经不知道自己到底该去做什么该去想什么，或者说什么都不能做，什么都不能相信的时候，人们就会开始向情欲靠拢吧，纵欲成了一个社会必然的需要。……大约也只有靠情欲，所有人才会觉得暂时总有点事做了，不必有那么多的痛苦，也不必再思考那么多无用的东西。我们只是一个最渺小的个体，不随波逐流，我们能做什么？”是啊，作为普通的中国人，身处不合理社会运行机制中，除了近乎于虚无地随波逐流，真的什么都做不了。因为，你已经从根本上丧失了表达自由意志的丝毫可能。第三，或许正是因为受到艺术总监洞见启发影响的缘故，李天星刹那间发现了同样的偷情行为时隔十年之后的意义变化。十年前“他和杨国红站在漆黑的煤屑里不顾一切地做爱。那时候他觉得自己是整个时代的叛徒，是独一无二的，他和杨国红做的是当时别人都不敢做的事情，他敢去挑衅整个庞大的社会秩序。那时候无论别人怎么看他怎么说他，他都觉得自己和杨国红不仅仅是在偷情，还有点像英雄在追求什么”。但十年之后呢？“他不仅仅是在和一个女人偷情，更是在被一条巨大的深不见底的河流裹挟着向前走，他不过是河谷中的一粒石子，和其他所有的石子没有任何不同。他再不出奇，再没有英雄色彩，更不用说叛逆。他单单只是在和一个女人为了情欲而偷情，而且，这种偷情居然是服从秩序的，是顺流而下的，是合理的。”这哪里仅仅是在进行性行为的描写，这简直就是一种格外精妙的关于性行为的社会学与心理学相结合的深度分析。
说实在话，能够把一部情色小说悉心经营到具有如此一种精神分析深度，具有如此一种高妙艺术境界的地步，其实是非常不容易的事情。我们从中见出的，也就只能是孙频的下笔之“狠”，透视社会与人性之犀利，以及她内心深处一种简直就是在普度众生的悲悯情怀。
最后，我们要提及的一部中篇小说，是季栋梁的《行行重行行》（载《北京文学》2016年第7期）。季栋梁这部中篇小说的标题，无疑来自《古诗十九首》的第一首。这首旨在表现东汉末年动荡岁月中相思乱离之情的诗作的起首句，即是：“行行重行行，与君生别离。”所谓“行行重行行”，意即远行的人一直在往前走，离后面的送别者越来越远了。但就所写题材而言，季栋梁的这个中篇小说，却很显然与男女相思之情无关。那么，一个与男女之情无关的中篇小说，为什么要命名为“行行重行行”呢？我想，我们恐怕只能从男主人公八碗那一再遭遇的人生劫难角度来加以理解。借助于四个“行”字连用所造成的叠词效用，季栋梁或许是要传达苦难命运总是不断地降临到普通农民八碗身上的意思。就此而言，季栋梁的这个小说可以被归入所谓的“底层叙事”潮流之中。作为一个普通农民，八碗的人生大约只能够用“糟糕透顶”来加以形容。八碗家住老埂坪，因为是外来户的缘故，一直在村里受人欺负凌辱。本来想着依靠多生几个孩子，改变自家在村里势单力薄的境遇，没想到婆娘只生了两个孩子之后，就赶上了国家的计划生育政策。东躲西藏好不容易又偷着生了两个孩子，婆娘就被强制性地结扎了。四个孩子中，宝娥还在上小学的时候就不幸被突如其来的洪水给卷走了，结果只剩下了宝顺、宝凤以及宝明他们三位。
应该说，以上种种仅只是作为小说的背景性因素而存在的，严格说来，八碗的人生劫难，是从大儿宝顺在煤矿的不幸身亡而开始的。或许正应了“穷人的孩子早当家”那句老话，大儿宝顺是一个特别懂事、孝顺的孩子。宝顺十六岁的时候，就已经开始下井挖煤了。虽然因为矿难频发的缘故，期间八碗曾经几次劝说宝顺不要下井了，但宝顺却先是以还账、挣娶媳妇钱为由，后又以为宝明筹措大学学费为由，坚持下井挖煤。未曾料到，眼看着离事先约定的时间仅仅剩下半年的时候，宝顺却因为井下瓦斯突然爆炸而不幸身亡了。好在宝顺没有白死，在好心工友的帮助下，八碗相当顺利地从煤矿老板那里拿到了二十万元的赔偿款。想不到的一点是，拿到赔偿款的消息一走露，八碗马上就变成了焦点人物。从村干部，到自家的亲戚，再到朋友邻居，要么找八碗借钱，要么诈称自己有办法让钱生钱，总之一个目的，就是千方百计要把这笔钱从老实到有些窝囊地步的八碗口袋里套笼走。小说前半段好大一块篇幅呈现的，就是八碗如何艰难应对那些八面来客的过程。好在八碗意志坚定，不为所动，宁可被迫离家出走去打工，也不愿意把宝顺用命换来的这二十万元轻易委诸他人。
实际上，八碗内心里一直有着自己一番精明打算，那就是，既然宝顺已经不幸去世，那最好能把宝顺尚未娶进门的改喜以“续亲”的方式留给二儿宝明，没想到，打小一直被娇惯的宝明，却根本不买这个账。他不仅神不知鬼不觉偷偷卖掉了煤矿下井的指标，而且还成天滥吃乱喝，和一帮街头小混混厮混在一起。对于八碗费尽心机的“续亲”安排，宝明不屑一顾地表示坚决拒绝。一方面为了给那二十万元找个靠实的去处，另一方面也为了迫使宝明最终就范，万般无奈的八碗只好央求多少有点交情的姚记者帮忙，以二十万元作为首付，在城里买下了一套楼房。楼房倒是顺利到手了，但宝明却依然是神龙见首不见尾，依然整日浪荡在外，根本就不可能指望他去打工还房贷。身体状况已经相当糟糕的八碗只好再度亲自出马，想方设法进入省城的建筑工地去打工。
去省城打工还贷也还罢了，没想到的是，因为制作假身份证的缘故，八碗再度陷入困境。这样一来，自然也就牵出了他那位进城后被迫“走了那条路”的惟一的女儿宝凤。大概就连作家季栋梁自己，面对着八碗所一再遭逢的苦难，再也看不下去了。于是，才会有关于宝凤这一形象的特别设定。曾经有人断定，小说中的女性形象，要么是圣母，要么是淫妇。从这个角度来看，宝凤这一形象，就是二者兼而有之的。既是圣母，也是淫妇。也因此，季栋梁的这种设定显得有点耐人寻味。当八碗遭遇空前困境的时候，拯救者竟然是被迫“走了那条路”的女儿宝凤。其实，作家的如此一种设定，可能多少带有一点理想化的浪漫意味。一位卖身为生的青年女性，凭什么具有呼风唤雨般的能力？既然如此，那她早干什么去了？那八碗他们为什么还要在贫困线上苦苦挣扎呢？这里，恐怕多多少少存在着一点情节设定不够合理的问题。
由以上分析可以看得很明白，作为具有突出“底层叙事”倾向的一部中篇小说，季栋梁的《行行重行行》所走的，依然是苦难书写的路径。作家的写作重心，也因此便不仅落脚到了八碗们的残酷命运展示上，而且也有着强烈的现实批判精神。应该说，以上这些都无可厚非，但在读完小说之后，我们却仍然有着不够满足的感觉。为什么会不满足？究其根本，主要原因恐怕还在于作家将更多的笔触仅仅停留在了人物外在残酷苦难命运的呈示与表现上，而没有能够如同鲁迅先生那样将笔触深深地切入到人物的精神内宇宙之中，写出人物内在的精神痛苦来。比如，到最后，季栋梁写八碗因为自家的庄台子也即宅基地一事而遭到了恶人张豹的毒打，以至于三根肋骨都被打断了。关键的问题是，作家尽管描写得如此惨烈，但八碗给读者留下的印象却远远比不上闰土和祥林嫂们深刻。为什么会如此？根本处在于，文学写作说到底不是比拼谁写得更残酷，而是比拼对于人物内在精神世界、人物内在灵魂的揭示与挖掘深度。我以为，倘要说季栋梁们与鲁迅先生之间的差距，很大程度上可能就表现在这一个方面。一种真实的感觉，随手写在这里，不妥之处，还请季栋梁兄鉴谅。行文结束之际，唯愿以此与作家共勉。
注释：
①王春林《方志叙事与艺术形式的本土化努力——当下时代乡村小说的一种写作趋势》，载《文艺报》2015年3月6日。
②劳伦斯《查泰莱夫人的情人》，第169页，中央编译出版社2010年6月版。
③苏珊·桑塔格《论风格》，见《反对阐释》，第30、31页，上海译文出版社2003年12月版。
责任编辑 李秀龙
最新评论