我们注意到，“70后”作家张好好的长篇小说《禾木》在《中国作家》2015年第10期发表时，编者特别标明的栏目名称竟然是“小长篇”。何谓“小长篇”？文学界什么时候出现了一种新的小说文体？这是我们首先必须面对的问题。对这一问题的回答，既涉及到文体的界定，更涉及到文体的“与时俱进”式的发展变迁。所谓的“小长篇”，意指一种介乎于传统厚重长篇小说与中篇小说之间的一种小说文体。茅盾文学奖评奖说明明确规定，只有13万字以上的作品才有资格申报该奖项。这就意味着，13万字成为了长篇小说的字数底线。问题在于，虽然关于作品字数有着明确的规定，但看一看那些茅奖获奖作品，除极个别作品比如古华的《芙蓉镇》之外，其字数都在20万字以上。这样一种事实就告诉我们，正如莫言所强调的那样，在文学界一种约定俗成的观念中，一部真正意义上名副其实的长篇小说，字数怎么也应该在20万字以上。问题在于，最近一些年来，实际上已经出现了一些篇幅字数看起来都比较尴尬的小说。这些作品的字数大约都在10—13万字之间上下浮动，其中的大多数，字数都不会达到13万字。如果13万字以上才可以被界定为长篇小说，那么，这些不足13万字作品的文体归属自然也就成为需要解决的问题。继续把这些作品归之于中篇小说，肯定缺乏足够的说服力。一方面，体量明显小于约定俗成意义上的长篇小说，另一方面，却又大大超过了中篇小说的体量要求。如此一种篇幅字数均比较尴尬的小说作品，就只能够被称之为“小长篇”了。
假若承认“小长篇”的确是一种炯然有别于传统厚重性大部头长篇小说的新型长篇小说文体，那么，自然也就需要进一步思考界定这一新型文体带有鲜明独立性的美学品格。仿照莫言与徐则臣的做法，我在这里也尝试着给出与“小长篇”密切相关的三个关键词：深刻、轻逸与迅捷。首先是深刻，与传统的长篇小说总是试图最大程度涵盖某一阔大的时代与社会不同，“小长篇”的切入点一般都很小。唯其因为关注点集中，所以，“小长篇”的人物数量也不会多，故事情节也不可能有多么复杂丰饶。打一个比方，如果说传统的长篇小说就是一幅张择端的《清明上河图》，要全景式地把生活图景的方方面面都呈现出来，那么，“小长篇”就是在打一口深井，要抓住生活的某一个点不断地深入挖掘下去。如此一种写作方式，较之“散点透视”的更加全面透视表现社会现实的传统长篇小说来说，更可能导向一种深刻。
其次是轻逸。必须承认，不管是轻逸，还是稍后的迅捷，都不仅是从卡尔维诺那里借用过来，而且其语意内涵也多受卡氏相关论述的启发。关于轻逸，卡尔维诺写到：“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该像柏修斯那样飞入另外一个空间里去。我指的不是逃进梦景或者非理性中去。我指的是我必须改变我的方法，从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式。我所寻求的轻逸的形象，不应该被现在与未来的现实景象消溶，不应该像梦一样消失……”①因为“小长篇”关注的生活面相对狭小，活跃于其中的人和事也相对单纯，体量较之于庞然大物的传统长篇小说来说也有着明显的瘦身效果，自然就会产生一种身轻如燕的轻盈感觉。正如同卡尔维诺所指出的，导致轻逸品格具备的一个关键原因在于作家看取世界的角度发生了变化。当作家舍弃了一种总体性的艺术思维方式，转而使用一种个体性特色鲜明的艺术思维方式理解看待世界的时候，自然也就会对世界有所发现，就会发现世界那简直就是令人耳目一新的别一种存在样貌。轻盈的，轻快的，飞翔的，无论如何都应该是“小长篇”的题中应有之义。
复次是迅捷。关于迅捷或者迅速，卡尔维诺的基本看法是：“摩托化时代把作为一种可测算数量的速度强加给了我们，速度的记录是人和机器进步史上的里程碑。但是心智的速度是不可测量的，无法比较也无所谓竞争的;也表现不出在历史上的结果。心智的速度本身就是珍贵的，因为它给对于这样的事物具有感受能力的人带来愉快，而不是可以利用的实际使用价值。一篇急速而锐不可当的推理言词不一定比经过深思熟虑的推理言词更好。远非如此。但是，前者所传递的是直截了当地来源于其急速性质的某种特殊品质。”这一段话的关键，显然落脚在最后某种由速度带来的“特殊品质”的强调上。在此基础上，卡氏进一步指出：“紧凑只是我想要谈论的题目的一个方面，我只想说，我常常梦想那些篇幅浩繁的宇宙论式的著作、英雄叙事诗和史诗能够压缩到警句的篇幅。在我们面临的更为繁忙匆促的时代，文学应该力争达到诗歌和思维的最大限度的凝练。”②诗歌，当然是所有文学文体中最凝练简洁的一种文体。当卡氏认定文学应该力争达到诗歌那样的凝练的时候，他其实就是在提倡一种迅捷或迅速的文学品格。唯其凝练简洁，方才能够提升速度，企及所谓迅捷的美学要求。在长篇小说领域，能够与这种美学要求相匹配的，肯定不是那种厚重的传统长篇小说，而只能是体量大为缩微的现代“小长篇”。如果说传统的长篇小说类同于笨重的坦克，那么现代“小长篇”就是可以自由升降的直升机。人都说长篇小说需要海纳百川，需要有荡开去的闲话闲笔，可以旁逸斜出，更可以杂花生树。但所有的这一切，都只是在面对传统长篇小说的时候方才构成有效的言说。到了现代的“小长篇”中，为了提振速度，迅捷地抵达叙述的目的地，作家就只能够删繁就简，彻底拒绝生活中的繁文缛节，不再曲径通幽，不再流连忘返，而是如同猛张飞一样地“于百万军中”直“取上将之首”，一点也不拖泥带水。唯其如此，方才可能成就一部具有“迅捷”美学品格的“小长篇”。
具有深刻、轻逸、迅捷美学特质的“小长篇”《禾木》，是一部带有鲜明诘问批判色彩的作品。在小说中，张好好所强力诘问批判的，主要是人性与现实两个层面的罪。人性维度之罪，集中通过“你”所归属于其中的那个五口之家而表现出来。首先一个颇堪玩味处，就是面对着完全相同的生活原型，作家两种不同心境下的文化想象结果，竟然会泾渭分明般地大不相同。在《布尔津光谱》中以相濡以沫的亲情方式呈现的那个木匠与裁缝结合组构之家，到了《禾木》中，居然变身为一个充满着剑拔弩张的尖锐矛盾冲突的戾气之家。其中，最主要的冲突，体现在木匠父亲与裁缝母亲两人之间。不知道是否与父亲包工头事业的失败和母亲裁缝店生意的成功有关，在这个五口之家中，父亲一贯处于所谓“家有悍妻”的被压抑状态之中。如此一个父母关系特别紧张总是处于剑拔弩张状态的家庭，自然会对三个女儿形成极大的精神压力，促使她们打小就想着要以远走的方式彻底摆脱这种吵闹生活的困扰。
女儿可以以远走的方式逃离，那么，那位被悍妻压抑太久的木匠父亲呢？到了生命的最后十年，一贯弱势的父亲终于从情感上背叛了强悍的母亲。离开布尔津到禾木做包工头期间，父亲出轨，不仅与一位被叫做娜仁花的图瓦女人发生关系，而且他们还生下了一个儿子。母亲与娜仁花面对父亲时的不同情感姿态，通过牙疼这个细节得到了强有力的呈现。父亲因为牙疼而疼痛难忍，强悍的母亲不管不顾，而善良的图瓦女人娜仁花却倾心“照顾了他”。多少带有几分诡异色彩的是，父亲与娜仁花尽管情感深厚，但后来处于弥留之际的父亲却拒绝承认自己就是那个孩子的父亲，导致这种情况最重要的一个原因，就是那个娜仁花竟然是“一种女人”。所谓“一种女人”，有着明显的人尽可夫的意味，意即娜仁花曾经与很多男人有染。这样一来，虽然可以说事出有因，但父亲这个柔弱的男人实际上却先后以背叛的方式伤害了他生命中的两位女人。从婚姻中的出逃，伤害了母亲，拒绝承认儿子，伤害了图瓦女人娜仁花。也因此，面对着这两位女人，父亲就是一个有罪的灵魂。
但有罪者却又绝不仅仅只是柔弱的父亲，同时也还有他的三个女儿。这一点，集中表现在父亲的弥留之际。只有到这个时候，女儿们方才强烈感觉到，父亲的一生竟然如此凄苦如此不幸福。如果说因为双重的背叛而致使母亲和娜仁花不可能成为父亲寄寓感情的精神知己，那么，身为父亲的女儿，面对柔弱父亲的孤独，又该如何自处呢？女儿们觉得愧对父亲，觉得这么多年来并没有能够给予父亲应有的理解与爱。
三个女儿面对父亲的强烈罪感之外，也还有独属于“你”自己一人的罪的追问。又或者，无论是父亲的罪，抑或还是姊妹三人的罪，都是由“你”之罪牵引而出的。弃家不顾而去闯四方的女人本就“坏”，“走四方而不带孩子的女人，更是坏女人”。尽管小说并没有详尽交代“你”弃家弃女游走四方的具体原因，但根据前后一些不无闪烁的言词，我们隐约可以判断出“你”的出走很可能与所谓“伟大的事业”追求有关。实际上，所谓“伟大的事业”，说透了也不过是功名利禄而已，也即叙述者所强调过的那种俗世价值观。只有在历尽沧桑度尽劫波之后，“你”才幡然悔悟，方才意识到，那些俗世的功名利禄其实虚无至极。小说中之所以会一再提及“洁净”这个词有足够大的力量把“你”掐死，根本原因正在于此。正是因为明确地意识到了自身曾经的罪，所以觉悟后的“你”才一直处于一种自我悔罪的状态之中。很大程度上说，《禾木》中的叙述者是在借助于“你”的视野来观察世界与人生，假若把“你”置换为“我”，整个小说的叙述一样可以成立。我们之所以把第二人称的“你”看作第一人称“我”的某种变体，其根本原因显然在此。
借助于“你”的感知视野而呈现出来的社会现实维度之罪，与“文革”后一种发展主义思维的主导存在着紧密的内在关联。发展主义思维所导致的负面结果，一是对于生态环境的严重破坏，二是物质对于精神的强势挤压。首先，数十年经济高速运行发展的一个惨重代价，就是对于自然生态的极大破坏。面对着城市人们残忍伤害各种自然生灵的不堪行径，“你”总是凭借一己之力拼命地阻止。“你”曾经力阻青蛙被无辜宰杀的行为，“你”也曾经掏钱买下野鸭和刺猬去放生，但“你”一个人的力量终归太有限，于是，面对着被打死的那只公黄羊，“你”只能徒然叹息流泪。
发展主义盛行的另一个恶果，就是消费意识形态的横行无阻，就是极度膨胀后的物欲对于精神世界的强势挤压。伴随着经济的强劲发展，一种曾经的慢条斯理不复重现。慢条斯理，过去曾经是一个带有贬义的语词，但到了张好好这里被用来与商业灯火相抗衡的时候，就成了一个正向度的褒义词。与慢条斯理构成对立面的，就是一种发展主义的市场逻辑，就是所谓的金钱价值观。而精神世界最灿烂的花朵，就是爱：“唯有爱，让那伤口弥合。——孩子长大，这是爱;遇见了呵护你懂你的人，这是爱;原谅一个人，把温暖公正的话语带给这个人，也是爱。”归根到底，九九归一，唯有爱，唯其建立在忏悔基础上的爱，方才能够拯救这个日渐沉沦中的世界。所以，叙述者才会不无深情地写到：“你满腔的悔罪，人类对大自然的，男人对女人的，女人对罪恶的，都说给他听。他都懂，叫你放心，安静是最后的抵达之所，即使今日依然心悸。”某种意义上说，这一段叙事话语可以看作是对《禾木》思想艺术主旨的精准概括。再度翻检回顾通篇，一部《禾木》所诘问、批判、表现的不正是充分意识到“人类对大自然的，男人对女人的”“罪”以及女人的“原罪”之后的一种发自内心深处的忏悔精神吗？也正是在这个意义上，我们方才坚决认定，张好好的《禾木》这部具有深刻、轻逸、迅捷品质的“小长篇”是一种以“罪与罚”为中心的箴言式写作。
如同张好好的《禾木》一样，李燕蓉的《出口》（载《中国作家》杂志2015年第10期）也是一个典型的“小长篇”文本。或许与意欲思考表现现代人精神疾患如此一种思想主旨有关，出现在《出口》中的女主人公丁云凌的职业被李燕蓉特意设定为心理咨询师。所谓心理咨询师，自然是指一种运用心理学以及相关知识，遵循心理学原则，通过心理咨询的技术与方法，帮助求助者解除心理问题的专业人员。这一概念里的心理问题，自然也就是精神问题（必须强调，此处的精神与医学上的精神不是一回事）。因为在很多时候，汉语中的心理与精神可以被看作内涵相同的同义词，二者是可以相互置换的。这样一来，身为心理咨询师的丁云凌，在日常工作中接触到的，便可以说是程度与表现均有所不同的各种精神问题。丁云凌幼年失怙，父亲早在她四岁时就已经不幸辞世，一直到初中毕业的某一天，一个三岁孩子摔倒的瞬间场景，却莫名其妙地唤醒了她关于父亲的记忆。原来，父亲一直就在那里，他的过早缺位显然对丁云凌的精神世界产生着某种微妙的牵制和影响。家庭层面上，除了父亲的长期缺位，另外一个对丁云凌精神世界产生着潜在影响的因素，就是母亲向红。父亲过早辞世后，留给母亲的任务，一方面是抚养尚且年幼的丁云凌，另一方面就是走马灯似的周旋于男人之间追逐爱情。多少带有一点反讽意味的是，母亲数十年追逐的结果竟然是对爱情的某种彻底失望。但“更为匪夷所思的是母亲说了那么多不要相信爱情的话，却花了人生一半的时间去追逐它们，甚至还会更久，一边这样，一边却还要告诫她，告诫她的人生该如何走更正确，从而永不后悔”。虽然丁云凌曾经明确强调母亲的那些说辞对自己没有起到任何作用，但其实，母亲的失败情史正如同一种镜像一样不自觉地映照影响着她的精神状况：“不但如此，在二十五岁那年，云凌甚至有种错觉：她正在一步步踏入母亲的后尘——陷入盲目而毫无前途的情爱里不可自拔。”
如果说父亲的缺位与母亲的错杂失败情史，构成了触动丁云凌精神危机爆发的潜在诱因，那么，直接触动其精神危机的导火线，就可以说是她在行诊过程中无意间受到的刺激与影响。具体来说，就是那位真名叫做吴红艳的女病人的数次出现。之所以强调这位女性病人真名是吴红艳，是因为她在暴露自己的真实姓名之前曾经先后三次以不同的化名找丁云凌来求诊。令人不可思议处在于，只有在第三次“小奈”的就诊过程结束之后，丁云凌方才彻底明白，原来，“午后”“小惠”和“小奈”，不过是她的三个化名而已。为了造成迷惑丁云凌的假象，吴红艳居然煞费苦心，不惜剪短寸，戴假发，在头发上大做文章。在吴红艳的真实身份真相大白之后，随之得到证实的一点是，如同丁云凌一样，吴红艳也曾经是一位心理咨询师。另外一点是，吴红艳强调，故事背景或许会借鉴，但事情都是真实发生过的。在充分保证就诊时讲述故事真实性的同时，作家的如此一种艺术处理方式，实际上意在强烈暗示丁云凌与吴红艳之间某种彼此映照的镜像关系的存在。很大程度上，二者完全可以相互置换。更关键的是，吴红艳先后使用三个化名出现在丁云凌面前，这种艺术设定本身所传达出的，就是现代人存在层面上一种突出的破碎与自我分裂感。实际上，“午后”“小惠”“小奈”三人的人生都不够完整，又或者作家的本意就不是要展示一段完整的人生，而只是试图呈现她们各自人生中的某一个片段。假若把这些片段整合后集中到吴红艳这一位女性身上，那么，我们也就可以说，三个化名者的故事片段，所呈现的其实都是吴红艳精神世界的某一个侧面。既然丁云凌与吴红艳之间是一种能够彼此映照互换的镜像关系，那么，精神世界的三种侧面，就既可以是吴红艳的，也可以是丁云凌的。而这，事实上也为丁云凌后面的出走选择做一种必要的艺术铺垫。
实际上，也只有在吴红艳某种迷茫的精神气场的强力感召之下，身为心理咨询师的丁云凌自身一种强烈的精神危机感方才得以浮出水面并清晰地凸显出来。从表面上看，丁云凌的出走与她正在遭逢的情感困境密切相关。这一困境的生成，既与她的男朋友宁远有关，更与丁云凌自身的精神状态难脱干系，是多种力量共同作用的一种结果。一方面，是对现实情感状态的不满，另一方面，是父亲的过早缺位与母亲失败的情感追逐留下的潜在心理阴影。还有一方面，则显然来自于与她互为镜像关系的吴红艳的三个变体“午后”“小惠”“小奈”的那种病态的精神状况。尽管具体的人生路径不会相同，但那样一种对死亡的迷恋、对存在的厌倦、对生活的被迫无奈与妥协的精神状况，却与丁云凌形成了某种心理同构。当然，丁云凌大学毕业时与那位体育系男生之间突然爆发却戛然而止的情感故事所残留的心理阴影也不容忽略。尽管从表象看起来丁云凌的出走行为似乎是出自吴红艳的某种精心策划，但究其实却仍然是行为主体主动寻求的一种结果。不能不提及的一点是，丁云凌的母亲向红也以知情者的身份参与到了这次出走计划之中。这种性质的行动本来应该严格控制知情者的人数，知情者越少保险系数越大。“但云凌很清楚不让母亲知道这一切的后果：一旦被人报案找到母亲询问，母亲肯定会崩溃，那样的话戏根本就无法演下去，她可不能为了一个男人而伤害母亲。”这样一来，连同母亲在内，“不知不觉中三个女人变成了同盟”。虽然我清楚地知道李燕蓉不是一个性别立场鲜明的女性主义者，但或许因她身为女性，与一种潜在的集体无意识有关，倘若从女性主义的角度来解读《出口》，那么，你就可以不无清晰地看到男女两种不同性别之间的某种隐然对峙。丁云凌、吴红艳、母亲以及出走后丁云凌的庇护者七七，皆属女性，而作为对立面存在的宁远、张胜以及顾社长他们出版社的三位，却清一色全都是男性。尽管作家并没有刻意渲染表达性别压迫的事实，但如果着眼于这样一种无意识的对峙方式，那么由此而断定李燕蓉的《出口》带有一定的女性主义色彩，肯定也还有着相当的合理性。
时隔一年之后，按照预先的策划，出走的丁云凌再度露面。虽然只不过一年时间，但丁云凌却已经判若两人。当初出走的根本意图是为了验证宁远到底爱不爱她，到底会不会变心，但回归后的丁云凌最关切在意的已非如此了。如果没有这场突如其来的出走行为，那么，丁云凌与宁远极有可能早就结成了夫妻，过上了普通人的庸常人生。经过了这场出走行为之后，两个人再也无法回到原来的生活位置。丁云凌终于再一次体会到了大学毕业前夜的那种感觉：“这一切都让她明白他从未急切地想要知道她的下落，当然也从来不曾急切地想念过她。如同多年前毕业的那个前夜，无论他和她说了多么甜蜜的话，他一定不曾深刻地想念过她，否则他不会完全不曾找过她。而这一切又是她不用飞蛾扑火最好的理由。黑暗里她有了笑意。”
作为一部具备着“轻逸”与“迅捷”审美特征的“小长篇”，李燕蓉的《出口》本没有什么复杂而跌宕起伏的故事情节可言，正如同现代人的精神世界早已呈碎片化状况一样，小说的情节结构也完全可以说是碎片化的。与如此一种碎片化呈现方式相对应，作家所特别设定的，也是一个开放性的或者干脆就是没有终结的一种结尾方式。其中，不容忽视的，是云凌对于吴红艳所讲述的一段话：“你对现实生活感到乏力，只有沉浸在对往事不断的叙述里才能让你得到短暂的安宁，因此你的叙述从来比你的生活更真实。你迷恋叙述，为了可以让这种感觉一直持续下去。你甚至可以创造出好几个虚拟的自己，可是真的有用吗？你的叙述、你的故事真的能替你一辈子生活下去吗？”这段话语的存在，对于我们理解《出口》有着十分重要的作用。其一，可以被看作是对此前吴红艳化身为三位女性的一种回应。其二，如果联系丁云凌与吴红艳二者之间的镜像关系，那么，我们完全可以相互置换这段话语的讲述主体。其三，倘若联系李燕蓉本人的小说家身份，那么，我们也不妨在某种意义上把这段话语理解为李燕蓉一种按捺不住的夫子自道。每一位小说家，都可以被看作是叙述的迷恋者，也都会在叙述中创造出好几个虚拟的自己。而且，小说家们似乎也真的会产生自己的叙述较之于自己的生活更加真实的一种艺术幻觉。在这个层面上，我甚至要断言，小说文本中的丁云凌、吴红艳，与她们俩人的创造者李燕蓉之间，本就是三位一体的微妙关系。又或者，作为《出口》核心故事情节存在的丁云凌的出走行为，在很大程度上也不过是叙述出来的一个虚拟故事而已。现实生活中会有七七（七七既是一个小店的店主，也是吴红艳的朋友，更是出走之后的丁云凌的收留者。有了七七的存在，才有了丁云凌长达一年时间的出走隐匿生活）那样一个庇护者存在么？丁云凌长达一年之久的出走生活是可能的么？七七的那个世界是不是一个本就子虚乌有的乌托邦呢？或者说，丁云凌的出走，也只不过是迷恋叙述的女性的一种想象行为？所有这一连串的问题，实际上都关涉到了我们对于“小长篇”《出口》思想艺术题旨的理解与判断。关于“出口”，作家曾经借助于笔下的人物小舅舅之手写到：“我们一生寻觅的不过是一个出口，我们以为只要不断前行，终有一天会与它相遇，却从来没有想过，越走会离它越远，最后，它只是变成我们回忆里的一个路径，一个想象。”可以说，小说中所有的出场者都在出口的寻找过程中。丁云凌如此，吴红艳如此，宁远如此，张胜也同样如此。某种程度上，李燕蓉也在这部《出口》中寻找着作家自己的“出口”。但这出口能够找得到吗？这一问题最终的答案或许只能是：“最后，它只是变成我们回忆里的一个路径，一个想象。”
如果说《禾木》与《出口》带有轻逸的美学品质，那么，陈应松的《还魂记》与何顿的《黄埔四期》所拥有的就只能是一种格外沉重的美学品质。在知识分子精神世界普遍犬儒化的当下时代，中国作家明显欠缺的，恐怕正是鲁迅先生所急切召唤的“猛士”精神。而一向被视为“底层叙事”代表性作家之一的陈应松，则以他多年来丰富的小说创作实践充分证明，他正是这个犬儒时代并不多见的一直葆有“猛士”精神的一位优秀作家。《还魂记》（载《钟山》杂志2015年第5期）的问世，一方面，标志着陈应松在长篇小说这一特定文体上的一种自我创作突破，另一方面，这部作品不仅具有明显的年度标高意味，而且即使把它放到新世纪以来长篇小说写作的坐标系之中加以衡量，也都有着不容忽视的代表性。在这部长篇力作中，陈应松既自觉延续着长期以来形成的社会现实批判的可贵精神品格，更充分地张扬发挥自身的艺术想象力。
正如“还魂记”这一标题早已经明确标示出的，陈应松在这部长篇小说的写作过程中，采用了一种第一人称的亡灵叙事模式。其实，只要稍加留心，我们即不难发现，最近几年来中国小说界已经出现过若干部同样采用亡灵叙事模式的长篇小说。就我个人有限的阅读视野，诸如余华的《第七天》、雪漠的《野狐岭》、孙惠芬的《后上塘书》、艾伟的《南方》、陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》等长篇小说，都不同程度地使用着亡灵叙事这种艺术手段。虽然说这些作家对亡灵叙事手段的使用，肯定都有着各自不同的思想艺术考量，但在我的理解中，亡灵叙事现象在晚近时期中国小说文本中的扎堆出现，无论如何都有着一种不应该被轻易忽略的社会学原因。这些作家无疑都自觉地捕捉到了当前正处于关键转型时期中国社会的世情乱象：各种社会矛盾的复杂纠结，不同群体利益的尖锐冲突，再加上法治的不够健全与体制的弊端，共同催生并直接导致了一系列不合理的社会现象。这其中，最引人注目的，就是很多生命出于各种不同原因的非正常死亡。前此一段时间曾经在社会上引起极大关注的内蒙古呼格大冤案，就是这方面一个极有代表性的案例。细细翻检晚近一个时期小说中的亡灵叙事，即不难发现，那些亡灵叙事者绝大多数都属横死，绝非善终。某种意义上说，正因为这些亡灵内心中充满着愤愤不平的抑郁哀怨之气，所以才不甘心就那么做一个鬼魂中的驯顺者，才要想方设法成为文本中的亡灵叙事者。
陈应松《还魂记》中的第一人称叙述者“我”也即柴燃灯，也同样很不幸地死于非命。身为在押刑犯，在监狱中苦苦煎熬二十年时间，但在他即将服刑期满，眼看着再有三个月的时间就可以被释放出狱的时候，却因为刑犯之间的彼此报复而被整死在疵纱堆里。非正常死亡之后的“我”冤魂不散，顽强地从一堆疵纱中挣扎出来，飘荡向遥远的野猫湖故乡——柴燃灯的“生养地”。按照野猫湖也即楚地的民间传说，“养生地”也“就是你的胞衣所埋之地”。当逝者的灵魂触碰到标志着出生时刻的“养生地”的时候，他的灵魂方才可以在某种程度上“复活”现身，如同生前一般地四处游荡寻访。很显然，倘若我们要寻找陈应松亡灵叙事的缘起，楚地的民间传说是一个不可忽视的原因，热衷于谈论鬼魂，正是楚地自古以来的一个重要传统。由此，陈应松《还魂记》中对于亡灵叙事手段的征用，除了与上面所提作家类同的社会学原因之外，很大程度上乃可以被视为具有悠久历史的楚地巫祝文化传统在当代的一种遥远回响。与此同时，西方魔幻现实主义以及中国的神魔小说，无疑也影响并滋养了陈应松的小说创作。
从根本上说，正是依托于一种充满吊诡色彩的艺术想象力，依托于第一人称叙述者“我”也即柴燃灯冤死之后的灵魂返乡，陈应松方才得以在他的《还魂记》中成功地建构起一个充斥着魑魅魍魉的可谓是幽灵遍地、群魔乱舞的乡村世界。在这个诡异的乡村世界中，到处都是不合现实生活之逻辑的、超现实的世相图景。然而，需要注意的是，尽管从艺术表现形式的层面来看，《还魂记》的现代主义超现实意味十分突出，但倘若联系中国当下的社会现实细细辨来，你就不难发现，其实陈应松关于那个幽灵遍地游荡的亡灵乡村世界的书写，时时处处都折射指向着我们置身于其中的现实社会。从一种社会批判情怀的角度来说，《还魂记》正是当下这个犬儒化时代一部并不多见的充满着强烈现实感的长篇小说。不管怎样地荒诞变形，也无论怎样地想象夸张，陈应松作为“底层叙事”代表性作家那样一种真切的社会关怀都不会放弃。如果说陈应松是一位批判现实主义精神十足的优秀作家，那么，《还魂记》就可以被看作是一部充满现代主义超现实意味的批判现实主义小说。一方面是超现实，另一方面又极具现实感。某种意义上说，《还魂记》在当下时代中国文坛的特殊之处，正在于它相当奇妙地把超现实的艺术表现形式与深刻的批判现实主义精神有机地组合为一个艺术整体。
《还魂记》尖锐犀利的现实批判锋芒，首先指向了社会体制的不合理与不公平，指向了一贯草菅人命、肆意妄为的现实权力。这一方面，不幸命运遭际最具代表性者，莫过于身兼第一人称叙述者功能的柴燃灯。柴燃灯的母亲云婆子虽然人长得标致程度如同仙女，但脑子却不怎么好使。因是之故，她居然稀里糊涂地把柴燃灯生在湖边。更糟糕的是，她扯断脐带，将婴儿扔进了湖里，若非放鸭人抢救及时，柴燃灯恐怕早就死于非命了。三四岁时，柴燃灯因为给大伯去做“引蛋”却“引”出了一个女孩，恼怒的大伯也曾经一把把他推下湖坎，又亏得有割草老人及时施救。而到他五岁时，父母不仅把他丢下跑了，而且永远不知所踪。被父母无情遗弃后的柴燃灯，只好成为守闸人柴草的养子。这样一来，曾经一度设计陷害过他的柴棍，就顺理成章地成了他的“大伯”。柴燃灯的少年生活尽管充满着不幸和屈辱，但他人生最大的不幸，还是被村长老秦陷害，因莫须有的“强奸”罪名被送进了监狱，度过了长达二十年之久的牢狱生涯。荒唐之处在于，这位因为“强奸”罪而被判决入狱的柴燃灯，居然一直到他成为冤魂返乡时，都仍然是一个没有接触过女性身体的童男子。也因此，柴燃灯的被错判入狱，并不是村长老秦单凭一人之力就能够做到的。在冤狱构陷的过程中，也还有其他拥有生杀予夺权力者的推波助澜与助纣为虐，如镇里审判庭的庭长以及县里政法委的主任。一种缺少了必要监督的权力，就会任性霸蛮。因为自己的心情不好，因为手中拥有绝对的权力，一个审判庭的庭长，就可以罔顾事实，随随便便判处一个无辜者死缓。而柴燃灯自己，明明没有犯罪，最后却被迫屈打成招。作为主管政法工作的更高一级领导，潘主任同样疏于核查，草菅人命。审判庭也罢，政法委也罢，都是国家机器的重要组成部分，是国家机器的一种象征性存在。从这个角度来看，吴庭长和潘主任对于柴燃灯极端不负责任之举，实际上意味着国家机器对于公民生存权利的凌辱与侵犯。其与村长老秦一起联手，共同制造了柴燃灯的悲剧命运。正因此，柴燃灯竟然在监狱中有了某种不可思议的安全感，我们完全可以想见“狂风暴雨”一般的国家机器对他的伤害达到了怎样一种严重的程度。
失去必要监督的现实权力不仅可以陷害柴燃灯这样不幸者的人命，而且也更可以让黑鹳庙村的一众普通村民自觉臣服于村长老秦的淫威之下。比如柴棍，为了巴结村长，捞取好处，竟然把自己的女儿狗牙送到了色鬼老秦的床上。而同时，村长老秦现实生活中却也同样有卑躬屈膝的时候，在一个官本位的专制社会之中，无论官大官小，都必须服膺于现实的权力逻辑。如此一种社会体制，最终规训造就的，只能是村长老秦这样处于极端分裂状态的奴性人格。
带有因果报应色彩的一点是，吴庭长一方面草菅人命，极端不负责任地制造着柴燃灯这样的冤假错案，但另一方面，他自己到后来却也难逃被冤枉的命运。于是我们看到，一位曾经大权在握肆意妄为的审判庭庭长，到头来居然万般无奈地成为了哭告无门的上访户，其中一种存在层面上的荒诞与吊诡意味，是显而易见的事情。关键还在于，吴庭长虽然不屈不挠地坚持上访十多年之久，但到头来却依然是无果而终。
对不合理社会体制的揭露与批判，固然是陈应松《还魂记》非常重要的一个主题意涵，但与此同时，陈应松也把自己的批判矛头犀利地指向了深层意义上的人性之恶。这一方面首当其冲的集中体现者，仍然是那位身兼第一人称叙述者功能的柴燃灯。一方面，冤魂不散的柴燃灯当然是无辜的被侮辱与被损害者，但在另一方面，他的人性世界构成中却也存在着明显的恶的成分，为了减刑，他成了监狱中的告密者。就这样，社会体制之恶导致人性之恶，而人性之恶，却又反过来愈发加重着社会体制之恶。二者互为因果彼此叠加激发的一种必然结果，只能是现实社会整体罪恶的日益严重。《还魂记》中的人性之恶可以说俯拾即是。比如那位在黑鹳庙村四处放火的白痴五扣，比如那位因柴燃灯也即“321”的告密出卖而无法越狱去保护女儿的“灰机737”，还有江瞎子和万瞎子那两位从始至终一直互相掐来掐去的瞎子。
在强有力地揭示批判林林总总的体制与人性之恶的同时，陈应松难能可贵的一点是，保持了一种人道主义的悲悯情怀。这一点，集中体现在寒婆这一人物身上。寒婆怀有身孕的女儿因为遭遇了五扣燃放的一场大火而不幸丧命。寒婆对五扣有恨意，但我们却更能感觉到她发自内心的一种悲悯情怀的存在。因为她居然能够以德报怨，成为替五扣遮风挡雨的呵护者。“爱能解决一切吗？”对寒婆行为大惑不解的村长老秦提出了这个问题，我们更想提出给作家陈应松。又或者，在《还魂记》中借助于人物之口提出这一问题本身，就意味着陈应松正在苦苦思索寻找着这一问题的答案。事实上，尽管冤魂遍地，恶事频出，但寒婆这一形象的出现却仍然有着非常重要的标示精神价值尺度的意义。陈应松之所以要在《还魂记》中真切地书写记述如此一个弥漫着绝望气息的乡村世界，究其根本，还是因为作家内心深处深深地热爱迷恋着这个乡村世界。唯其如此，他才会在《后记》中做出如此一种道白：“歌颂故土，被怀旧所伤。我不至于如此悱恻，注视死亡。我能否在一个湖沼的清晨写出大气弥漫的村庄？能否在一座长满荒草的坟墓里找到已逝的温情？在一堵断墙上找到熟悉的欢笑和秋收？这不确定的炊烟般的答案在黄昏浮起时，我的归乡意念布满了痛感和苍茫。”③从作家这段恳切的创作谈中，我们即不难触摸到陈应松对于故乡村庄的那样一种滚烫的热爱之情。因此，一种人道主义的悲悯情怀，就既是属于寒婆这一人物形象的，也更是属于作家陈应松的。
假若说陈应松《还魂记》是关乎现实的，那么，何顿《黄埔四期》（载《收获》增刊2015年春夏卷）就是关乎历史的。我们对《黄埔四期》的理解分析，首先还是要从贺强与其父贺百丁的一段对话这样一个细节谈起。贺强说：“我们历史老师说，国民党没抗日，蒋介石躲到峨眉山去了。”贺百丁格外惊讶：“你们的历史课本上没有淞沪会战、武汉会战、徐州会战、中条山会战、豫中会战和长沙四次会战吗？这些仗都是我们国民党打的。”对此，贺强的回应是：“我们的历史课本上，只有林彪打的平型关大捷和地道战、地雷战。我跟我们历史老师说，我爸参加了淞沪会战、兰封会战和武汉大会战。我们历史老师笑了，说：‘淞沪会战？日军一到上海，国民党军队就溃不成军，那也叫会战？兰封会战在哪里，中国根本就没有一个叫兰封的地方。历史老师还说：‘武汉根本就没会战，当时国民党军队往四川跑，在武汉遇上日军，放了几枪就跑上峨眉山了。历史老师说，那些所谓会战都是国民党为表示自己抗了日，杜撰的。”听了如此一番话后，“贺百丁脑海里闪现了抗战中一个个弟兄倒下的悲惨场景，心口就扯得痛……”虽然表面上是贺强与贺百丁在对话，但实际上潜在的对话者却是那位隐于幕后的“历史老师”与贺百丁。因此，我们千万不能忽略何顿如此一种艺术设定的象征性内涵。尽管贺百丁是那段国民党抗战历史的亲历者，但对于国民党是否积极参与抗战的最终判定者，却是那位不在场的匿身的“历史老师”。在一种象征的层面上说，这位历史老师可以被看作是拥有话语权的历史书写者。这一耐人寻味的细节很显然意味着一部真实历史的被扭曲与被改写。也因此，尽管贺强与贺百丁父子的这段对话并没有出现在小说的开端处，但其中暗含何顿内心的某种曲折隐衷却是无可置疑的一件事情。究其根本，以长篇小说的方式形象生动地展示国民党的抗战历史，强有力地回击那位历史老师的诬蔑性言辞，乃可以被看作是何顿创作《黄埔四期》的基本动机所在。更进一步说，作家如此一种写作动机之中，潜隐着的其实是何顿所独有的历史观。
除了内隐作家的写作动机之外，贺强与贺百丁父子的这段对话，其实也具有某种预叙的功能。所谓预叙，按照叙事学理论，就是在故事尚未完全展开之前以某种暗示的方式把故事情节的基本走向提前有所交代。这方面，典型不过的例证，就是《红楼梦》中的贾宝玉神游太虚幻境那一部分。虽然主要人物的故事还有待展开，但作家却非常巧妙地利用每一人物的判词这种形式，提前暗示出了这些人物未来的命运走向。具体到何顿的《黄埔四期》，在这部由抗战书写与战后命运遭际两大部分组成的长篇文本中，最起码抗战书写这一部分在贺氏父子对话中做出了明确的预叙。既然那位历史老师坚持认定国民党的抗战历史是杜撰的，那何顿就一定要以近乎纪实文学的笔触纤毫毕现地把包括淞沪会战、武汉会战、徐州会战、中条山会战、豫中会战、兰封会战、长沙四次会战在内的国民党军队为主体进行的所有会战，甚至包括西南边陲中缅交界地区的远征军作战，都全部纳入到自己的笔下。问题在于，何顿究竟采取怎样的一种艺术结构方式，才能够将此全景式地纳入到自己的表现视野之中呢？具体来说，何顿采取的可谓是一种双重的双线结构。所谓双重，就是指在时间的层面上，何顿以抗战胜利为界，分别讲述着两个不同时间段落里的故事。其中，抗战胜利前的故事，从谢乃常与贺百丁他们的投考黄埔军校开始写起，一直到抗战胜利为止。抗战胜利后的故事，从抗战胜利写起，一直写到了“文革”结束后的当下时代。所谓双线结构，就是指不管是抗战书写抑或还是战后命运遭际，何顿都是依循着谢乃常和贺百丁这两位曾经担任过国军高级将领的起义军官的人生轨迹而渐次展开的。从这个意义上说，他们两位的不同人生轨迹，自然也就构成了《黄埔四期》一种不断交叉推进的双线结构。
抗战后的命运遭际故事姑且置而不论，单只是就抗战胜利前的故事来说，何顿正是通过对于谢乃常与贺百丁他们两位战争行迹的特别设定，格外巧妙地把我们前面提及的那些会战连缀编织在了一起，进而达到了全景式地再现展示国军抗战历史的根本写作意图。比如，为了把“一·二八淞沪抗战”有效纳入叙事框架之中，何顿煞费苦心地安排谢乃常在北伐战争结束后被校长蒋介石调任到“黄埔同学会”工作。能够进入这个机构工作，说明谢乃常在蒋介石的心目中有着很高的信任度。正是从这种信任度出发，蒋介石才会特别派遣他到三十二军担任特派员，并且亲自授予了他上校军衔。三十二军军长钱大钧身兼上海警备司令，自然驻扎在上海。这样，谢乃常就顺理成章地到了上海。担任特派员期间，正当盛年的谢乃常先后与陆琳、黄莹两位女性发生情感纠葛缠绕。然而，特派员这一身份虽然意味着深得蒋介石的信任，但却终归是一个闲职。对于热衷于建立功勋的谢乃常来说，他渴盼的是能够在军中担任一个实职。因此，当他有可能通过高中汉的推荐而出任十九路军的一个团长的时候，他就迫不及待地向蒋介石提出了自己的强烈要求。由蔡廷锴任军长的十九路军，是史称“一·二八淞沪抗战”的主力，谢乃常既然担任了十九路军的一名团长，其参加淞沪抗战，就是合乎情理的事情。这样一来，何顿自然也就顺理成章地把“一·二八淞沪抗战”有机地纳入到了《黄埔四期》之中。与此同时，也正是借助于这一部分的叙事，何顿写出了谢乃常之所以会失去蒋介石信任的主要原因。作品实际收到的，显然就是一箭双雕的艺术效果。
回顾中国长篇小说的本土传统，既有《红楼梦》《金瓶梅》这样以日常叙事为特色的世情小说，也有《三国演义》《水浒传》这样侧重于宏大历史人物与事件的家国叙事，还有《西游记》《封神演义》这样带有明显幻想色彩的神魔小说，当然也少不了如同《儒林外史》这样讽喻特色极其鲜明的文人叙事。细细辨析何顿《黄埔四期》艺术传承上的来龙去脉，毫无疑问属于《三国演义》《水浒传》家国叙事一脉。小说之所以被命名为“黄埔四期”，乃因为其主要内容就是要描写展示一群黄埔军校第四期学员在抗战期间以及抗战后堪称跌宕起伏不无吊诡的命运变迁。贺百丁与谢乃常正是其中两位核心人物。实际上，正是借助于中国本土一种家国叙事小说传统的自觉传承，通过双重的双线结构方式的特别设定，何顿方才格外深入地完成了他关于残酷抗战历史的真切艺术书写。我们所谓残酷抗战历史，可以从两个方面加以理解。其一是抗战当年那样一种血雨腥风的惨烈战争场面，其二是当年的抗战英雄在战后所遭受的一系列不公正待遇。先来看第一点。导致抗战情形特别惨烈的主要原因，在于日我军事力量的对比格外悬殊。比如，关于一九三七年淞沪会战时日我双方的力量对比，在详细罗列出一系列数据之后，王树增曾经给出过颇具说服力的分析：“大战即将爆发时，从中日双方在淞沪地区的军力对比看，中国军队在陆、海、空军的武器装备上远落后于日军——海军基本上没有对抗的可能，空军只能说是略占优势，因为日军暂时能够投入的战机有限，且中国空军由于距离基地近补给便捷。在中国军队方面，占有绝对优势的，只有地面部队的兵力总数。”④决定战争胜负的关键性因素，一方面是双方军事实力对比，另一方面则是精神意志的较量。从这两个方面来衡量，抗战全面爆发时中日之间的状况绝对是日优我劣。一方可谓武装到牙齿，虎视眈眈有备而来，另一方却不仅兵力国力贫弱，而且匆忙上阵仓促应战。更何况日人一贯以所谓“不成功便成仁”的“武士道”精神举世闻名，而国人却大多皆属被“精神胜利法”所主宰的愚弱国民。双方对阵的结果，由此即不难预测。实际的情形也果然如此，贺氏父子在对话中提及的那些会战中，除了长沙会战、徐州会战中的台儿庄战役、昆仑关大捷以及后期的滇缅会战之外，其余会战的结果均以我军的失败而告终。但整体意义上的抗战并不以一时一地的胜负为根本胜负，胜利也罢，失败也罢，正是借重于国军正面战场的一系列会战，促进了八年之久全面抗战方取得了最终的胜果。也因此，虽然国军的大多数会战以失败而告终，但多少带有一点吊诡意味的是，正是这一系列的失败最后奠定了抗战胜利的基础。倘若没有这一系列惨烈异常的会战，那么，所谓的抗战胜利自然也就是无稽之谈。
硝烟与尸臭弥漫的战场，自然会让初次直面死亡的战士心生恐惧。贺怀国与杨狗蛋，虽然一个后来成为身经百战的英雄，另一个则因为可耻的脱逃而被执行枪决，但他们最初上战场时面对死亡，面对战争的惨烈与残酷时候的那样一种恐惧心理，却并没有什么不同，作品以此突显出了抗战的惨烈与残酷。
面对战争的惨烈与残酷，尤其是眼睁睁地目睹着自己的部下一个又一个地战死在抗日疆场上，何顿曾经很多次地描写过贺百丁的一种痛切感受。“天黑下来后，贺百丁看着满天的星星，和衣躺下，可是怎么也睡不着，一个个战死弟兄们的脸，忽然浮现在他脑海里，把他的脑海塞满了，要溢出来了一样。”“从残酷的淞沪会战和兰封会战中走出来的贺百丁，清楚这些新兵大多会为国捐躯。他甚至都不想多瞧他们一眼，因为他真的不想记住他们的脸。这段时间，五五三团里那些战死的官兵，凡是他有印象的，都来到了他梦里……”正所谓“一将功成万骨枯”，无论战争的胜负如何，也无论战争在道德评价层面上的正义与非正义，都需要有无数普通士兵献出自己宝贵的生命与鲜血。也因此，如此一种痛切感受的多次描写与渲染，所明显透露出的，就是爱兵如子的贺百丁内心深处的一种悲悯情怀。究其根本，这种悲悯情怀其实更是属于作家何顿的。
如同何顿的《黄埔四期》一样，以一种执著的精神毫不妥协地坚持还原并追问历史真相的，是王璞的一部中篇小说《再见胡美丽》（载《收获》杂志2015年第6期）。只不过何顿试图还原的是国军抗战的真相，而王璞所欲探寻追问的，则是“文革”的历史真相。虽然只是一部篇幅不大的中篇小说，但作家却采用了一种第一人称回溯式的双线叙事结构。一条线索是当下这个网络时代的生活，具体地说就是已经进入新世纪的2004年。另一条线索则是大约四十年前的“文革”前夕以及“文革”初起时的生活，具体言之就分别是1961年和1966年这两个时间端点。把当下与过去有机连缀在一起的，是身兼第一人称叙述者功能的“我”也即何五一。因为出生于1951年，所以“我”就叫何五一。用时下流行的价值观来看，“我”自己不仅有体面的工作与收入，而且妻与子也都堪称优秀，绝对称得上是一位成功人士。但尽管如此，“我”却觉得自己活得很艰难。衣食无虞，却又觉得生活“艰难”，那只能说明“我”的精神世界出现了问题：“我去得最多的是国内一家大网站的心理版，看得最多的是有关抑郁症的帖子。”其实，“我”所罹患的并非通常意义上的所谓抑郁症，而是因为内心深处潜隐着的某种精神情结作祟的缘故。这一点，因为与胡美丽的忽然邂逅而得到了切实的印证。在故乡江城的八一广场上，“我”忽然发现了一个看上去足有一百岁的老太太，从她身上带有标志性的“忠字包”上，“我”认定自己所看到的就应该是胡美丽。但根据后面的情节交代，胡美丽其实早就离开了这个世界。那么，“我”所邂逅的胡美丽究竟是人还是“鬼”？但不管怎么说，这次与胡美丽的邂逅还是勾起了“我”对往事的真切回忆。一时之间，胡美丽、“我”妈、默林、林花等一众故人的影子在“我”眼前不停晃动，“鬼魅般挥之不去”。实际上，正是这次料想不到的邂逅，引发了“我”在网络上写点什么的创作冲动。因为只有借助这种方式，内心深处郁积很久的精神情结方才可能有所排遣。
需要注意的是，“我”在网络上试图完成的这次写作的题目正是“再见胡美丽”。而这个题目，也正是王璞这部中篇小说的题目。这样一来，一个疑问也就随之产生。那就是，小说中“我”试图完成的写作，也正是我们正在阅读着的小说文本么？实际的情形是，一方面，“我”的回溯性“文革”叙事都是在网络的写作过程中完成的，另一方面，由于这些回忆性文字边写边在网络发布的缘故，所以，在发布的过程中也会不断地引起网友的关注与议论。既然有网友的议论，那么，也就同样会有“我”的回应。网友们更多关心的只是那些家长里短风花雪月的“身边俗事”，“我”所写的沉痛的文字的确不合时宜。关键的问题在于，王璞何以要采取如此一种方式来进行自己的小说叙事？在我看来，作家意欲达到的叙事目的其实有二。其一，是一种“元小说”的叙事效果。按照戴维·洛奇的说法，“元小说是有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。”⑤直截了当地说，当一个叙述者在小说叙事过程中总是要跳出来谈论正在写作过程中的小说本身的时候，一种“元小说”的叙事效果自然也就产生了。其二，更进一步说，“元小说”叙事效果的取得，乃是为了一种“间离效果”的获得，而获取“间离效果”的根本意图，却又在于两个明显拉开时空距离之后的不同时代之间对话效应的最终生成。具体到王璞的这一小说文本，对话的两个时代，一个是已经略显遥远的“文革”时代，另一个则是当下这样一个可谓活色生香的网络时代。比如一位网名为“呼尔乎悠”的网友，就写下过这样的留言：“楼主扯这些陈芝麻烂谷子居心何在？遭到广大革命群众唾弃了吧？你这一套跟胡美丽一样，已经早给扫进了历史的垃圾堆了。躲暗地儿自个儿忏悔去吧！别到这儿阻挡滚滚向前发展的历史潮流了。”按照后面的交代，这位“呼尔乎悠”乃是谢老三，是曾经的历史事件的当事人之一。但王璞之所以要专门写出他对于“我”的“文革”回忆文字的强烈反映，一方面固然是要表达当事人的一种历史观，但另一方面却更是要借此真切反映出官方某职能部门面对“文革”的一种基本立场。所谓的“陈芝麻烂谷子”，所谓的“滚滚向前发展的历史潮流”云云，正是某职能部门姿态的一种准确凸显。面对着如此一种企图刻意模糊并遗忘历史的精神价值立场，“我”或者干脆说就是作家王璞还原真相的历史书写的意义自然也就非常重要了。
究其实，王璞《再见胡美丽》的思想艺术主旨在于，借助于胡美丽这样一个象征色彩非常鲜明的人物形象，重返“文革”历史现场，描写表现胡美丽她们这一代与“我”这一代两代人在那个特定历史时期精神被严重扭曲以至于彼此相残的一段惨酷历史。不知道是无意的巧合，抑或还更是有意的安排，胡美丽她们几位同学均属于那个“革命”时代社会政治身份有问题的人。既然社会政治身份有问题，那她们以及家人的苦难遭遇就不可避免。然而，不容忽视的问题还有，在1949年后尤其是如同“文革”那样的政治高压时代，迫于强大的外在社会情势，这些受害者的精神世界被严重扭曲后，居然发生了一系列主动告密、彼此倾轧的令人不齿行为。其中，很有代表性的一位，就是胡美丽。两千多年前的孔子就已经认识到应该“父为子隐”，已经在强调亲情伦理的极端重要。没想到，到了两千多年后的当代中国，居然出现了如同胡美丽这样的“大义灭亲”行为。这种亲人间告密行为的出现，其实对亲情伦理形成了一种强有力的挑战，破坏力极大。出卖自己父亲的默林，直令叙述者“我”大呼不解：“那一场发生在四十多年前的悲剧，到现在都有很多疑点解不开。由于当事人要不死了要不疯了，而活着的人似乎达成了默契对那一切绝口不提，令我的确疑虑重重。其中最大的疑点是默林。别的人都还可以用无知、疯狂、恐惧、羊群心理，乃至斯德哥尔摩症之类来解释，惟有他令我百思不得其解。那么聪明，那么好学，那么善良，那么明理，一夜之间，怎么会变得那样残酷无情？”是的，究竟是什么样的原因，竟然会导致妻子出卖丈夫、儿子出卖父亲这样一类可谓丧心病狂的极端行为呢？我们注意到，围绕胡美丽的出卖行为，曾经有过两种不同的评价声音。一种以林花为代表：“我看她幸而疯了，也只有疯了才能逃脱良心的谴责。一个卖夫求荣的人，夜里睡得着觉吗？”另一种则以阿梁为代表：“她有她的苦衷。她没有想到后果会那么严重嘛。”“她以为把问题交代清楚就没事了。这是她没疯的时候亲口对我说的。”那么，我们到底该怎样理解、评价胡美丽与默林他们的“大义灭亲”行为呢？文本当然不可能提供明确的答案。很大程度上，王璞这部小说的写作过程本身，就意味着对于相关问题的一种展开与思考。
小说的情节高潮，出现在林花忽然被捕之后。“文革”爆发后，林花其实已经非常注意低调做人。她的被捕，与“文革”中的派性争斗关系密切。从艺术效果来看，林花被捕事件遂成为一个试金石，检验着周围各色人等的人性成色。不知道是被控制，还是自己主动躲闪，当事人谢老三隐匿不见，默林百般推诿不肯出手援救。万般无奈之下，陈秀木、阿梁和小谢她们只好去求救于疯疯癫癫的胡美丽。没承想，胡美丽不仅不肯伸出援手，反而还借此牵扯映照出了陈秀木她们对胡美丽曾经造成的伤害。既然大家都不肯出手帮忙，那林花自然也就在劫难逃了。
问题的关键在于，时过境迁之后的现在，叙述者“我”为何要执意写下这一切历史的真相？我们注意到这样一段带有自相矛盾色彩的叙述话语：“难道真如那名叫做‘呼尔乎悠的网友所言，我想忏悔我的罪过？不不不，那猪头怎会这样想！我在那场悲剧、甚至在那个时代里，绝对是个旁观者。我会有什么罪？我能有什么罪？这么一想，我就觉得我应该把这故事写完，让大家明辨事情真相，让我放下莫须有的心理负担。”既然无罪，那有何来一种“莫须有的心理负担”呢？事实上，在那个全民族皆已处于疯癫状态的“文革”时代，根本就不可能有任何旁观者存在。“我”的强行自辩，透露出的其实正是其内心无意识深处一种莫名罪感的缠绕。在这个意义上，那个疯疯癫癫的胡美丽，其实有着非常鲜明的象征意味。她的形象在2004年的再次出现，实际上象征着“文革”幽灵依然不散，依然游荡在中国的大地上。“再见胡美丽”，何时才能够真正地“再见胡美丽”呢？不，不是再见，此处之“再见”其实应该被置换为彻底作别。这样，所谓的“再见胡美丽”，也就是要彻底作别胡美丽。也正是从这个层面上说，王璞的“文革”书写有着特别重要的现实与历史意义。
近期内值得关注的一个短篇小说，是弋舟的《平行》（载《收获》杂志2015年第6期）。弋舟的小说创作，这些年来称得上是风生水起，其中尤以精准捕捉、表现时代精神病症问题的中篇小说“刘晓东”三部曲（《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》）而特别引人注目。但这次在《平行》中，作家的艺术聚焦点，却集中到了老年人的生存状态上。据我所知，早在2014年，弋舟就曾经在实地采访的基础上，创作完成过一部旨在关注思考老年人问题的长篇非虚构文学作品《我在这个世上太孤独》。就此而言，他的《平行》，完全可以被看作是非虚构写作的一个副产品。然则，小说毕竟是不同于非虚构写作的更加强调艺术想象虚构的另外一种文学类型，假若说非虚构写作主要着眼于社会问题的思考，那么，小说则会以更加内敛的方式关注表现老年人所面临的伦理与精神困境。
弋舟是一位特别注重小说标题命名的小说家，无论是“等深”，还是“而黑夜已至”;无论是“所有路的尽头”，还是“我们的踟蹰”，都是一方面既能恰如其分地切中小说的内容，另一方面却又别具一种富含诗意的哲理韵味，特别耐人咀嚼。这一次的“平行”，也具有同样的艺术效果。“他恍惚地想，这一生，自己都力图与大地站成一个标准的直角，如今是时候换一个姿势了，不如索性躺下去吧，与地面保持平行。”小说的标题，很显然与这段可以被称作“濒死体验”的叙事话语密切相关。人都说死亡其实是一种艺术。然而，只有当弋舟以“与地面保持平行”的方式去描述表现死亡的时候，这死亡大概才被视为一种“艺术”。
标题命名之外，小说艺术上的另一特点，就是对于“询唤式结构”的精妙运用。所谓“询唤式结构”，意即整部小说乃是围绕一个疑问性问题的深入探究而结构连缀成篇的。弋舟既往的很多小说作品，比如“刘晓东”三部曲，就有着对“询唤式结构”熟练自如的运用。这一次的《平行》，也同样如此。从小说一开头提出“老去”究竟是怎么回事儿这一问题起始，这一关键性问题便贯穿文本始终。可以说，整篇小说都可以被看作是对这一问题的思考过程。
短篇小说是一种明显不同于中、长篇小说的文体类型，有着自己特定的艺术表现范式。这一点，在《平行》中的体现同样非常突出。从表面上看，弋舟的老年人书写，所呈现出的不过是一位中过风的罹患老年痴呆症的老人的日常生活状态。具体讲述的故事，一是老友的见面，二是与前妻的会面，再有就是最后的逃离老人院。完全可以说是波澜不惊，毫无传奇色彩。但细细琢磨，透过文本中的一些蛛丝马迹，比如由与老友的见面而勾连出的对当年下放生活的痛苦回忆，我们不难触摸到曾经的历史留下的难以平复的精神创伤。表面上风平浪静，内里却是暗潮涌动。如此一种艺术处理方式，很容易让我们联想到海明威的“冰山理论”。而且，更进一步说，海明威的“冰山理论”似乎就是为短篇小说这种文体量身定制的。在此，一定不能忽略主人公所特别强调的“下放时期”“他们所蒙受的一切困厄”。假如承认“下放时期”的生活是一种蒙受困厄的过程，那么，扩而大之，我们的整个人生历程，难道不也可以被理解为是在蒙受困厄吗？从这个意义层面上来看，则《平行》很显然就是一个内敛式地描述表现着人之困厄与人之自由的可能的小说文本。
（本文系“2013年国家社科基金重大招标项目13&ZD122世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”的阶段性成果）
注释：
①卡尔维诺《未来千年文学备忘录》，第5页，杨德友译，辽宁教育出版社1997年3月版。
②卡尔维诺《未来千年文学备忘录》，第31—32、36页。
③陈应松《？骉还魂记？骍后记》，载《钟山》2015年第5期。
④王树增长篇纪实文学《抗日战争》，第122页，人民文学出版社2015年6月版。
⑤戴维·洛奇《小说的艺术》，转引自王先霈、王又平主编《文学理论批评术语汇释》，第798页，高等教育出版社2006年5月版。
责任编辑 李秀龙
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