张清华

　　前 言

　　作为“旧人”的对应物，“新人”的构造不止是一种文学的使命，更是一种前所未有的政治。假如上帝或者女娲只是创造了旧的意义上的人的话，那么革命作家则需要充当一种新的伟大角色，要创造人类历史上前所未有的“新人”。因为上帝的工作在第六日之后便已经停止了，所以革命者自己要做上帝，哪怕他们在某些时候只是擅长破坏旧世界，而并不熟悉建设新世界的工作。但革命家有格言，叫作——有条件要上，没有条件创造条件也要上。

　　关于“新人”的概念，我们在前一期的文字中已经做了梳理。如前所述，“新人”的概念源自黑格尔，系统论述始于马克思、恩格斯。19世纪兴盛起来的“人类学”著作中也使用广泛，指进化过程中的“晚期智人”。前两个阶段是指“猿人”和“古人”（即早期智人），而“新人”则是解剖学意义上的现代人，大约从距今四五万年前开始出现。很显然，这些理论与进化论理论、革命理论一样，源自两个基础，即黑格尔的历史必然论和达尔文的生物进化论，这是改变现代世界历史及知识谱系与世界观的两个认识基础，当然也是文学中的新形象与新美学的认识根基。

　　作为文学形象，“新人”广泛出现自19世纪的俄罗斯文学，一般的说法是源自屠格涅夫，如《前夜》中的英沙罗夫和妻子叶琳娜，以及《父与子》中的巴扎罗夫。此外，成功塑造了“新人”形象的还有车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》，如其中的薇拉、吉尔沙诺夫等。在苏联文学时代，尤其在高尔基的作品中，“新人”的塑造已成为模本或典范。很显然，在中国新文学之前，“新人”早已有了可资借鉴的模范。只是，在早期的新文学作家笔下，这种“新人”形象还不太具备过于浓厚的政治意味，或意识形态色彩。比如鲁迅笔下的“狂人”，可能是早期正孕育中的“新人”，但鲁迅并未让他成为“与旧世界决裂”的形象——并让他最终汇入了“旧人”的队伍——终于“赴某地候补”了。深受屠格涅夫《父与子》影响的巴金，在其《家》中，也塑造了过渡时代的三个“新人”形象——其中觉新是最成功的，因为他与概念意义上的“新人”觉民和觉慧相比，有更多负累和纠结，在性格上更加矛盾和困顿，所以成为了一个非常复杂而成功的形象。应该说，在“五四”和一代新文学作家笔下，“新人”的谱系已经有了积累：鲁迅笔下的“我”、魏连殳和吕纬甫，茅盾笔下的静女士、多多头，曹禺笔下的繁漪、陈白露，叶圣陶笔下的倪焕之，甚至柔石笔下的肖涧秋，钱钟书笔下的方鸿渐和赵辛楣……只是这些所谓的“新人”，作者并未赋予他们过多的完美禀赋，而是写出了他们在成长中的矛盾甚至蜕变，因此也显得相当真实和丰满。

　　然而在当代，“新人”的书写和塑造则逐渐被赋予了强大的政治外力，成为建构新的社会主义文艺的一种标志性成就。这对作家来说，便成为一种巨大的压力，因为很显然，“旧人”是一种富有传统深度与成熟文化形态的形象谱系，有成熟的风俗外壳与美学手法可资借鉴，而“新人”则是全新的事物。所以也难怪，连赵树理这样的作家也无法改变这种新与旧的不平衡——写旧人易，写新人难。他的“三仙姑”和“二诸葛”，“张木匠”和“小飞蛾”，“小腿疼”和“吃不饱”，“惹不起”和“铁算盘”……是如此地生动鲜活，让人过目难忘；而他的小二黑和小芹，艾艾和小晚们，却是如此地面目暧昧，模糊不清。

　　孙犁也一样，作为革命作家中几乎硕果仅存的例子之一，孙犁小说的美感根基是传统的旧美学，他擅长塑造的不是新人，而是新与旧过渡地带的人物：《风云初记》中的蒋俗儿、《铁木前传》中的小满儿，她们虽然已不是典范的旧人，但同样也不是标准的新人，可正是这样的人物，孙犁最拿手地活画出了她们的形神；而那些标准的新人，如前者中的李佩钟，后者中的四儿和九儿，还有那个遮遮掩掩、扭扭捏捏、时隐时现的“干部”，却是要么面目不清，要么造作矫情。这表明，在革命作家笔下，确乎普遍存在着一个矛盾的压力：政治的压强使他们不得不花大力气去刻意刻画新人，但美学上的贫乏与概念化的想象，却总是令他们的新人书写缺少力量。

　　但不管怎么说，稍早期的革命作家还是在“新与旧的过渡”上取得了差强人意的业绩，比如杨沫《青春之歌》中的余永泽就是一个例子。他一开始明显是一个“新人”——作为北大中文系的学生，说着浪漫新鲜的话语，出口是海涅的爱情诗，用他的这一切俘获了因出走而落难的少女林道静的芳心；但随后，随着“更新”的新人卢嘉川的出现，余永泽的意义便被打了折扣。这里我们稍加分析便会意识到，余永泽所代表的是所谓的“新民主主义”，他身上只是体现了五四新文化的某些价值，诸如新知、平等、自由恋爱，等等。而卢嘉川则代表了共产党领导的学生运动，更具有“共产革命”的属性，并且用了爱国抗战的宏大话语以及具有冒险意味的地下身份，深深吸引了林道静，最终成为一个暧昧的插足者，使得林余之间的感情最终破裂。通过爱情与家庭伦理的介入，杨沫非常巧妙且戏剧性地把握了过渡时期新人的矛盾属性，并由此获得了丰富的历史及美学意蕴。就像巴赫金说的，“人物是成长中的变化中的人而不是定型不变的人，他总是朝向未来，成为前所未有的新人”。林道静正是获得了与历史和时代的同步成长，而她原本的启蒙者余永泽，却因为止步于革命而由“新人”蜕变为了“旧人”。

　　与杨沫相比，柳青的《创业史》显然已更接近于一种概念化的革命文艺。因为其构建当下历史的雄心，自然也更受到当下意识形态的更多规限。不过，他还是以前所未见的勇气，硬硬地构造出了一个“农民新人”的典范。关于这一人物的讨论作为一个问题，在当代文学史中甚至已远远超出了这个形象本身的价值。而所有这些讨论，归根结底其实是在探究一个关系，即——在政治的压强下如何赋予“新人”以成功的美学命名。说白了，也就是如何摆脱政治正确与概念化窠臼之间如影随形的关系。这个问题其实也是关于新人塑造中最为关键和敏感的问题。如同《红旗谱》中的朱老忠因为突然变成了一个“新人”而失去了平衡感和光彩一样，政治的正确困扰着写作者的笔。在没有遇到党之前，朱老忠本是一个“完成性的人物”，一个“扁平”的传奇性格，闯荡关外数十年的历史，语焉不详地赋予了他过人的胆气、见识、阅历和能力，使他不怒自威地拥有了无上的威信与凝聚力，已然是锁井镇唯一可以抗衡地主冯兰池的势力。作者按照旧式传奇的美学经验，非常自如地勾画出了这个人物的原始底色。但当他某一天遇到了党的地下县委书记“贾湘农”（——连名字都是如此概念化）之后，便无法不中断旧的传奇，而变为“成长中的新人”。这样的诉求，终于使得朱老忠的形象失去了固有的美学根基，而在艺术上变成了一个暧昧而单薄的游魂。

　　20世纪80年代以来，所谓“新人”的叙写，渐已失去了意义。因为政治的更替逐渐终结了文革及以前的“新人”意涵，修改了其意识形态中的简单规定性，这使得“新人”的谱系出现了中断。但隐约可现，蛛丝马迹已然可寻。在“改革文学”中，代表改革力量与价值观的“类新人”形象一度还有些生气，比如蒋子龙笔下的乔光朴，作为大刀阔斧革除旧制的政治形象以及遵奉人性价值的结合体，曾经是七八十年代之交中国社会的新价值的化身；在王蒙、谌容、张贤亮等人小说中出现的某些知识分子形象，如钟亦诚、陆文婷、章永璘，他们身上所携带的强烈的新价值与新信息，使得他们成为了革命文学之后的一种比较典型的“类新人”。

　　随着文化观念的逐渐渗透，社会学意义上的人物塑造渐渐失去了土壤。在风俗文化小说和寻根小说中，“旧人”再度拥挤登场，邓友梅笔下的市井之人那五、画儿韩，冯骥才笔下的神鞭傻二，陆文夫笔下的美食家朱自冶，甚至莫言笔下的余占鳌等等，都成为一种新的文化视野中的再探索。在莫言的《红高粱家族》中，作为“新人”的“我”与作为“旧人”的“爷爷”“奶奶”之间的优属关系，比之革命文学时代出现了显著的颠倒，“新人”是历经蜕化和苍白的，而“旧人”却是横亘古今、未有来者的顶天立地英雄。

　　显然，进步论的终结抽空了“新人”天然的合法基础。自莫言之后，新人的形象内涵逐渐发生了反转。在先锋小说中，新人也是孱弱和“附旧”的，苏童的《妻妾成群》和《红粉》等都是例子，在前者中，新式的教育并未使主人公颂莲像革命文学中的林道静那样，选择弃旧从新，基于相似的境遇，他的选择却恰恰相反，是选择了嫁入旧式豪门做妾，且在嫁入之后同样表现了一个与旧女性无异的生存方式；而《红粉》中的妓女秋仪与小萼，干脆就是拒绝被改造为“新人”，她们一切的挣扎，都是为了一个古老生存逻辑的延续。

　　还有王安忆，她所塑造的“新时代的旧女性”可谓是最具价值的人物。王琦瑶，作为一个在新社会中顽强存在的旧女性的一生，再次表明了传统价值与逻辑的强大存续力。与她相比照的“新人”蒋丽莉最终失败了，而她却活到了最后，也就是重返旧历史的八九十年代，市民社会的再度“复辟”给了她所坚持的人生以最后的首肯。当然，她最终也同样承受了悲剧的结局，但这样的悲剧所证明的，是“红颜薄命”的古老逻辑，而不是“新必然战胜旧”的进步论历史。所以，“新人”作为谱系虽然终结了，但是作为形象个案的美学与文化意义，依然有深度的讨论价值。

　　至于90年代以后，在更年轻一代的作家笔下出现的“新人类”或“新新人类”们，便几乎是另外的问题了，这种新已经完全不具备进步论的谱系学意义，而只具有了蜕变、堕落、死或消费品更替的意义了。至此，延续一两个世纪的“新人”谱系，或许已宣告彻底终结了。

　　新的问题是：在“非进步论”甚至“反进化论”的视野里，原有“新人”所具备的道德优势荡然无存，而美学上却也不再有先天的种种缺损。虽然他们并不一定是前所未见的不朽人物，但也不再是苍白与概念的化身。这同革命时代的问题恰恰可以对照起来看，它不由令人感慨：历史本身的戏剧性能力，或许总是超乎人类对戏剧性的想象与创造。