张清华+等

　　前 言

　　张清华

　　武汉是一座历史悠久的文化古城，考古发现，3500多年前的盘龙城遗址在商代已是方国都邑。春秋战国以来，武汉作为南方重要的军事和商业城镇，历经了战乱与兵火，持续着扼守长江、雄视南北的地位。至明代，武汉已是“十里帆樯依市立，万家灯火彻夜明”的四大名镇之一。近代以来，这座城市不止成为了中国最早的现代产业之都，还是洋务运动、辛亥革命以及当代历史政治的风云际会之所。然而奇怪的是，关于这座城市的文学叙事却似乎并不十分发达，与其在政治经济文化方面的地位并不相称——至少没有形成像上海叙事、北京叙事那样丰富与典范的样态。这当然也是没有办法的事情，时运交替，一个城市的文化与关于这个城市的叙事之间的关系是如此地具有命运感，叙事的重要性有多大？无论怎样强调都是不夸张的，但它又强求不来，极其偶然而又自然而然地孕育生长。

　　似乎从某个遥远的年代起，武汉就拥有了自己独具一格的文化品性。作为一个地处楚地的城市，它应该会遗传楚文化的狂放与浪漫，与儒家思想一统的中原文化不同，楚文化中信鬼崇巫的浪漫精神自成一脉，它曾诞生了中国历史上最伟大的诗人屈原，在后代则作为一种民族文化与精神的原型，一直影响着历朝历代的文学。在近代，它与革命文化、产业与商业文化、劳工与市民文化之间的多重关系，又孕育出更加大众、世俗的部分。由此使这个城市获得了一种鲜明的气息：市民生活的图景，热情粗犷的性格，大众意识形态与强烈的参与性及正义感，谱写出一个别样的城市鲜活的生活景观。

　　从这个意义上，“现代的武汉”作为一种文学叙事，其起点似乎要从上世纪80年代的两位女性作家开始，是池莉和方方两位关于武汉市民生活景象的描写，才确立了“武汉叙事”的基本样貌。之前的新文学中虽然或多或少曾有武汉的影子，但在中国现代复杂的文学谱系中却始终很难成什么气候。这是颇为奇怪和令人难以求思的。武汉曾汇聚了大量的作家和文化名人，可通常这些人并不正面书写武汉。直到池莉和方方，才通过对武汉市民阶层生活的描写，找到了现代武汉基本的文化属性与特征。不过，在很长的时间里，这两位作家的意义却被完全裹挟到“新写实”或者其他的文学思潮的叙述中，而很少有人将其看作一种城市文化形态的叙事，这是让人感到非常无奈的。事实上，作家与某种地方文化之间互相成就的关系，一直是文学史上非常显豁的现象，老舍之于北京、张爱玲之于上海、沈从文之于湘西，都是最典范的例证。如果不充分意识到方方与池莉同武汉这座城市之间互相成就的关系，就无法充分和合理地阐释她们的意义与价值。

　　如果要给出一个命名，或许我们可以把池莉与方方所创作的与武汉城市文化关系密切的系列作品，叫作“武汉书写”“武汉故事”或者“武汉叙事”，或者干脆采用一种既成的说法，称作“汉味小说”。这是因为她们在作品中传神地书写了这座城市典范的生活形态、日常景观与文化性格，写出了其区别于其他城市的独一无二的精神气质。正如武汉批评家樊星所说：“‘汉味小说大概有三个要素，第一个是人物，普通市民和比较底层的市民；第二个是景观场景，武汉轮渡、河南棚子、宝庆码头等这样一些武汉特有的场景；第三个是武汉方言。人物的性格与生活状态、生存空间与叙事语言都可以精准地描摹出一个城市特有的精神状貌。”池莉和方方的作品，确乎能够从这些方面描绘出武汉这座城市的面貌，并能够成为与“京味小说”“津味小说”“上海书写”“南京叙事”等比肩而立的独一无二的一种叙事形态。

　　自然，从创作动源上看，池莉和方方对武汉城市生活的挖掘也许并不是刻意为之的，而是因为武汉这座城市对她们的浸润滋养深入到骨髓当中去了。于是，当她们开始写作，这些东西也就自然而然地流淌出来。正像方方所说：“汉味并非就是显示在作品表面的东西，它是深入在作品骨头缝里的。”即使作者半句不提武汉，在人物的举止言谈间、叙事的语言与节奏中，一个城市的所有秘密都袒露无疑。除去池莉的《烦恼人生》《冷也好热也好活着就好》《你是一条河》《生活秀》和方方的《风景》《黑洞》《水在时间之下》《武昌城》等作品之外，越来越多的作家在如何以文学叙事通向武汉的城市生活方面做出了可贵的尝试。如邓一光的《窄街》，彭建新的“红尘三部曲”（《孕城》《招魂》《娩世》），何祚欢的评书作品《养命的儿子》《失踪的儿子》《舍命的儿子》，罗时汉的长篇历史纪实文学《城市英雄》，董宏猷、钱五一的《汉口码头》，姜燕鸣新近的小说《汉口的风花雪月》和《汉口之春》等等，这些虽然与北京、上海叙事比仍显得不那么显赫，但也能够自成景观，使武汉越来越成为一个鲜明而独特的文学地理空间。

　　或许因与现代产业之间最密切的关系，武汉这座城市的劳工大众和市民阶层的发育显得格外充分，因此城市生活中充满了平民气质，它与北京通常是三教九流交杂混居不同，其平民性甚至底层性显得鲜明强烈，且更多地缠绕于吃喝拉撒、柴米油盐等繁杂的世俗之中；同时，这座城市还充满了现代的商业气息，但又不同于上海的摩登与叛逆、性感与暧昧，而是带着以德为本的传统伦理与小市民式的精打细算；还有，这座城市也有怀旧的性格与气质，但又不同于南京，亡国的感伤与血雨腥风的悲剧构成沉重而伤惋的记忆，而是呈现出一派旧时代的市井沧桑与铿锵语调。

　　“如何讲述武汉”？这问题如同“如何讲述中国”一样巨大且有意味。码头、轮渡、江城、市场、街道、夜市……这些传统的城市符合自然是不可或缺的，市声、吵骂、粗口、温情、家居……这些日常性的符号也是必须的，还有与其他城市一样充溢的个体欲望、现代气息、生存压力与人性黑暗，这些都是武汉故事中的元素，也是我们解析武汉叙事的不可忽略的侧面。

　　本期的几篇文章分别从不同角度进入到当代的武汉叙事，或从“码头文化”出发，探讨武汉叙事中的空间形象与码头文化特质；或从“生活秀”中提炼出一组词语来切入“武汉的日常生活史”，从中管窥出当代中国城市的日常生活、价值观与人的精神状态的变化；或以方方的创作为例，挖掘其小说文本中作为一种特殊城市精神的楚地文化因素；或从邓一光对武汉的执着到张执浩对武汉的疏离来思考现代化与这座城市命运变迁的关系……每座城市的生活都有其自身的复杂性，几篇文字远不能对武汉的文化精神与城市气质全面把握，但希望可以通过对文本与叙事的分析，尽可能勾勒出有关这座城市独有的文学记忆和文学想象。

　　码头的文学：

　　当代武汉叙事中的“码头”文化特质

　　褚云侠

　　武汉是一个自码头发展而来的城市，或者说，没有码头文化，就没有今天的大武汉。武汉一度被称为“江城”，两个字便泄露了这座城市发展的全部奥秘。正是得益于地处长江之滨，才使武汉早早地成为了内陆重镇。3500多年前的盘龙城，是迄今中国发现且保存最完整的商代古城，早在战国时期，楚国就以此地作为军事和经济的中心。正是因为素有“九省通衢”之称，才使武汉这座城市自古就成为一个码头的集中地，人群的聚散、商业的兴衰也就围绕着码头而展开。和地处沿海的天津码头与地处山区的重庆码头不同，武汉的码头多在内陆平原。与天津码头作为一个外来文化熏染的渡口相比，武汉码头虽受外来影响，但更多地保有着本乡本土的味道；而它也不同于重庆码头的逼仄与封闭，显得更加包容和灵动。因此，武汉码头成为了这座城市一道独异的风景，甚至有人说武汉文化就是码头文化。纵观当代文学中的武汉叙事，码头的文化特质也无可避免地浸染其中，使其呈现出一些独特的状貌。

　　开放的“码头”

　　——武汉叙事中的地理空间

　　码头，对于武汉这座城市再重要不过，毕竟两江三镇是依靠码头连接起来的。码头是开放、流动的空间，就像滚滚奔流的长江水，日夜不息。在当代武汉叙事中，码头是一个重要的地理空间。码头及其辐射出来的相关领域不仅仅是一个故事赖以讲述的物理框架，也为叙事的题材和视角提供了无限可能性。在中国古代，李白在黄鹤楼送孟浩然之广陵，王昌龄在此地送人归江夏，码头为古人的送别提供了一个空间处所。当历史发展到当代，由此而衍生出的其他题材与视角也不胜枚举。

　　首先，作为武汉叙事重要的文化地标，码头和与其相连接的地理空间经常会出现在小说文本中。如在池莉的《烦恼人生》中，印家厚每天都要到码头候轮渡过江上班，码头是渡江工作的人们每日的必经之地，而拥挤的码头永远得不到疏浚；在方方的《风景》中住在“河南棚子”的祖孙三代都是城市里的码头工人，在码头的闯荡与劳动几乎就是祖孙三代人生活的全部；邓一光的《窄街》书写了与码头相连的一条窄街，这条窄街——闻名全国的小商品一条街正是因为宝庆码头的存在而繁华起来，由于码头的吐纳，“小街人流流得密了，街前街后两个口，一街二十八道巷，恶糙地往里灌人，只差不能和泄洪闸拉起时比。”董宏猷的小说《汉口码头》更是直接以码头为背景，书写了码头少年“打码头”的人生。

　　或许正因为武汉是一个依仗码头而发展起来的城市，码头可以说成为了武汉叙事中一个标志性的地理空间。这个独特的地理空间并不仅仅是作为一个故事的背景而出现的，正像不存在没有意义的空间一样。巴赫金曾说，空间往往是被卷入叙事，参与到意义之中去的。码头正是武汉精神与武汉市民生活的微缩，那些艰辛与拥挤、仗义与爽直、急躁与随意正构成对这座城市性格与生活状态的影射。同时，码头这个具有特殊意义的空间，它的运转永不停息，且日复一日重复同一个吐纳的动作。每一次都像一次泄洪，不作任何的停留也来不及思考。它似乎对人生构成了一种隐喻，就像印家厚等所有小市民的日常生活，每天为了谋求生存而日夜不停息地奔忙，生活的琐碎和烦恼像洪水一样冲垮了理想的堤坝，一地鸡毛的岁月让人无力思考存在的意义，而只能随波逐流地参与到把自己从江流的一岸搬运到另一岸的循环往复中。

　　与此同时，由于码头不仅是商业文化的发源地，也是武汉市民生活的集散地，可以说，在码头，坐而能知天下事，一朝看尽五洲花。因此，码头为作家书写武汉打开了一个窗口。池莉的小说《冷也好热也好活着就好》《你是一条河》等作品都写于汉口常码头，池莉就如同一个坐在码头的观察者。码头汇集的是形形色色的市民，但这些人群也有着流动和易变的性质。码头首先是一个便于观察的处所，而“观察”的姿态，决定了主体对外部世界的态度是客观的，而主体在世界中所处的位置是超脱在现实之外的。这种“观看”使武汉叙事是非道德化与非伦理性的，而是带有武汉市民生活本身的粗鄙与随意。

　　码头又是一个市民生存百态的集合处所，就像池莉在《烦恼人生》中所描述的，当船抵达码头后，“人们纷纷起立，哦啊啊打哈欠，骂街骂娘。有人在背后扯了扯印加厚，他回头一看，是讨钱的老头”。与江南水边的观察者不同，水边的观看姿态往往使人产生一种对时间的焦虑，从而来自形而上的哲思将叙事带入智性的维度。而在码头的观察所看到的是生活世俗的一面，码头工人的惨淡生活、伴随码头而发展起来的商业文化、上下码头的市民的疲惫状态……在码头的观看姿态，使得武汉叙事没有出现北京叙事中的贵族风范，也没有出现南京叙事中的感伤情调，而是充满世俗的生活气息。在码头的观看姿态，不会产生形而上的玄思，也不会产生幽深的历史关怀，而只会对现实人生有着一种非同寻常的敏感。

　　郁热的“码头”

　　——武汉叙事中的情感表征

　　在武汉叙事中，经常会出现对“郁热”气候的描写，如在《冷也好热也好活着就好》中，将武汉的热描写得最为淋漓尽致。被汗湿透的钱可以揉成一坨；只是走到马路牙子边给顾客递体温表就被晒得汗滚油流；体温表爆表，水银流了出去……而码头的空间相对狭小，但是人流量却最大，因为有码头就必然有水，这里的气候就显得比其他地方更加郁热。当这种郁热凝固在一个相对固定又封闭的空间时，带给人的压抑是难以想象的。过于郁热与压抑的环境一定会潜藏着一种抗争，这使武汉的码头向来是一个打架斗狠的地方。自古就有“打码头”之说，对码头的占有与失去暗含着双方暴力的较量，带有一种江湖习气。如在邓一光的《窄街》中，长三婆婆多年来念念不忘的是宝庆帮怎样生生死死打下宝庆码头和曾经的血流成河，“说的是很久很久以前，宝庆一帮跑船的，背井离乡来到这里，生生死死打下这个码头，慢慢接出自家堂客细娃。跑船的，宝庆人万分团结，有酒碗匀，有银秤分，械斗中死了男人家的寡母孤儿，东西贴足了送上门去，若是码头上生了事，个个不要命地往头里冲，连屁帘子还没摘掉的奶娃也知道啕天助阵……”码头人或者说武汉人的仗义豪情、勇武尚争在长三婆婆讲述的故事中可见一斑。在方方的小说《风景》中，来自“河南棚子”的祖孙三代都在汉口扛码头。父亲最津津乐道的往事便是当年祖父和他“打码头”的战史。父亲常常在白天打码头之后喝得酩酊大醉，然后就回家打母亲。“他打架斗殴像抽了鸦片一样难得戒掉。”小说《汉口码头》讲述了一个浑身是胆的少年黄天虎“打码头”闯荡江湖的故事，义气与顽强、阴谋与斗狠在这部小说中有着最为集中的呈现。

　　码头的郁热似乎使在码头工作和经过码头的人都变得性格急躁，也不断寻找某种方式来排泄过剩而却被郁热压抑的旺盛精力。正像池莉在《汉口永远的浪漫》中所说的：“眼下武汉市的春天就很令人厌恶。突然地爆冷爆热。空气潮湿沉闷。在现在城市的这种春天里，你只能设法为自己另外制造春天的风景。不然叫人怎么活？”因此，这种由郁热而产生的“码头性格”几乎成为了武汉性格的一个重要面向。这里所散发出的江湖习气与多变而极端的性格弥漫在整个武汉的城市生活中，也在武汉叙事中显而易见。例如在邓一光的《窄街》中，本来是一对男女和老板谈生意没谈妥，遇上了路过的匹夫，“匹夫笑眯眯说：这样说来，我们倒是有缘的，来票一气耍，如何？”并没有说上几句话就要“来票一气耍”，不去应战的男人不被视为是个真正的男人。同样是在《窄街》中，“长三先还一脸是笑地陪人看货，为什么事情崩了，吵起来，一街闹吼了，看热闹的人不知底细，只知买方偏买，长三偏不卖。反手摸出打火机，啪，一株活跃的火，货就在四周人的惊啧中化成一撮灰。”武汉人与北京人的一团和气、明哲保身不同，他们喜欢“斗气”。《汉口永远的浪漫》中的打斗场面更是令人读来惊心动魄，正是应了摆摊老太婆的一句话：“汉口的人都不怕死，搞不好就要出人命的。”也正如小说中徐华的信条：“这世界上有一个原则你一定还不知道，叫做以血洗血。”其实这些小说文本中的打架斗狠大多发生在一种“无事”的状态下，并不存在尖锐的矛盾冲突，但武汉人的性格就是如此急躁，他们一致的选择便是不惜代价的以暴力去解决。在武汉叙事中，打架场景极其频繁，而且来得突然，当行即行，当止即止。几乎每一部关于武汉的叙事文学都会多多少少出现一些关于武汉人“尚争”“斗狠”的描写，但在激烈而凄厉的场面之后，小说的情节往往不动声色且不紧不慢地继续往前推进，叙事在此短暂而无意地耽搁，却毫不滞涩。似乎武汉码头的血性与江湖气早已融入武汉的日常生活中，成为人们习以为常的一部分，也不会有任何人对其进行道德与伦理上的质疑。

　　由此可见，“郁热的码头”在小说中不仅仅是作为环境背景而出现的，武汉叙事中的整体调性也是一种“郁热”的状态。人物性格的古道热肠和勇武善斗、码头江湖风气对市民生活的浸染使得武汉叙事整体的质地不是冷峻而智性的，它充满着生活的温度，保有着躁动的气息，且带有明显的世俗性。即便是叙事的知识分子性较为突出的方方的小说作品，也是将知识分子性掩藏在世俗性之下。彭建新的小说“红尘三部曲”（《孕城》《招魂》《娩世》）虽然涉及到武汉这座城市的宏大历史，但它的处理方式仍是将其融入凡俗的市井生活之中，以三教九流、个体日常性的生存状态来透视时代的剧变。正像这种“郁热”在一个特殊的地理环境中不易散去一样，武汉的“这种市井文化有着极强的溶解力，轻易就将外来的东西消化掉了，并将外来者塑造成自己所需要的角色”。（方方《武汉人》，南京大学出版社2012年版，第208页）

　　流动的“码头”

　　——武汉叙事中的审美取向

　　“码头最主要的功能就是集散和交流，人的南来北往，物资的集散交流……当然，还有文化的集散和交流，风俗的集散和交流。”（董宏猷：《武汉的码头文化》，《图书情报论坛》2007年第1期）这种集散和交流的节奏是快速的，来的快，去的也快。这决定了武汉叙事中带有这样一种流动的审美取向。

　　池莉的《烦恼人生》就采取了一种“流水式”的叙述，它并不在某个叙事节点处稍作停留，也不会凝固在某个情节发生的瞬间，而是如行云流水一般讲述了印家厚的一天或者一生。码头亘古不变和日夜不息的功能是依靠人员与物资的集散这样一种不断循环往复的吞吐而完成的，就像人日复一日为生存而摧毁想象的诗意，一天就足以完成了一生一样。在《冷也好热也好活着就好》中，作者从“下午四点钟光景”写起，到第二天凌晨三点半，可以说小说是在一种“无事”的情境下展开武汉市民的日常生活的，而正是这种“无事”也正是市民生活的底色。在小说中，赤膊男子、猫子、汉珍、燕华、王老太、许师傅、王厨师、嫂子、小乜以及众多邻居、同学依次登场，在一个体温表爆表的燥热黄昏，闲聊、吃饭、俏皮找乐子……。邓一光的《窄街》也是随着时间的流动而推动叙述，使其在既有故事又无故事的状态下得以完成，而构成整部小说的也是一些生活中赤裸裸的真实和琐碎的日常细节。在对池莉、方方、邓一光、何祚欢等人的武汉叙事进行考察之后，不难发现他们大多数采取一种“流水式”的结构来讲述似有似无的故事，并没有太多叙事上的难度，但却将一种粗鄙、庸常、世俗的城市生活展现在读者面前。就像方方在谈到她写《黑洞》时说：“并没有作什么特别的构思以及人物的安排，几乎是写到哪算哪。”（方方《难以开口》，《小说选刊》2003年第2期）由此看来，武汉叙事似乎更多的是随意性，而非精雕细刻。作家一下笔就不由自主地写起了武汉，然后也没有什么特别需要诠释的，或者特别需要阐述的，而只是将自己内心想到的，对武汉这座城市所要表达的书写过了，叙事也就已经完满了。这涉及到在武汉叙事中，作家怎样处理当下城市生活经验的问题。这种“流水式”的叙述是武汉叙事所体现的一种审美取向，它与北京叙事中悠闲缓慢的流水格调不同的是，武汉叙事的节奏是紧凑的，就像码头吞吐的人流，有一种力量使其喷薄而出，但来的快去的也快。

　　这种自由随意的“流水式”叙事和武汉人的性格十分接近，方方曾在《武汉人》中说：“武汉人的性格也就有点像水流一样，无拘无束，自由而散漫。”（《武汉人》，第283页）武汉人的这种性格也在武汉叙事中深刻地体现出来。“冷也好热也好活着就好”或许最能传达出武汉人普遍的一种心态，一切都无所谓，无论怎样，都可以自由而随意地活着。武汉叙事中的很多人物形象都是以一种自由而散漫的状态出现的，如猫子、徐华、鲁宏钢、匹夫等，他们一出场就是自由穿梭于大街小巷，自由自在，善于找乐子，喜欢武斗又仗义执言，无论多么恶劣的环境都不会影响他们无拘无束地生活。武汉叙事中的这些人物往往又操一口简洁泼辣的武汉方言，不加修饰，简洁爽直。无论是人物的生活还是语言，似乎都是怎样简单随意就怎样来，不讲究繁复和雕琢。这或许正是方方称武汉为“行云流水的武汉”的又一个原因。

　　武汉叙事相对于北京叙事、上海叙事，并没有形成一个庞大而丰富的体系，但就现有的武汉叙事文学、汉味小说来看，其对武汉地域文化特色的表达已十分鲜明和充分。每一座城市都有其独特的历史传承和地方文化，并存在着内在的复杂性。在我看来，城市叙事之所以呈现出某些程度的共性是与这座城市的核心文化特质分不开的。武汉——一个因码头而发展起来的城市，生长于斯的文字也难免浸染了码头的文化气息。虽然用一个词来进入如此丰富而复杂的城市书写是相当困难的，但从中也可以窥见出这座城市一些独有的文化符号与文化记忆。

　　楚文化传统与现代城市精神

　　——论方方笔下的武汉形象

　　刘诗宇

　　“九省通衢”往往是人们形容武汉这座城市时想到的第一个形容词。从经济和资源的分配图来看，武汉几乎位于全中国最中心的位置，是九个省份之间的交通要道，距离北京、上海、广州、成都、西安等经济与文化重镇的距离都在1000公里左右。如果将整个中华大地比喻成一具躯体，那么武汉绝对是躯体的腹心所在，无论北京还是上海，中国再没有其他城市能够享有这样的经济地理位置。然而就是这样的一座城市，无论提到政治、经济抑或文化，我们首先想到的前三座城市当中都很难有它的席位，这样的现象是耐人寻味的。

　　从商代的盘龙城开始算起，武汉至今已有三千五百余年的城市史。春秋战国时期，以荆山为据点，武汉地区成为楚国的政治经济中心，楚文化也于这一区域孕育发展。当几乎贯穿中国历史的儒家文化将中华文明塑造成今天这个既定的样貌之后，回望过去，那个当初可与孕育儒家的齐鲁文化等量齐观的荆楚文化则显得尤为神秘而又充满意义。由于这样的原因，武汉形象的呈现在相当程度上受到异质文化传统的影响。

　　于是为何方方、池莉等作家笔下的武汉形象看上去似乎缺乏一种文化传统，与描写北京、南京的小说呈现出鲜明差异的问题可以得到解释。读者之所以可以迅速识别其他古城叙事中的文化气息，是因为创作者与接受者处于同一思维范畴之内。而相比于影响中国祖祖辈辈的儒家文化来说，诸如《风景》《黑洞》当中表现出的楚文化因素显然是一种不易辨析的异质文化。并且这种楚文化因素的展现并不直接，在儒家文化传统的强大影响、同化之下，楚文化被迫以一种隐蔽而又相对奇怪的方式展现在读者面前。于是因为习惯思维与知识谱系的原因，文学中武汉形象的深度与意义很容易遭到受众的消解与误读。

　　从性格上看儒家主导的齐鲁文化讲求的是中庸与节制，而楚文化则更为注重一种接近自然的质朴与遵从内心的野性，二者虽然不乏相通之处但大致面貌上是背道而驰的。方方笔下的武汉尤其是汉口生活中的另类之处，与这种楚文化传统在时间流变后的遗存紧密相关。时间的力量总是匪夷所思，因此即便是以坚韧不拔著称的楚文化，在时间面前也早已颜面大改，与大行其道、对政治与经济强施影响的儒家文化相比，楚文化弱小飘忽仿如孤魂野鬼。时至今日它虽然无法对家国大计的制定产生影响，但却真实存在于武汉人日常的一言一行中，透过方方笔下的各种线索我们能够看到楚文化曾经存在的痕迹，以及它们绵延至今的影响。

　　“何汉晴在外面买菜买肉时，也常会和人发生冲突，对方不管说什么，都一是一，二是二，捅娘骂老子，清清白白。有理就大声吵，没理也骂几句出出气，然后走人。完了事，也不会觉得心里不爽快，只当是锻炼身体，活动心肺。可是那些以为自己有文化的人呢？你总是连他说什么都难得闹清，吵起来也不晓得从哪里下口。”（方方《出门寻死》）方方笔下人物的骂战成了小说当中武汉生活的一个必要组成部分，俏皮又犀利狠毒的语言让人读来印象深刻。在礼乐传统的影响下，涉及到对方性器官以及父母的各种脏话在日常生活中是严格受限的，一旦陌生的或者是并未熟悉到一定程度的双方以这样的话语相互贬低，彼此的关系则宣告进入一种紧张状态，脏话是下一步更激烈冲突的预示。当代文学作品中专注描写骂人斗嘴的作品并不少见，但在这些作品当中，无论是为了占得利益还是保护自己，语言上的攻击总是作为某种手段出现，而方方笔下的那些武汉人则简单得多，吵架作为一种情感上的宣泄既是手段也是目的，其背后并没有什么实质性的立场或含义，“捅娘骂老子”这样的脏话说过后双方很少再出现更进一步的行动，只是“锻炼身体、活动心肺”而已。

　　这种粗野豪放的情感表达明显违背了中国文化传统所遵从的节制、中庸的理念，而显现出了一种与繁文缛节、道貌岸然相对立的生活模式。因此当站在既有文化立场给出诸如泼辣、好斗等评价之后，我们应该看到文本显现的武汉形象实际上与另一种文化传统息息相关，只是这种关联已经极大程度地被通行文化观念同化。儒家以父母为尊、以性为禁忌，因而当脏话作为颠覆性武器出现时此二者是首选对象，然而这是儒文化规则的产物。楚文化影响下的行为动机却秉持着儒文化的行为规则，其所呈现出的复杂面貌使方方笔下的武汉形象获得了更值得玩味的阐释意义。

　　血缘是维系中国社会的一条重要纽带，但在另一种文化传统的影响下，方方笔下的武汉叙事中则对其进行了解构。以《风景》为例，其中的父亲、母亲在与孩子的交往过程中几乎全然看不到一贯传承在中国历史中的父慈子孝、舐犊情深，故事中子女抢占着父母的生存资料与空间，父母动辄辱骂殴打则不断对身心产生严重伤害，在贫困的生存环境之中他们彼此构成不可回避的威胁。既往的研究成果基本一致认同方方的《风景》从死者的角度，写出了人性的冷漠与扭曲，但这样的说法从文化传统的层面看是缺乏辨识度的。对于那种没有造成明显生命财产损失却又似乎违反“善”的准则，或者是直接超出既有认知水平的行为，人们都会倾向于用扭曲与冷漠来形容，但实际上无论是所谓的“善”还是既有的认知水平，都是特定文化传统的产物，并不具有绝对性。传统中国家庭观念对于血缘有一种近乎偏执的强调，而像方方的《风景》《落日》这样的小说作品中则对这种观念进行了颠覆。当《落日》中丁如虎、丁如龙兄弟在母亲还未完全死亡之时便将母亲送入火葬场、母亲终于停止呼吸后兄弟二人彼此释然道“上帝保佑总算完了！”“算是了结了一件事。”时，此时血缘层面上母亲的身份被剥除殆尽，母亲被还原成了相处几十年的“人”。这种解构体现的就是另一种文化传统的力量，虽然在既定价值观的面前，丁氏兄弟二人的行为注定是一种不孝，然而母子关系之中恩恩怨怨不可尽数，谁对谁错已难分辨。自然界中像东南亚纹蛛类、三刺鱼类、印度洋罗飞鱼类母亲以身饲子的动物比比皆是，此时在母亲尸体上成长的幼子无谓善恶，因为相比于人类它们处在异质的文化传统中。人类说到底还是一种哺乳动物，人类社会无论多么发达也只是自然界的组成部分之一，因此如方方笔下的武汉叙事中所反映出的种种特殊现象，它们作为当代文学中武汉形象的特殊标签，并不适合简单地用扭曲或是冷漠等形容词进行概括，人们需要对其重新进行挖掘与审视。

　　“陆建桥近期分管取照，柳红叶管开票，两人天天并肩而坐，朝夕相处。虽无私情，但打情骂俏却是每日重要的生活之一，必不可少。仿佛你捏我一把，我嘲你一句，便如给生活这碗菜加了味精似的，吃起来津津有味。”（方方《黑洞》）“搬运工男女相遇常有骇人之举，这便是扒下对方裤子或伸手到对方裤裆。虽是下流无比却也公开无遗。”（方方《风景》）方方武汉叙事中的男女调情与脏话的使用具有异曲同工之妙，调情之后进一步的行动本不存在，所以调情本身就是最终目的所在，这一行为本身也并不附加更多内涵，仅仅是一种遵从于内心欲望的行为而已。这样的两性相处方式虽然粗鄙，但结合楚文化影响下血缘关系的泛化，像《孔雀东南飞》与《梁祝》这样的爱情悲剧在这样的文化传统中却可以得到避免。

　　当然文学中的武汉形象是加入了作家主观想象的产物，并且故事都发生在历史时段当中因而不可与现实完全等同，但透过引人入胜的叙事我们可以看到在楚文化精神的牵引下，方方笔下的武汉形象中确实少了许多社会历史逻辑的束缚，多了一种自由不羁的味道。虽然其笔下的这些小人物们时常为生活所迫，为城市里酷热的气候和飞涨的物价感到苦恼，但他们善于从生活当中寻找宣泄的出口，物质的束缚如天罗地网不可回避，但文化传统沉淀下来的很多精神束缚在这里则被区别于儒家文化的楚文化甚至是其他更为抽象与隐秘的异质文化传统悄悄击碎。

　　方方的武汉故事多发生在汉口。新中国成立之后武昌、汉阳、汉口三镇合一，相比于行政手段区分出的武昌与汉阳两地，汉口这一城镇的产生更具有自发性。谈及方方的城市叙事，“底层性”“市民性”是不可忽视的关键词，然而在豆皮热干面等小吃，男男女女的家长里短之外，文字中的汉口隐含着一些其他新中国城市叙事所缺乏的内涵。

　　相比于数千年的中国历史，新中国从成立至今在时间上还略显短暂，因而在历史遗存的影响与行政区划的力度之下，新中国的城市无论在成员数量上还是性质上都相对稳定，虽发展马不停蹄，但鲜少质变，因此我们于反映这一段历史变迁、知名度较高的当代文学作品中极少拥有目睹城市形成过程的机会。此时方方笔下城市叙事的意义就得到了凸显，《风景》中对于河南棚子的描写，显现的就是乡村向城市转换的过程。

　　城市的形成就在于生存资料相对过剩后，农牧渔民在基本生存无忧的状态下聚集在一起开始致力于制造、发明、交换，这种群落不断扩大于是城市便应运而生。相比于第一批城市人，后续不断有以农民为代表的其他身份者进入城市，适应城市的生存规则，这种不断发生的身份变换就是城市发展扩大的过程。《风景》中以父亲母亲为代表的第一代汉口人身上农民身份与城市环境之间产生的龃龉，就是这一过程的表现。通过横向对比可以发现，父亲母亲的形象与《红高粱家族》中的余占鳌、戴凤莲惊人地相似，《红高粱家族》中的人物都是农民身份，而《风景》中的父亲母亲身上并无与此二者的本质区别，因而结合小说的具体情节可以发现父亲与母亲虽然在实际身份上属于市民，但无论在心理还是技能上他们都与农民并无二致。第一代汉口人以农民的心理身份介入到精密而不讲究人情的城市机器之中，周而复始一日不停的运转，很快使这些即将成为市民的外来者迷失了自己的生活逻辑，于是生活的焦点又回到了原初状态，即男性的力与女性的色。他们对于商品交换几乎一窍不通，脱离了稳定的生产资料，作为男性就只能依靠自己的汗与血去获取生活的资本，比如打码头的父亲，而女性则开始依靠自己的风骚与美色度日，如浪荡泼辣的母亲。这种野性原始的生活状态自然与楚文化传统的影响关系甚密，但更具决定作用的则是吸纳与扩张过程中的城市逻辑。这一阶段他们对官员抱一种盲目的恐惧，在这种恐惧下脾气暴躁的父亲对成为官员的七儿子唯唯诺诺，而他们对于农业社会排斥的商品交换则仍然保持嗤之以鼻的态度，例如父亲对于五、六儿子刚开始经商时的态度。“官”与“商”在第一代汉口城市人这里变成了准妖魔化的概念，这正是城市环境中倍感不适的农民们的正常反应。而到了以九个儿女为代表的第二代汉口人，曾经的农民身份与心态渐渐消失，从第一代的尴尬不已到第二代的乐在其中，方方笔下城乡混杂、市农交错的汉口风景从个体的角度反应了城市形成与发展的过程。

　　在城市初始状态的流动之外，方方笔下的武汉或者说汉口形象中还表现出一种个人主义倾向。《水在时间之下》《风景》等小说中，汉口作为一个相对富庶的通商口岸在社会构成上贫富分化非常明显，此种情况下上层人欺凌压迫下层人，下层人则对上层人心怀仇恨并时刻准备僭越，这使得以汉口为中心辐射出的武汉形象于上述诸方面中又添加了一丝狠毒。当然在另一种文化传统之中所谓狠毒也是站不住脚的，真正的重点在于为了实践这种狠毒背后体现的个人主义色彩。《水在时间之下》中的汉剧名伶水上灯从小立志于成为人上人，为父以及自己雪耻，日后果然凭借着自己非同常人的努力梦想成真，并且对于曾经的仇敌毫不手软，这一过程中叙事强调的始终都是“为自己”的动机以及“靠自己”的方式。《风景》《落日》当中血缘关系淡漠的家庭生活也使得个人属性得到空前凸显，人物的成长与生活缺乏应有的凭借，个人原则支配下的人际互动以及伴生的个人奋斗精神则成为决定事态发展的重要推手。城市逻辑下产生的个人主义与中国既往的集体主义区别明显，而与简单直接、野性质朴的楚文化则较为贴近，在这一点上楚文化与这种特殊的城市精神在汉口的环境中相互贯通。

　　方方笔下的武汉形象因与既往的中国城市面目相异而显得耐人寻味。当科技发展进入质变阶段，文化与其他上层建筑的发展却面临瓶颈之时，对于另一种文化传统进行思考的价值则开始显现。然而古旧的文化在正统文化的压制下、在时间的流逝中其痕迹已难追寻，因此我们只能从蛛丝马迹中对另一种平行的当下面目进行想象。口语上肆无忌惮的交锋、男女之间公开的调情、淡薄的血缘束缚共同编织出了另一种文化传统影响下文字之中的武汉生活，在传统文化熏陶出的视野当中，这样的生活是诡异而难以接受的，然而就像脏话更能在有限的篇幅内表达更直接的含义与更明显的情感一样，这种质朴与野性以及另类的城市精神背后隐藏的可能是与繁文缛节、效率不足、人情至上、面目虚假相区别的另一套完整体系。虽然另一种体系未必对现实具有全知全能的启发，但是沿着这样一种思路，方方等作家笔下的武汉形象无论是在文学阅读还是现实生活之中，都将更富价值。

　　“生活之秀”：从词语进入城市日常生活

　　刘 汀

　　池莉被认为是当代书写城市日常生活的代表作家之一。她的一系列作品，从被命名为“新写实主义”的《烦恼人生》《太阳出世》到《小姐你早》《来来往往》，以及写于两个世纪交叉点的《生活秀》，都有广泛的影响。池莉和她笔下的印家厚、康伟业、戚润物、来双扬等人物，一起经历了八十年代以来的种种社会变革。池莉的写作，既不追求先锋派的形式和语言，也不追求价值和意义上的宏大叙事，她所集中书写的是当代中国普通城市生存者的日常生活和内心世界，是中国人的柴米油盐与世俗的爱恨情仇。也因此有评论家批评池莉的小说深刻性不够，过于通俗化，但池莉的作品却绝非通俗小说，而是一类典型的当代市民文学。

　　把池莉的写作与当代以来的文学主流相对照，更可突显出她执着于写市民生活的重要价值。近百年的中国文学中，乡土文学一直是最主要的内容，即使进入新时期，对城市及其日常生活的叙事也不够发达，这种状况与复杂的中国近现代历史和现实息息相关。上世纪八十年代末九十年代初，中国社会发生重大变化，城市化的进程加快，经济向市场经济转型，海外和港台地区的流行文化大规模进入，这些变化都影响着人们生活的方方面面，从日常物品的更迭到生活方式的变迁，都需要文学做出表现。正是在这一背景下，诞生了以池莉等人为代表的描写城市日常生活的一批作家、作品。相对于其他作家很快转换题材，池莉是如此的执着，她的写作几乎没有离开过武汉这座城市和生活在其中的市民，在时间的流逝中，她始终与这座城市如影随形。正是在这个意义上，池莉的小说构成了一部近三十年的“武汉日常生活史”，通过此亦可管窥出当代中国城市日常生活和精神状态的变化。

　　池莉的《生活秀》写于2000年，发表后产生了很大反响，被拍成电影后更引起许多热议。但在十几年后重读这个并不算长的文本，我们仍然能发现许多当初并未足够重视的问题，比如小说中对现代日常生活的精确描述，比如来双扬这一人物的典型性，比如文本中所反映出的人与人之间经济关系的嬗变，等等。甚至，我们可以从这篇小说中窥见现代城市日常生活的许多秘密——一种崭新的时间观念，主体与其所处的世界、与物之间关系的变异，现代人对重复和无意义的追逐，这一切都值得继续探讨。本文尝试通过对一组相互关联的词语的分析，进入到城市日常生活的内部，触摸它的肌理，窥视它的秘密。

　　黑 白

　　黑白，不是颜色的区分，不是是非的象征，而是时间的区隔，黑天和白昼，二者之间本是互相依存并循环相生的，但在现代日常生活中，它们的关系开始变得模糊不清甚至彼此颠倒。《生活秀》中第一句话就揭穿了日常生活的时间秘密：“过夜生活的人最恨什么？最恨白天有人敲门。”这句话直接向人们展示，在这里，夜晚和白天对人的意义被重新定义了，它们所代表的时间观念和相联系的人类行为发生了颠倒。夜生活，成了生活的本色，而白天则变成了古老的夜晚，联系着休息和睡眠。但如果我们回溯池莉的小说，就会发现她对“黑白”时间性的敏感，早在1987年的《烦恼人生》中就开始了。同样，《烦恼人生》的第一句：“早晨是从半夜开始的。”两相对比，我们很容易能发现“早晨从半夜开始”与“黑白颠倒”之间的逻辑递进，而这种递进正体现着人们时间观念的渐进式改变。在这种意义上，时间不再以太阳的升落区分白天和夜晚，而是以人的行为来赋予时间新的内容。或者说，城市日常生活重新区分了白昼和黑夜，当然也就重新定义了“时间”。

　　但我们需要注意的是，时间被重新定义，并不代表原有的时间观念就彻底消失了，恰恰相反，新的时间观念和旧的时间观念发生了彼此冲突。正如小说中的一句话：“来双扬的夜晚是一般人的白天，她的白天是一般人的夜晚。”如果说来双扬的生活代表着一种新的时间观念和生活方式，那她的妹妹来双媛所代表则是一般性的、旧的时间观念，姐妹之间的矛盾，从根本上说就是两种时间发生错位时的矛盾。作为记者的来双媛为了维护自己的时间标准，不惜以曝光吉庆街大排档为代价，要挟姐姐改变她昼伏夜出的生活：“我实在不能够理解和接受你现在的生活方式，在吉庆街卖鸭颈，一坐就是一夜，与那些胡吃海喝猜拳行令的人混在一块有什么意义？”与来双媛的时间观念相并行的，是她的价值观念，也就是希望在日常生活中寻找意义。而这一点，恰恰是来双扬所要抛弃的：“来双扬没有理论，她是凭直觉寻找道理的。她的道理告诉她，生活这种东西不是说你可以首先辨别好坏，然后再去选择的。”来双扬的道理很简单，那就是：她的全部生活就只是卖鸭颈。

　　卖鸭颈，只是一种行为，不追求也不具有任何“意义”和“价值”的行为。那么，在来双扬的“时间”里，她是什么样的状态呢？“来双扬静静地稳坐在她的小摊前，不咋呼，不吆喝，眼睛不乱睃，目光清淡如水，来双扬的二郎腿跷得紧凑服帖……她就那么坐着，用她娇美的手指夹着一支缓缓燃烧的香烟。”这段描述证明，在卖鸭颈这唯一的生活事件中，来双扬和摆在摊位上的鸭颈并无区别，人即是物，而物自身是无意义的。吉庆街人来人往，无比热闹，但事实上所有的热闹或安静，指向的都是同一个东西——无意义，或者无聊。因为吉庆街的每一个夜晚都是一样的，后一个只不过是前一个的重复，来双扬所度过的时间同样是如此，来双扬所沉浸其中的也正是重复中的无意义。“同一事物的永恒轮回就是日常时间的基本特征，日常的时间性被经验为使人筋疲力尽、虚弱不堪的百无聊赖。”（本海默尔《日常生活与文化理论导论》）无聊，或者无意义，正是日常生活的核心秘密之一。

　　另一个时间——白昼——是来双扬睡觉的时间。在这段时间里，来双扬所痛恨的依然是意义，也就是自己的沉睡状态的被打破。比如哥哥和侄子割完包皮后的到访，并且住下来，正是对她无意义生活状态的长时间、直接冲击，是她所不能忍受的。因而，来双扬对白昼的恐惧并非是自己无法睡眠，恰恰是一旦有事发生，她就必须从自己的无意义的、重复的状态中抽离，“不可救药地醒过来”。外界的打扰迫使她去寻找所谓的意义，这才是她最不愿面对的事情。

　　在这一点上，来双扬所经验的时间，同大多数城市人所经验的时间是一致的。我们没有在吉庆街卖鸭颈，但却和来双扬一样，稳坐在黑夜中的电视、电脑前面，和电子屏幕互为镜像。我们生活的全部，只是坐在那儿，如同来双扬的全部生活只是卖鸭颈。这是一个令我们震惊而尴尬的结论，来双扬作为一个文学形象倒映出我们千篇一律的重复和百无聊赖。

　　“生活”或者“秀”

　　从重复和无聊中抽身片刻，我们要回到这篇小说的题目——“生活秀”。生活秀，从构词上讲毫无疑问要被拆分为“生活”和“秀”两个词。先说“生活”。当一篇小说被作者直接以“生活”命名时，已经向读者暗示所要写的不再是宏大叙事，而是生活琐事，也就是最普通的日常生活。这正如北岛题为《人生》而只有一个字的诗“网”一样，二者都通过直接和简化，使自己的主题沉落到日常层面。再说“秀”字，“秀”隐含着表演性，这是只有现代社会才可能出现的现象。同时，秀还暗含着一种区隔关系：秀的人与看秀的人。在前现代社会里，人们既无法也不可能区分“生活”或者“秀”，活着是一种本然状态。生活秀，是一种不设定观众和场所的表演，更没有情节的规定性，但作为生活的主体，人和生活本身不再是同一的，而是分开的，人的生活只是表演（秀）生活。

　　或者说，生活秀征兆性地反映出人和自我分离了，二者之间的空白处填满的正是重复性和无意义。也正因为如此，在现代日常生活中，人与人之间具有了互为观众和演员的新型关系。“吉庆街是一个鬼魅，是一个感觉，是一片无拘无束的漂泊码头；是一个大自由，是一个大解放，是一个大杂烩，一个大混乱，一个可以睁着眼睛做梦的长夜，一个大家心照不宣表演的生活秀。”在来双扬身上，处处透着表演性，比如她到房管所去请张所长吃饭、比如她去跟继母和好、比如她跟卓雄洲的度假村之行，无一不是一种既是演员又是观众的“秀”。来双扬也很清楚自己是在“秀”，这些“秀”并非外在于她，反而是构成她生活的基本要素。

　　“鸭颈”与“肉”

　　对《生活秀》这部作品来说，鸭颈和来双扬具有同等重要的地位。

　　如果说来双扬定义了城市日常生活中人的位置和角色，那鸭颈则定位了物的位置和角色。鸭颈，应该是鸭子身上最为特别的部分之一（与其类似的还有鸭头、鸭掌、鸭肠等一系列边角料）。鸭颈等成为一种食品，并且被标榜为一种生活象征物，其内在逻辑与现代日常生活的本质是完全一致的。这也印证了列斐伏尔的话，在列斐伏尔看来，日常生活变成了纯粹的活生生的体验，“现代性和日常生活齐心协力构成了一个深层结构”，而这个结构是“残剩下来的东西”所定义的，或者概括一点说，所谓日常生活就是一种剩余的生活。人们对鸭颈的热爱，本质上并非是对其骨肉的垂涎，恰恰相反，是对它繁琐的骨头（它的骨骼构造是如此复杂，以致很多人只能把它嚼碎）和很少的肉（它的肉是如此的少，但又并非彻底的“无”）的痴迷，是对费了好大劲而收获很少却又乐此不疲这一无聊真相的痴迷。从武汉蔓延至其他城市，鸭颈成为市民夜生活中消磨时间最好的陪伴品——它是如此的无用，以至于只能用来消磨时间，在这一点上，鸭颈和它所消磨的时间是同质的，因为所需要消磨的日常时间本身也是无意义的，它们是天生绝配。

　　但鸭颈并非天然就是“无聊等价物”。“来双扬非常清楚，对于中国人，大鱼大肉的时代已经过去了，她的鸭颈，不用犯愁。”鸭颈的上位，是与鸭子其他肥美部位重要性的下降同时进行的，人们已经不再追逐单纯意义上的“肉”，而是要寻找“剩余”的那部分了。在《生活秀》中，鸭颈亦有其前身，是臭干子。来双扬成为吉庆街第一个摆摊炸臭干子的人，并且引发了吉庆街的热闹繁荣。但作者没有交代炸臭干子如何演变为鸭颈，尽管两者都是休闲食品，但却有着很多不同。炸臭干子，顾名思义会导向一种更为底层的生活趣味，鸭颈不但保留了炸臭干子的世俗性，又显得更为高级：它是肉食，它在发音上更干脆好听，它在形象联想上更令人愉悦，它指向一种中产式的生活，这种生活正是小市民所孜孜以求的理想。

　　九妹、久久

　　九妹和久久，《生活秀》中一对漂亮的年轻人。应该是刻意为之，池莉为他们的名字选择了“九”和“久”，在中国传统的观念中，“九”是阳数中最大的数字，代表着吉祥、祥和；“久”的字义则更加明显，长长久久，象征着一种恒定。值得探究的是，这两个人的命运走向了他们名字的反义——九妹为了改变自己的命运嫁给了一个花痴，而久久注定要很快在毒品中走向死亡。这种名与实的分离，同前面所述的人与生活的分离，实现了逻辑上的自洽。

　　九妹和久久的命运，都与来双扬有关。我们或许能不惮以最坏的恶意揣测，来双扬不断给戒毒所的弟弟供给毒品，其实是为了早点“摆脱”这个弟弟。久久是来双扬的命门，“他是我的孽障，我逃不出自己的命了”。之所以如此，本质上并非来双扬对久久吸毒的绝望，而在于对追求“无意义”的来双扬而言，久久找到了他的确凿的“意义”——毒品。来双扬不但不能阻止，甚至还要作为“帮凶”去帮助久久获得他的“意义”。这是她最无法忍受的事。来双扬之所以可以“摆脱”久久，是因为她已经找到了久久的替代品——来金多尔。“来金多尔活像他的叔叔来双久。”在结尾处，来双扬更是以自己的生活观念复制了九妹，九妹又成了来双扬的分身，是她“无意义”生活秀的延宕。我们几乎可以预见，若干年后，九妹会成为另一个来双扬，活跃在吉庆街上。久久和九妹的命运在向我们表明，在城市日常生活里，不仅生活的方式和内容是重复的，即使是人，也同样是重复的。城市就是一部巨大的机器，不断地制造着千人一面的人和他们以“无意义”为追求的生活。

　　“崩溃”“随便”

　　崩溃是来双扬的口头语，每当无可奈何、无法以正常语言来表达的时候，她就会说“崩溃”。有意思的是，虽然“崩溃”这个词的本意是指向某种秩序的坏掉，具有爆发性，但对来双扬来说，它却是一种自我嘲解、减压的信号，崩溃不但不意味着日常生活秩序的坍塌，反而象征着它如拉紧的即将断裂的皮筋又轻而易举地松弛下来。崩溃走向了词义的反面，如同黑和白走向了自己的反面。这个词语向人们展示，在城市日常生活中，生活本身并不产生极端和绝望，正如吉庆街的核心是“随便”，怎么都行。

　　但唯一不能用崩溃来化解掉的，是来双扬和卓雄洲之间朦胧的情感，这也是来双扬最难以“摆脱”之事。小说最后，来双扬和卓雄洲约会在雨天湖度假村，但她很快发现卓雄洲所谈论的那个女人，其实不是自己，而是自己所扮演的角色。卓雄洲所见到的来双扬，稳坐在鸭颈摊前，夹着烟，优雅淡定，风情万种，但来双扬自己清楚，她其实是在表演，而她那个本质的“无聊、无意义”的形象，并非卓雄洲所能看见的。卓雄洲对来双扬而言亦是如此，脱了衣服的卓雄洲与西装革履的卓雄洲的反差巨大。这是真正该令来双扬崩溃的事，但来双扬没有崩溃。

　　“崩溃”之重要性，就在于它昭示着现代城市人日常的精神状态，每一天都处在崩溃的边缘，但从不会真正崩溃，因为真正的崩溃需要一种实实在在的意义和价值的支撑，但现代都市人的生活核心是“随便”，是重复的无意义和无聊，无意义和无聊不会把精神推向极端，“崩溃”永远不会出现。

　　消失的城市

　　——武汉，从邓一光到张执浩

　　任 萍

　　湖北是一块神奇的土地，作为孕育了浪漫神秘的荆楚文化的源地，武汉注定不凡。文化基因的独特、码头的喧嚣、革命的血与火……一切因素杂糅成了武汉现在的样子。文学中的武汉固然千姿百态，“汉味”小说也已名声在外，但本文要讨论的关于武汉的书写，却颇有些另类。邓一光的武汉尚散发着人们熟悉的气息，但张执浩的武汉，却会令人大跌眼镜了。

　　邓一光写武汉，就像浪子怀乡，字里行间流淌着浓浓的温情；但浪子毕竟是浪子，就算是还乡也似蜻蜓点水，暂作停留而旋即离去，挥挥衣袖，只带走一片云彩。《窄街》就是这样一片武汉的云，给生于斯却长期游荡在外的作家添了一阵乡愁的雨。《窄街》是一篇散发着的“老武汉”气息的小说，但又不像何祚欢老先生写的武汉那样充满了浓烈的复古与怀旧的色彩，邓一光笔下的武汉是一个介于过去与现在之间的城市。

　　故事自然从历史开始，“明崇祯年间湖南的竹茶贩子驾船来汉口打下这个宝庆码头，于是有了这条街，长蛇一般把汉水口缠得吐不出气，却窄。”码头应该是武汉的名片之一，从古至今，武汉的命运与码头的兴衰紧紧相连。窄街长蛇般盘绕着汉水与宝庆码头，自然，码头便赋予了窄街别样的性格与面貌；而窄街自己，便折射了整个武汉的面貌。

　　“市民”“商业”等词汇几乎已经成为武汉的标签，如果说北京像庄严精致的皇家绘画，上海是色彩斑斓的西洋绘画，那么武汉则是《清明上河图》一类的风俗画，充满了熙熙攘攘的烟火气息和“斤斤计较”的生活质感。《窄街》所描绘的武汉也不例外，“这里如今是闻名全国的小商品一条街”，邓一光极尽夸张之能事，不遗余力地向读者传达商业在窄街、也是在武汉的盛况：“一街攒动的头，才知道什么叫人满为患。最好紧盯对方的口型，否则误把临近摊档报出的价码听了，大喜和大悲都不利身心。两小时以后有事要办的千万别去看新奇。否则热闹是热闹，那人流裹你进去，喊什么‘开水烫背或者‘失火了都是枉然。瞌睡大的，入了深处，放心大胆闭着眼慢慢前移，保准三五十分钟摔不着你。只是可怜那些大包小袋背着扛着的外地小贩，逛一趟小街，旅社里得躺三天。”窄街与码头，天天吞吐着无数的人流与货物，生生不息，如武汉的血管，流淌着这座城市最原始的生命。不是光鲜亮丽的高级百货商场和彬彬有礼的服务人员，只有像窄街上这样摩肩继踵的小摊小贩才最能代表武汉的商业精神。自然而然，小商业的城市性格与市民性格是互为映衬的。这里面既贪婪又保守，既放肆又胆小，既精明算计、“明枪暗箭”，又逞凶斗狠、一致对外——窄街、或者说武汉的小商人们形成了一个独特的力量巨大的团体，这群生活在地面上的人无比实际，他们怀抱着发大财的美梦，却只兢兢业业地守着自己仅有立足之地的摊位；他们相互之间明里竞争，暗里较劲，却能迅速团结起来，齐心“御敌”，“小街应了竞争才得以复苏繁华的真理，临近的两个摊档，即便是父子，也有明争暗斗，一张桌上吃饭，两副摊子赚钱，但对外，却是一致的同仇敌忾。”精明、刻薄、蛮横、善良、直率……一切好的、不好的品性都能在他们身上找得到，因为他们是无比真实而努力地活在民间的小人物，他们的一言一语、一举一动，描绘的却是日常生活最真实且平凡的样子，烟火人间，红尘世界。

　　精明已不必多说，码头遗传给武汉的另一性格特征是“霸蛮”。邓一光还特意讲了一个“丙辰惨案”来强调这种性格的历史由来。话说很久以前，徽帮与宝庆帮为抢码头逞凶斗狠，汉阳知府陈庆煌想出妙法：将一双铁靴烧红，能够穿上铁靴走三步者获胜。最终宝庆帮一名为彭澧泉的汉子穿上了铁靴，走五步而气绝，码头归于宝庆。游荡在窄街上的匹夫应该算这种霸蛮性格最典型的继承人了。只要匹夫走过，窄街上的商贩无不对他殷勤至极，“匹夫英姿飒爽地吹着口哨，随便答着众人。男人都蹁出摊子来，烟直往前梭，女人听见口哨声一阵欣喜，冬冬媳妇身上的香气愈加浓烈。”面对窄街上的居民，匹夫俨然一副“大哥”派头，调停矛盾，主持公道，以及沾花惹草，也会利诱威胁。但当窄街的利益与尊严受到外来者的挑战时——比如那对想赚点虚荣心而抱怨价格太便宜的情侣，或者偏要高价强买的不识眼色的买家，匹夫总能淡定从容却招招致命——“票酒”，也就是请人喝酒的对赌，让那对情侣赔上了自己引以为傲的奖金；两百元支使患癔症的憨坨把买家烧成灰的货嘬走——谈笑间对方便被斩于马下，最终只得灰溜溜离去，胜利永远属于窄街。

　　事实上精明也罢，霸蛮也罢，都是武汉这座城市赋予窄街人的独特秉性，反过来，这样的性格也使得武汉别具个性。

　　但《窄街》不是最传统最纯粹的风俗画。讨价还价、柴米油盐，精明抑或霸蛮勾勒出武汉传统的线条，那么孤独则应是属于现代的面孔了。《窄街》还写了孤独。作为土生土长的武汉人，邓一光《窄街》中的主人公尹子却是个外来者，以此来观武汉、看窄街，自是别有一番滋味。作为一个外来者，即使日日在窄街上生活，无法融入的隔膜仍然始终存在。女人之间的小小心机、冷嘲热讽，对爱情的憧憬与恐惧——斯文的秋林对阵霸蛮匹夫的失败，使得尹子面对匹夫总是充满了矛盾和纠结；尹子每天都被人群的喧闹淹没，但她知道，那些热闹始终不属于自己。最后，尹子以独自交了50元摊派费的形式向窄街的堡垒宣战，她被看作背叛者，却以胜利者的姿态骄傲离开。“她走，知道这街是最后一次压迫她了，心中在做着一种平静的抗争。她也知道，对这小街，她依恋过，怨恼过，但小街最终不是她的征服者。”

　　邓一光移居深圳有年，在遥远的他乡总不忘为武汉画一张小小的速写；他真正写武汉的作品很少，却深得其精妙，寥寥几笔，武汉的风貌便跃然纸上。而与此相反，张执浩一直在做的努力是远离武汉，尽管他笔下的故事大都发生在武汉，但人们却很难穿越重重文字的障碍，找到武汉的性格；正如李敬泽所言，他“在精神上是此时此地的‘隐士，身在此而心不在此”（李敬泽《远离了湖北》），武汉开始渐渐消失。

　　我们看一下张执浩的小说里武汉究竟是个什么样子：“武汉是这样一座让人犯困的城市。春秋短，冬夏长。许多人一年里的大部分时间都是在室内度过的，尤其是近几年随着空调的普及，人们越来越足不出户，街道是越来越宽整了，但行人也日渐稀少，当然周末是例外。每逢周末，城市就像一座在夏日燥热的黄昏中翻塘的鱼池，街道就像被突然剖开的鲸鱼肚，花花绿绿的鱼肠在腾腾热气中倾涌而出，一直流到公共汽车站牌下面。”（《安亦静的梦魇史》）“在武汉，被冠名为‘广场的地方很多，跃马场只是其中的一个。”（《步行上天的人》）“马老板自称是本地人，从小就在这座城市里生活，熟悉这座城市的‘每一根肠子。马老板喜欢用这种他自认为很形象的比喻来谈论这座城市。譬如，他称这条解放路为‘大肠，称紫阳路、民主街等较窄的街面为‘小肠，称临近郊外的五台闸一带为‘排泄口，称繁华的江汉路、六渡桥一带为这座城市的‘胃，称武昌南站和江汉关为‘呼吸道，称长江和汉水为‘血管……等等。”（《给自己打电话》）“虽然才是五月，但武汉已经很燥热了。很多人都光着膀子在街面上散步，我夹杂在人流中飘浮到家乐福商场门口，在有冷气的台阶上坐到商场关门后才打转往回走。”（《醉着》）……高楼、广场、商店、人流；热、大、挤，张执浩笔下的武汉并没有获得不同于其他城市的面貌。而更多情况下，张执浩甚至并不让“武汉”两个字出现在小说里，除了那个叫马太的爱游荡的主人公，只剩下紫阳路、东湖、黄鹤楼等地标来暗示故事好像发生在武汉。似是而非，是与不是武汉并不会造成多大的区别，所以，张执浩笔下，“武汉”既是实指又是虚指，最大的意义不过是为故事的发生提供一个空间。

　　因此，在张执浩的小说中，“这座城市”的出现频率远高于“武汉”。陈思和曾经阐释过文学中的“共名”时代与“无名”时代，很显然，张执浩的小说属于“无名”时代中特立独行的姿态一种；与此同时，他笔下的城市也进入这种状态，不仅仅是“知识者摆脱了时代主题的思想束缚，个人的独特性比较明显”（陈思和《共名和无名：百年中国文学发展管窥》），而是更进一步，达到了实际意义上的真正“无名”。城市本身的个性特征隐退无痕，变成了一台巨大的机器、一片庞大的阴影，压迫、吞噬着踉跄其中的孤独的灵魂，这是一种现代意义的城市书写。

　　孤独是永恒的主题。于是游荡者再次出现。张执浩小说里的主人公，以马太为代表（如《黄鹤楼》《马太日记》《散步的瘫子》《失陷的肉体》《一生要穿多少双鞋子》《在黑暗中闭上眼睛》等等），以及围绕在马太身边的一堆狐朋狗友，还有很多情况下干脆自称“我”的小说主人公，每个人都处于一种游离于生活、悬浮于城市的状态中。有时他们的职业是作家或“诗人”——本身就是诗人的张执浩对这个身份充满了辛酸和自嘲：“在没有诗意的年代，诗人们注定是一些身分暧昧的人，他们行走在人群熙攘的街道上，神思恍惚，举止可疑，常常无端地遭受到世人们的责难。诗人的步伐要么太快，要么太慢，总是显得不合时宜。”（《一生要穿多少双鞋子》）——更多时候，他们就是纯粹的游荡者，无所事事穿行在都市的巨大骨骼中，找来找去也寻不到生活的意义何在。《步行上天的人》中的“我”，靠着江湖骗子般的“按摩”技术和三寸不烂之舌，游走在形形色色的人的秘密当中，却仍旧无法摆脱庸俗、空虚生活的折磨，最后竟然想“我能否就这样步行到天上去”；《春天在哪里》中的安，日复一日从高高的窗户里观察这城市的无聊和生活的虚伪，“也就是说，他像某些文学作品中的‘闲人一样，在这座越来越庞大的城市里越来越无所事事”，最终为了追寻那风一样的月亮，他从高高的窗掉落下去；《给自己打电话》以及《替我生活》中的主人公，孤独寂寞到只能用给自己打电话或者依靠一个陌生电话号码的方式，在冰冷的城市中妄图为自己寻找一点点温暖，但很可惜，结局都以失败告终。城市永远是冰冷的城市，人们像鼹鼠一样穿行在建筑的黑影中，相互依靠取暖是不可行的，唯有自己舔舐伤口，用孤单覆盖孤单，用游荡麻痹心灵。

　　之前在写到北京的时候曾经提到过徐则臣，同样是城市中的流浪者，徐则臣笔下的奔跑与张执浩笔下的游荡却有所不同。徐则臣的主人公们奔跑的原因在于心头燃烧的热火，在于希望，无论是文学青年的诗歌梦，还是单纯赚钱改变生活现状的现实梦，奔跑在北京街道上的脚步是坚定而有力的。但张执浩的马太们不同，对于生活或者改变，他们没有任何欲望，甚至绝对排斥，比如《一路抖下去》中的苏生就竭力避免外出，他们如梦游者般飘浮在城市半空，伴着空虚与绝望的腐味却总是找不到救赎。“这座城市在我们最需要灯光的时候，却是黑灯瞎火的，让我们的前途加倍地暧昧不明——马太后来在他的小说中写道：……我们像一些被城市这头怪物胡乱咽下的食物，在它漆黑的大肠内蠕动着，如果说还有什么前途的话，那么我们的前途就在它的肛门口，那里有一座高耸入云的垃圾场，我们将艰难地穿过重重障碍，在那里找到自己的归宿……因此，对于这座暴食暴饮的城市，我们常常想进行一点儿报复，让它便秘或者拉稀。难道不是这样的么？ ”（《毛病者也》）另外值得注意的是，徐则臣的奔跑者们之于北京是纯粹的外来者，他们以追梦人的身份来到城市，想要扎根发芽；张执浩的游荡者们，尽管有些也来自于他乡，但大多数情况下他们本身就是武汉的居民，处身城市却拼命游离挣扎，在故乡的漂泊更具悲情意味。

　　表面上看起来，唯一能对抗这种空虚和孤独的方式就是肉体的放纵了。张执浩毫不掩饰他的主人公们对肉欲的迷恋，“马太说夏天来了，我梦见的女人几乎都是无一例外的裸体；马太说我梦见了消防车，你们都手拿软皮管朝人群冲洒，凡是溅到水的人都在吱啦啦地冒着白烟；马太说街边的悟桐树像一根根火把似的，照得人群面红耳赤……也就是说，正是马太的这些梦让我们感觉到了内心深处的燥热。最初是大腿根部微微发烫，后来，仿佛有一条火舌从下往上蹿，蹿进了心口和喉咙，最后我们觉得眼睛里都充满了火焰。大地明晃晃的，像一块被打磨得无比光滑的钢板；镶嵌在城市建筑里的玻璃，更像是一把把悬在头顶上的达摩克斯利剑，我们能不紧张吗？我们紧张地注视着这些变化，眼睛火烧火燎，恨不得将视野里的事物烧他个一干二净。”（《失陷的肉体》）每个人都冒着无名之火，充满了放纵和破坏的欲望，这就是张执浩笔下武汉的空气。但肉体狂欢带来的并不是救赎。燃烧过后剩下的只有灰烬，狂欢过后留下的是更加巨大的空虚与绝望。韩东、朱文等人在写南京的时候同样写到了城市对人心深处欲望和罪恶的引诱，但张执浩比他们更灰暗、更纯粹。如果说朱文他们欲望旗帜高张还有着与历史、与“父权”决裂的态度，那么张执浩武汉城中的肉体纠葛就纯粹是空虚的产物，是以堕落的方式反抗堕落，以绝望的姿态拯救绝望。

　　从邓一光到张执浩，武汉展现出截然不同的样貌，那个个性鲜明的城市渐渐消失，取而代之的是一座面貌模糊不清的现代化怪兽。然而这似乎变成了每一座城市或早或晚的宿命，不知道，在被现代文明的洪流吞没之前，那些清晰的面孔还能微笑多久？

　　责任编辑 李秀龙