余竹平

　　在“十七年”文学中，“新人”因代表了时代的精神而居于文学表现的中心，而“旧人”则是一个被时代话语压抑的群体。但客观的效果恰恰是，“旧人”形象较之于“新人”更立体丰满，具有更高的审美价值。作家将“旧人”放在历史的节点上，写他们转变的艰难，内心的纠结与犹疑、梦碎的疼痛和新生的渴望，在情与理的交迸中流溢出夺目的色彩。作家在“旧不如新”的主观诉求下，收到的却是“新不如旧”的艺术效果。原因在于作家长期的生活积累，他们最熟悉“旧人”的精神创伤、历史重负以及他们的生活史和心灵史，因而这些形象在文本中交叠、互映，共同构筑起了上世纪50、60年代农民中的“旧人”的面影和心理图像。在“旧人”谱系中，以性别论，旧式的男性农民形象呈现出较为一致的特征，而旧式女性形象除却了男性农民的共性之外，还具有更复杂更独特的精神症候。纵观百年文学，对乡村旧式女性形象的塑造自鲁迅始，在启蒙话语的观照下，她们和阿Q一样沦为蒙昧、麻木的一群，并以此构成了想象乡村旧式女性的一种方式。那么，在新的国家话语中，旧式女性的生存境遇、心理状态又是怎样的？赵树理基于自己的生命体认，将这类女性单独析出，表现了徘徊于“铁屋子”内外的古中国妇女最内在的生活图景和精神样貌。

　　一、守常与生变：“铁屋子”内的风景

　　不同于孙犁对女孩子的诗意想象，赵树理作为一个对“问题”极为敏感的作家，他对写作对象的选择是功利的，而非审美的。在“新人”主宰的时代，赵树理却屡屡在作品中表现乡村中的女性“旧人”，把她们的生存形态和精神状态作为严重的问题提出，这些女性也是他写得最生动传神的人物形象。赵树理笔下的旧式女性大概可分为两类：一类是旧式婆婆。在传统的家庭结构中，婆婆是实际的掌权者和管理者，她们固守“男主外，女主内”的性别分工，并以此规约媳妇的言行举止，对僭越者施以惩罚，借以巩固家庭秩序。李成娘（《传家宝》）反感儿媳金桂参加社会劳动的缘由，就源于对这一传统能否承传的忧虑，儿媳热衷于社会劳动使她的三件传家宝（纺车、针线筐、装着破布的黑箱子）无人继承。同时，媳妇代替婆婆掌管家庭财务大权，又使她不免失落、愤恨，无用感、无力感时时激荡于心，这类勤劳本分的旧式女性在读者心中唤起的是同情和理解，她们命运的陡然转换有一种“无可奈何花落去”的悲凉与无奈。

　　而另一类则以“刁”“妖”著称。同样是被囚于“铁屋子”中，这类女性却不愿遵循古老的传统，而是以消极的反叛姿态消解男性的权威，她们在男权的空缺处，顽强开拓出自我的生存疆域。赵树理以此切入女性心理的幽暗面，即作为恶魔的一面，展现女性被压抑的欲念和情绪，并预示了男权文化的衰微：逐渐丧失了对女性的威慑力和约束力，沦为空洞的所指和无用的摆设，甚至出让自己的权力，变为女性对男性的压抑。而这一点来自女性长期以来对抗男权的“经验总结”，如同“能不够”对传统抗争方式“一哭二饿三上吊”的理性解读。作家对这种搅家本事表现出极大鄙夷，认同勤劳、纯朴才是乡村女性的基本美德。

　　“妖妇”首先进入了赵树理的创作视野。新时代反封建迷信的宣传，勾起了作家的童年记忆，自小生活于“神仙世界”的赵树理，在他的作品中创造了两个鲜活的“神仙”：“二诸葛”和“三仙姑”。“二诸葛”凡事占卜，以求得心灵的安慰、纾解生活中的苦难，他阻挠小二黑与小芹恋爱的主要原因是“命相不合”，唯恐给儿子带来厄运，其深层仍是对子女的爱。而“三仙姑”则相反，她以瞒和骗的方式，以神权的名义，并以妖娆的身体吸引异性的目光，张扬自己的欲望、欺压丈夫、挑战夫权。这是乡民唾弃她的深层原因，然而作品字里行间的同情弱化了批判的锋芒。首先，作家剖开了男权虚伪性的内面。在男权社会中对女性的想象趋于两个极端：贤妻和荡妇，贤妻保证了子嗣的纯洁性，荡妇则破坏了男权社会的秩序，因而在公开道德上，乡土社会谴责、轻视这类妇女;然而，在无意识中男性又对荡妇心存欲望，为了到三仙姑家“哄伙”，“前庄上的人来回一里路，也并不觉得远”。实际上三仙姑的住所成了民间隐秘的狂欢场所，在这里不仅吸引了老相好，而且吸引了像小二黑这样的青年人，作家从这个角度揭露了乡土社会藏污纳垢的一面，为男权文化脱冕。其次，这种同情还来自于故事的“前文本”，即三仙姑不幸婚姻带给她的寂寥，激发了她反叛的内在诉求。赵树理以深邃的目光透析了“乡村神婆”这一特殊群体。她们貌似合法背后的非法性，以及非法性背后的某种合理性，构成了作品独特的批判视角。

　　然而，这种病态的反抗方式毕竟与真正的妇女解放相去甚远，这些旧式女性无意摆脱对夫权的依附和争得生命的完全自主。“能不够”不满丈夫“败坏”她的名声，但又不愿离婚，主要源于经济上对丈夫的依附，旧式女性并没有挣脱男性、解放自我的观念。不同于西方自下而上的妇女解放，中国的妇女解放是自上而下的，是新政权赋予的，她们是被解放的女儿。而这种施予式的解放又带有生产动员的宣传功能，“妇女能顶半边天”、“时代不同了，男女都一样”的口号，使得多数家庭妇女从家庭走向社会，并对妇女做出了“去性别化”处理，形塑了“十七年”时期女性的基本身体样貌，直接导致了女性气质的丧失。追溯至历史的深处，在现当代文学史中，男性作家对农村妇女形象的塑造，大都模糊了性别的界限，把妇女问题当作社会问题看待，很少导向女性的心理层面。从祥林嫂到白毛女、李双双再到毕飞宇的玉米，农村女性的精神世界始终是男性作家书写的“盲点”，作家甚至有意回避李双双由家到社会转变的心理纠结，而赵树理却能够正视旧式妇女的心理现实。在新时代的浪潮里，这些“旧人”安于封建堡垒中，她们不愿也不想改变自己的命运，她们恪守传统的男女分工，不愿参与田间劳动，然而国家的劳动动员，使劳动在新的时代产生了新的美学价值，并成为评判个人道德的尺度，因此，治疗她们的“病”，就成为文本的最终指向。

　　二、规训与改造：旧式女性的被丑化

　　在赵树理小说中，对越轨者的改造既有民间手段，如以公众舆论、流言蜚语、出丑等唤起越轨者的羞感，靠道德自律的方式完成对她们的改造;同时又有新政权提供的“法”的强制手段。两者共同迫使越轨者回到秩序中去。

　　乡村社会是一个熟人社会，个人没有私密空间，任何越轨的行为都会以故事的形式传播并迅速贴上标签——绰号。绰号与名字相比，它是否定性的，是对一个人人格的论定，并能够有效地将之析出普通民众之外，使她们成为反面典型。如三仙姑的装神弄鬼、“常有理”的无理搅三分。绰号本身已构成对人格尊严的贬损。

　　对旧人的规训还表现在对其身体非法性的指认，透过身体进一步强化其作为“异类”的本质。在男权秩序中，女性的身体并不具有自主性，“个人躯体的社会形象很大程度上由他者设计”（南帆《文学的维度》）。柔媚的女性躯体满足了男性“看”的需要，同时这种美又有把男人引向堕落的危险，尤其在乡土社会出于劳动的实用目的更需要遮蔽美的躯体。小满妖娆的身体也须包裹在“肥大的像两口大钟似的棉裤里”，而四十五岁的三仙姑，却偏要穿绣花鞋、镶边裤，涂脂抹粉，这种对身体的刻意美化，越出了乡土社会对女性身体的规训。在潜意识中，作为“旧人”的三仙姑对乡土道德规范是深谙于心的，因此，唤起三仙姑“羞感的”是“四十五”“穿花鞋”的舆论，而公开认定其身体非法性的是国家话语的体现者——区长。三仙姑必须以换装的形式，使自己变成长辈的样子才会重新被传统道德秩序所接纳。类似换装的叙事在赵树理的小说中并非偶见，“变装”成为区分善恶、新旧的外在表征，而支配“变装”的是背后的权力话语，这表明旧式女性已挣脱了封建秩序的道德约束，转向了新的权力话语。

　　在乡土社会中，名声关涉到个人的威信和社会地位，旧式女性对名声尤为看重。因此，通过批斗会和民间现丑的方式也能够让僭越者脸面尽失，进而反省、检点自己的行为，回归到秩序之中。在赵树理小说中，民间力量经常借重新政权的权力话语完成对僭越者的道德审判，并纾解民众对此类人物长期郁结于心的不满。作为落后分子的“小腿疼”“吃不饱”以偷懒取巧著称，在社干部杨小四设下的圈套中，她们由摘花变成了偷花并被公开批斗，然而对于这种愚弄，底层妇女在强大的权力话语面前却无从申辩。批斗会上尽显出其无助和尊严的丧失。作家本人也并不认同这种惩戒方式，单从惩戒的结果来看，赵树理也没有乐观的估计。

　　三、袭旧与逃离：旧式女性的出路

　　就赵树理小说中对待革命的态度而言，也不同于同时代的其他作家。在其他作家同类作品中，虽有旧式农民的彷徨与犹疑，但更多的是新人常以积极的态度参与革命，争取自身的解放。而在赵树理小说中，无论是中老年妇女还是年轻女性皆以消极的方式等待革命的降临，这一点一直被批评家所诟病。年轻女性艾艾、小芹都是在新婚姻法的支持下被动获得了婚姻自主，而“旧人”们更缺少解放的自觉性。原因之一在于她们与国家话语的隔膜，她们对待新政权就像对待历史上所有政府一样，官差来了无非是抓差纳粮。生活空间的闭塞和思维的惯性，使她们无意于外边的风雨变幻，固守一种古老的本分，并阻挠媳妇走向外边的世界。开明的婆婆（《变天》）通过基层干部的解说似乎接受了国家话语，而她对干部的判断仍然脱不了农耕文明的标准：“人家里外都行。”她首先是把干部作为农村能干的女性加以认可，并进而要求媳妇也成为这样的人。而多数婆婆根本不愿接受新的观念，认可青年妇女的行为，她们对媳妇的评价标准永远是干过多少家务活。金桂卖煤、赶集却不纺纱做衣服，令李成娘极为不满。传统的角色规范已烙在这些旧式女性的精神深处，使她们无从摆脱。这种落后观念的固化，使旧式女性被抛掷在新秩序之外，伴随着梦想的破碎，她们成为历史的沉积物，自动地掩埋在历史河床的底部。

　　自“五四”以来，对女性出路的寻找始终是一个命题，但作家关注的往往是青年女性的出路。五四时期的女性作家多以自传体的方式来言说自我的生命困境并寻求解决的途径，她们更关注自我的命题和女性复杂的心灵世界，她们为自己也为同时代女性寻找的出路是出走，但又受到母爱的牵系，在亲情和爱情的徘徊中生发着生命的疼痛和惆怅。而鲁迅却提出了一个深刻而现实的命题：娜拉走后怎样？归来抑或死去？40年代的张爱玲也曾做过如是的思考，归来似乎是新女性的命定。对于旧家族中的旧式女人，张爱玲有过一个经典的比喻：“钉在屏风上的鸟”，这和赵树理笔下的旧式女性多少有点相通之处。在革命文学中，出走是女性抗争的必由之路，而赵树理再次提出了乡村旧式女性的出路问题：固守还是突围？这些旧式女性受千百年来传统秩序的规训，旧的习惯和观念已经沉积在她们的集体无意识中，她们的改变必定是一个漫长的过程，乡村的旧式女性如何进入新的秩序并进而蜕变为“新人”，这仍然是一个未竟的话题。