夏商

　　电 影

　　梦境般的往昔永诀不复，唯有时间像囤积在筛网中的沙垒，筛选着其中有价值的颗粒。历史诞生的过程是一个选择惊叹号与问号的过程。昨日已逝，留下无数美好、罪戾、被隐瞒的谜语、战争制造的废墟、灭绝物种的化石以及巧夺天工的艺术品，所有这一切停留在筛网表面，被后人记住、看见或猜测。然后它们（事件、人物、书籍、讲稿、传闻、信笺、乐谱、谈话录乃至掘墓而得的古籍）被分门归类，构成洋洋大观的档案库——电影的卷宗被安放在最底层的抽屉内，是一本散发着油墨香味的银色笔记。

　　由古至今，从未有一种文艺样式会在如此短的时间内得到如此大的发展（中国皮影戏是原始的电影？）。自从那位“门罗公园的天才”（美国人对爱迪生的昵称）将法国人普拉多根据“视觉暂留原理”（物体消失后仍会在视网膜上滞留片刻）发明的“诡盘”变成真正意义上的“活动影像”，白驹过隙的百年电影所向披靡。

　　电影的出现使世事范围迅速变小，灵感的海市蜃楼不再成为奇观。更重要的是，它击穿了保守思维，使艺术家真正百无禁忌，往常属于痴心妄想的构想不再被认为是愚人做梦。电影带来的人文价值远超其娱乐属相，也为它带来无可比拟的荣耀。

　　日隆的声誉使之野心勃勃，变得主观而目空一切。在科技辅佐下，仅仅用一块银幕，造梦术与现实并置成多维世界。由于流动影像的先天传播力，事实上排挤了其它艺术的市场份额。电影作为占据庞大话语权的新兴工业（一种类意识形态的软工业），收获并影响着大宗文化消费受众，在一次又一次得逞的同时，伪作劣作席卷而来。更多的电影变得媚俗不堪，对视觉的过度偏爱，令故事和逻辑陷入迷失。从艺术观念上，它引领潮流又被潮流左右，猎奇与凭空杜撰成为其看家法宝。这样，它终于从理想的殿堂滑离出来，渐渐变得面目可憎。

　　道 具

　　对一个试图从画面里获得启示的人来说，一个精彩的道具几乎就是下次提及影片时打开记忆的第一把钥匙。当然，这其中有着不可忽略的两种类别：真正的道具和形似道具的物件。

　　前者是指导演或饰演者在拍摄过程中刻意创制出的符号（可能具有深意，隐含某种内蕴，亦可能信手而得）。事实上，我们经常被这样一些道具所感动——一把过街人挟着的伞，一块粘在窗台底下的口香糖，一些风中飘扬的黄丝带。另外，缓慢奏响的音乐，街头被冻死的野猫，房檐上的风铃，黄昏暮色中响起的丧钟，或者喜欢露一把老脸的导演在镜头里转瞬即过。每每这些，不必猜测便可获得结论：点亮主题和转换情节的暗示。

　　而后者，那些形似道具的物件，如同窗帘背后变化的光线，本身只是被湮湿在画面之中，未被添上情绪和灵感，却经过镜头的过滤，奇迹般高耸出画面，变得极富道具感（是的，道具感，而非原始意义上的道具）。这一类物件，成了锦上添花的配饰（如同凝固在墙上的一块光斑，照耀着你日后的记忆），而对创作者来说，那是不费工夫得来的馈赠与果实。事实上，对一个观摩者来说，一部电影留下记忆的，除了主人公的角色塑造以及故事的轮廓，可能就是那些经意或不经意的道具。

　　音 乐

　　某种意义上说，音乐称得上是电影忠诚的灵魂。在通常情形下，一部记忆中的影片与一段著名的旋律是息息相关的（我们的记忆常常被那些耳熟能详的乐曲声催醒）。它们水乳交融，音乐在画面中流动，它并不自始至终贯穿银幕，只是在情节召唤时才涌现（犹如受阻于岩石的时断时续的山泉）。而片尾曲——那些与观众告别的咏唱，那些琴弦余韵——释放了全部剧情，使电影的情绪聚拢起来，变得不再语焉不详，也不再被故事所禁锢。

　　电影的主题曲成为一个故事的概括，动人的旋律克服着人的遗忘本能，在恒河沙数的影片面前，我们或许无法用片名映照出某个已遭淡忘的故事，却能从熟悉的旋律中获得猝不及防的灵犀的恩赐（一团乐谱织成的锦绣），音乐扎根在内心深处，供我们聆听和联想。

　　除了为电影度身定做的音乐，有时导演也会选择业已广泛传播的名曲，甚至流行歌曲，来作为贯穿情节的主题曲。这些耳熟能详的旋律，成为唤醒观众思绪的一把钥匙。运用得当，不啻是一种独特的连接电影气韵的方式，但毕竟不属于原创，只能偶尔为之。

　　电影音乐中，我们陶醉于梦境与现实，仿佛品尝着用幻觉酿成的昨日之酒。在虚构的剧情中，音乐是真切情愫的回声，作为影片不可割舍的一部分，它指代了甜蜜，渲染了苦难，解构了那种模糊的悬念。在它娓娓的伴奏声中（如同倾述），幸福的阳光同噩耗的闪电交错而过，给我们的视听以一致，而在那些久违的用旋律编织的音乐片和歌舞片中，忧伤或美好的音符更是覆盖了几乎全部的镜头，盛开在人们耳朵里，仿佛移动的花丛。

　　象 征

　　假如把象征这个词和意蕴联系起来，我们就会发现，电影中典型的意蕴即是对叙事中的典型现象做出象征（这个象征时而被浓缩时而被放大）。典型的象征折射了自然，以及它的某个局部（模拟的个案）。那么，另一种绝对的象征则隶属于艺术而有着其特殊的提示性——画面对另一个画面的提示，或者画面对其自身意蕴的提示：电影艺术的小图腾。

　　象征是对松散的不便阐析的情节内核进行凝聚，于是，象征物的地位明显高于一般的道具，象征物作为可供联想的实物或其投影，在转移的过程中被加以分析，它具有意味（这是关键所在），但对平移或摇晃的镜头而言，它却是导演臆想出来的乌托邦。

　　象征以其独特的联想成份增加了画面的重量（寓言是通篇象征），是对情节的明确意图进行模糊表达（间接和概括的）。这使原本平凡的情节变得有趣，它是委婉的抽象和指南：一个不经意的转移的方式。

　　然而以松柏对英雄的致敬，玫瑰对爱情的依恋，旭日和希望一同升起，浪涛和心绪一同澎湃——拙劣的象征（它们本身或许并不拙劣，其拙劣是丧失了新意的雷同造成的），于借鉴乃至抄袭的同时，被观众的审美抛出了银幕，它们不是动人的象征和象征物，而是留在电影表面的伤疤。

　　幕 布

　　电影通过运动的画面将视觉影像投映到一块本身没有变化的幕布上（幕布是被迫的），如果我们将幕布说成是一个目光的载体的话，那么是不是也可以把影像说成是电影的载体呢（这个论点似乎也可以反过来诊断）？

　　幕布没有记忆，一部电影结束，就立刻整个儿抹去了它（当影片再次显现的时候，也不能说是幕布的记忆起了作用）。事实上，我们的视线只会去关注那些镜头的表面（斑斓的虚影），我们只需要那个故事。至于幕布，它仅仅是物理意义上一个被放映机点亮的发光体罢了。

　　当然，幕布无法责怪别人对它的忽略，在放映机那束神秘的光柱抵达之前，它的确不能被赋予特殊意义（它甚至不能明确地指代电影的技术特征），它孑然孤立，光秃秃只是一块布而已。它是视线的一个终止（目光拐不了弯），是一堵墙（背后是什么呢？），更是一部影片的终点站。

　　观众怀着期待而来，但这份期待并不属于幕布（它甚至连故事发生的可能性也不是），尽管即刻开映的电影将在上面呈现。

　　流动的画面在幕布上铺叙，观众兴致勃勃地投入到假戏真做的情节里去，他们被故事所感动，把剧中角色当作现实中人来憎恨、怀疑或爱慕，他们完全被剧情控制住了，影院处于一种沉闷的喧哗之中。而原来就没有什么特别意义的幕布，更是连一块布的本质也遭到了遗忘。

　　字 幕

　　字幕最初出现在未经配音的外语片，在银幕下方，它渐次出现，复消失，以用于翻译语焉不详的独白及对话。很显然，作为一种媒介工具，字幕起到了诠释故事与对白的作用，在传播过程中，它很大程度保留了电影原来的形态（无事可干的配音人在暗中叹息）。当然，对熟稔外文的观摩者而言，字幕或许是多余的，甚至是可恶可恼的障眼物（最好用长条黑布遮住）。

　　不过能通篇流畅看完外语片的观摩者毕竟占小比例，多数观众仍须凭借字幕来完成对外语片的观摩。藉此，字幕不能简单地划归于画蛇添足。不知从何时起，字幕不再被局限于外语片，大量出现在华语片。明明是耳熟能详的语言，却徒然增添了一排排字幕，侵占了本就有限的画面，难道只是为了印证，中文不是语音文字而是形象文字？

　　细查，发现了合理之处。譬如，澄清多音多义，甄别生僻词句，乃至前后鼻音（某些演员的口齿和发音如同舌头生了锈）。譬如，照顾识字的失聪或耳背之人，一种人文关怀（西方某些电影为了听障者，考究到在字幕上标注各种画外音）。再譬如，照顾听力欠佳的外国观众（类似中国人的“哑巴英语”，外国人也有“哑巴中文”）——久而久之形成惯例，没有文字的银幕反觉别扭起来。既如此，看似多余的字幕便不是三纸无驴的废墨了。

　　录 像

　　作为一种被淘汰的技术，曾经，录像带神奇的拷贝功能使电影儿孙满堂（仿佛医学中单细胞繁殖的方式，克隆出基因一致的后裔）。在功能上，它简化了以往观影所需的繁芜过程（获悉新片即将公映，查询故事梗概，产生观摩期待，直至购券入场）。录像的出现，使观摩者看电影变得更加随机，逛街或者下班途中，经过某个街角，在租赁录像带的摊点驻足，被花哨的纸质套盒吸引，充满悬念的故事被植入长方形塑料里，支付少量押金就可以带回家。

　　录像带的优势显而易见，品种门类繁多，便于筛选，与摊主熟悉后，还能看到隐秘的版本：那些不便张扬的、带有禁书性质的电影（性、政治、宗教。好吧，还是性）。缺点是片源过时，不是时鲜货，画面也差强人意，音效像耳膜夹了一片毛玻璃。

　　录像带消磨了物质匮乏时代的寂寞，随即被更便于携带、画质音效更佳的光碟替代。光碟的片源宽泛，更方便批量生产，从内容来说，也常有时鲜货上架。各领风骚三五年，光碟的风头又被互联网下载以及在线观摩抢去了风头，观众选择片目有了相当的灵活与随意性（不用受制于影院场次的支配），足不出户便可以欣赏到自己所钟爱的影片。

　　录像带、光碟、在线观摩（鬼知道接下来是什么）的此消彼长使观众可以不必亲临影院。但宅在家里看片削弱了仪式感——影院的放映空间是人丁繁多的现场，公众沉浸在同一氛围中，被一种非物质的情绪所感召。这个现场，至少从表面上看，充满了仪式感（除了虔诚的宗教，又有何种感召力能使如此多陌生人集体静默）。

　　正是有了现场的仪式感（人真是孤独的群居动物），使录像带、光碟或者在线观影，永难真正取代电影。事实上，过程与结局同样重要，录像带们提供的便捷令电影变得不再新奇。当观摩者很容易得到一个梦寐以求的故事时，不但放弃了憧憬的乐趣，也放弃了与陌生人同醉的乐趣。

　　不 朽

　　米兰·昆德拉在他的同名小说里将上面这个标题给予两种不同的释义：一般的不朽（熟人之间对一个人的怀念），伟大的不朽（一个人活在不认识他的陌生人心间）。前一种是平民的不朽（任何人都可获得），后一种是名垂青史者的不朽（少数人才会有），也是希冀雁过留声者所追求的不朽。

　　这种伟大不朽是时间留给虚荣界的最大诱惑，对加冕的人而言，它不仅指代光荣，也是证实其曾存在过的唯一证据——生命如转瞬即逝的烟雾，本质上是虚无的（民间才有了“不能流芳百世也要遗臭万年”这样的价值观）。暂且不提别的领域，单就艺术而言，任何投身于创作生涯的人都是追求这种“不朽”的理所当然的热衷者，没有一位画家、作家、音乐工作者或者导演、演员、摄影师会否认这一点。

　　此处没有揶揄之意，追求伟大的不朽非但没什么不妥，对一个献身于钟爱事业的艺术家来说，或许是一个高尚的愿望呢。

　　将不朽者载入史册的工作历来是由史学家和钩沉者完成（野史的传播更为广阔与隽永），需要指出的是，在传媒枝繁叶茂的时代，传统的编年法被部分篡改了，谁能归属永恒这个备注，不再单单依靠历史的书记员来完成。

　　更多可供利用的资源与平台，成为沽名钓誉者潜入历史的捷径。在人文及艺术领域，记者、批评家、社会活动家，拥有话语权的知识分子操纵着媒体（占尽风骚的报刊、电视、广播、互联网论坛、自媒体以及一切延伸媒介），频繁的社交使圈子汇聚成高朋满座的沙龙，情面和利益倾轧了客观。后世所做的工作在今天完成，媒体和名人录中遍布在世者的姓名。编年史提前了，活人看见了自己在历史中的位置——令人联想起某部影片中活人提前开追悼会的桥段。当今天在今天终结，历史成了人人都看得见生长的草（对不起帕斯捷尔纳克），许多名不见经传的角色一夜间变成了显赫人物，只要长袖善舞，平庸者也可能获得虚拟的伟大“不朽”（对不起米兰·昆德拉）。于是在光阴丧失了记忆的同时，伟大的不朽也被时间掐断，显得不再具有神圣的意味。唯一可以被证实的是，不朽只存在于有限的时空，每个生命需要被消灭两次，一次是肉身的死去，另一次则是随着最后一个缅怀者的死去而彻底死去。

　　禁 映

　　作为有争议的作品，被禁映的电影——与它相同命运的还有书籍、戏剧或歌曲中的一些确实是猥琐的、反智的、有毒的，而另一些却是被误读的、构陷的、封锁的，后者通常会在日后获得解禁，重新回到人类的精神餐桌。还有一种容易被忽略的情形，在相异的意识形态背景下，同一部作品受到并不一致的对待，往往一部在祖国遭到限制的作品却在异域被奉为圭臬。

　　一般而言，作品陷入囹圄的原因不外乎两种，最多的是道德上不合伦理，余下的则是：政治上的动机不良，种族或民族问题，对宗教的批评及冒犯，宣扬其他的危险言论，前者重获自由大多要用删节、改写作为代价，后者能否获得假释，则视情况而定。

　　大陆禁片更多是所谓的地下电影，即未经官方审查的作品。这些作品带有浓郁的亚文化特征，以天然叛逆的姿态不与体制合作。拍摄者在开机之前，就知道了作品必然遭禁的命运（却没有打退堂鼓）。须知，在严厉而机械的审查制度面前，折中主义是困难的。地下电影通过各自管道参加海外的大小影展，斩获金奖银杯，虽然在母国被禁止，但作品一旦面世，就具有了艺术的合法性，这个合法性大于任何意识形态，属于时间长廊。

　　颇具讽刺的是，被禁止的作品中出现经典的现象屡见不鲜，甚至在全部名作中占上不小的比例——这并不是令人费解的吊诡现象，一部作品之所以引起争议以致被封杀，相通的一点就是其离经叛道的诉求。换一个角度：它必然彰显其独树一帜的一面。

　　随着时光推移，某些过时观念就像生锈的锁被润滑油浸润开来，人文思潮潜移默化的流变，政治转向开明甚至政体发生变化，曾经被禁的作品的评判标准随之发生变化。那些被禁之作，便以其卓尔不群的气质从同时代的庸常作品中脱颖而出。事实上，某些作品的开禁确实是时代进步的象征，是一种开风气之先。当然，解禁作品本身所具有的神秘感，也是成为公众焦点的附加理由。

　　角 色

　　我经常苦思冥想的一个迷惑是：演员被摄入镜头的究竟是故事的某个角色，还是自身的某个自我。也可以换算成：究竟是演员扮演了角色，还是被角色所扮演。这样的诘问如同摆渡人的船，此岸与彼岸，谁是谁的目的地？

　　另一个老生常谈的疑问是，在演员漫长的表演生涯中，一如既往地保持驾轻就熟的表演风格，还是改弦更张投入陌生的转型，是否也如同江舟的往返，何处靠岸才是归途。

　　或许，惯于指点迷津者会作如是答：转型意味着摆脱窠臼，使表演增加了更多可能性。这样的劝诫看似有说服力，却是蛊惑人心。事实上，许多冲着转型两字而去的演员，因为舍本求末的选择而功败垂成。倒霉的盲动主义使贸然转型者自咽苦果，某些原本尚属优秀的演员由于角色的张冠李戴——擅长青衣的改串花脸，娴于老生的去扮小丑——迷失在混乱之中。

　　纵观演技高超的老戏骨，往往并不刻意追求转型，甚至不在乎本色出演。身上有没有戏，何须用外在的、夸张的方式来结构角色，润物细无声处，便可识出火候：举手投足的凝练与控制，恰到好处的语速。置身角色，却有旁观者的冷静。哪怕一个细微的眼神，眉宇间的一蹙一展，便与人物融为一体。只是从本质上说，一个演员的可塑性再强，还是带着天然的镣铐在跳舞。

　　不否认存在为演戏而生的天才演员，具有百变造型的能力，可以令观众在一瞬间忘记他的真身——演戏的都知道自己在演戏，偏那看客却忘乎所以——对一个演员来说，爱惜羽毛的最好方式不是其他，正是拥有甄别自身擅长与弱项的判断力。而在一部具体的影片中，演员的表演只是完成导演的意图，换言之，演员的表演并不属于自身，而只是还原导演在这部戏中所需要的角色。

　　阵 容

　　一群在票房上执掌大权的电影人，聚集在一个假设的故事之中，做一道号召力的加法。当这些人是个体时，本身就熠熠生辉——一流的导演、演员以及大牌编剧、摄像师、作曲家——凡此人等，构成强大整齐的阵容，仿佛神话里被灵幡招来的各路大仙，归于投资人麾下（好戏开场了）。

　　完成这样的组合需要资本、耐心和机遇，并非唾手可得。明星名角档期不一，攒局不易。一旦团队建成，好处显而易见。至少，形成了类似“事件”的新闻要素，吸引媒体的报道冲动，舆情机器启动，对热衷追星的拥趸而言，有了崭新的期许。单就电影的卖座而言，似乎已稳操胜券了。但事物都有两面，大腕扎堆使摄制组出现群雄割据的局面，吃专业技术饭的尚好，只须各司其职（也有难伺候的主）。演员间的炫技则在所难免（谁愿意在银幕上被别人盖过风头），似乎这也不能说是坏事，至少，飙演技的结果可能不知不觉中提高了影片质量。但耍大牌和互相较劲如同微暗的火焰，内耗和扯皮则是扬起的灰尘。恃才傲物者是不能相遇的，凌驾于导演之上的传闻亦常常在坊间流传。

　　当然，只要阵容仍保持完整，合作者终究是一个联盟，在没有关机之前，他们是彼此的影子也是声音，创造一个优秀的阵容是难能可贵的，在这样一个团体里，情怀比技艺更可供珍惜，电影是合作的艺术，这使他们必须学会妥协。

　　随着电影的商业化日趋完善，在资本的召集下，如今这样的超级阵容日益增多，开过眼界的观众渐渐也不再买账。所以，这种方式已不再是票房成功的保障。而作为一个保守的理想主义者，我固执地认为，一个伟大剧本的价值依然大于花团锦簇的拼盘。

　　翻 新

　　为一部早年黑白片染上绚丽的颜色（电影之黄瓜刷绿漆），使其成为司空见惯的彩色电影。作为一个经过脱胎换骨的新产品，再度投放市场（故事仍是当初的那个故事，银幕上的演员却已白发苍苍或骑鹤仙游），不应否认，这是一个聪明的主意，它将唤醒与旧片同时代的观众的回忆（回忆是永远的草莓地，只要一息尚存，总有一些果实可以采撷）；又能激发年轻人的好奇心。好奇心如同一株不会停止升高的树，费尽全力攀至顶处，却猛地缩成一截树桩。

　　被翻新的旧片是一粒怪味豆，故事、演员、台词乃至理念，均属于过去，却套上了光鲜时髦的外壳。观众蜂拥踏入影院（有人为了追回失去的岁月，有人为了恭候岁月还魂），喧哗热烈的场面掩盖了光阴的真相，翻新者会得意洋洋道：瞧，多么难得的景象！这正是诡异之处，如同一只艺术的月光宝盒，翻新成功地篡改了电影史？可是，这更像给黑白遗像染色，固然能够美化逝者，却难以借尸还魂。

　　严格说，翻拍也是一种翻新（老故事的新讲法）。从历史的库存中抽出一部分，加入与现世口味相一致的颜料，美其名曰符合了当下审美，而历史的连续及完整则无关紧要——故意忽略时间这个要素，给已成文化遗产的老片换上漂亮的衣裳。

　　除了染色，还有其他形式的翻新，譬如将老电影升格为时髦的3D电影，色彩被修饰得更清晰，光线也变得明亮锐利。只不过，一首改写的诗是否还是原来那首诗？侥幸的是，从市场的反馈来看，观众貌似接受了这种方式（虽然永远会有像我这样的吐槽专业户）。或许从专业角度来说，制片人和导演比观众更了解电影的真相，如果是科班出身，教科书也会梳理电影的来龙去脉，任何艺术的进化史如同一根环形锁链，抽去任何一节便会散架。广义而言，审美的伦理始终存在，但这并不妨碍黔驴技穷者在电影仓库进进出出，对穷竭的想象力而言，那确实是一座额外的富矿。

　　向 度

　　在商业的挤压下，电影迷失了明确的指向（它究竟是艺术，还是披着艺术外衣的软工业），它的人文准则被日益膨胀的功利所撑破，不再具有艺术的使命感（或者以艺术为标签变相媚俗）。每部作品只能完成属于它的使命，若准备以文艺的面目示人，则可以奔着影展得奖而去，发行不是第一考量。若定位是商业片，则须承担票房的压力。没错，确实有既卖座又叫好的电影，但这并非事先预测而得，而是天上掉馅饼。世事的常识是，不成功是必然的，成功是偶发的。一部作品想艺术与商业兼得，最大的可能反而是皆失。

　　过去（当然这里说的“过去”可以是指与时间相呼应的某种愿望的浓度），大陆观众不加选择地接受一部电影，他们缺乏选择菜单和食材的余地（虽然拥有购票权）。电影对观众来说，只是纯粹的消闲或打发寂寥的方式。他们步入影院，坐在规定的位置上看完一部影片（保留中途退场的权利）。他们之所以如此迁就，是因为缺少消磨光阴的办法，或者说，缺少划过快乐之涡的舟楫。

　　今天（这同样不是一枚仅仅隶属于时间范畴的指针），闲暇的生活不再是一面窄门，多束光线照耀着多余时刻，层出不穷的已兑现的梦想指南，所有新兴的游戏方式——人们掌握消磨闲暇的新玩意，越来越多的老玩具被摈弃或边缘化，几乎所有的传统文艺样式——严肃文学、戏剧、古典音乐、绘画——开始受到冲击。在这些老玩具中，电影显得半新不旧，其形式感尚处于变化之中，使之存在诸多可能，流动的影像可以更直观地抵达感官。

　　多数情况下电影被视作大众文化，但它又何尝不是精英文化——导演通常跻身艺术家行列，演员却被归于明星。电影的这一特征令其左右逢源，又两面不讨好。相比其他社科人文，其幸运在于，叙述语言能有效地规避晦涩，用通俗的方式传递出意味深长。但为了与随时变化的世俗审美和趣味保持吻合，电影过多地为了迎奉市场而揣摩观赏者的口味。当票房成了高于一切的目标，电影只能越来越贴拢商品的属性。事实上我们不能否认，一部电影史是由投资人、演职人员和观众共同体完成的，每部影片都有属于自己的命运，但底线在于，操纵电影方向的主体不应仅仅是观众，换言之，厨师有权自行配切烹饪，端出菜肴，拒绝食客进入厨房。食客的权限在于对菜单进行甄别，或者换一家餐厅。这是两者的天然契约，一种消费伦理。

　　容 量

　　拷贝在铁盒中封存，按照档期，被分配给影院。然后被置入放映机中，投射至银幕上，告诉观摩者一个故事（虚构者的同谋）。此刻，影院顶灯和墙壁上的光芒同时熄灭，周围陷入了昏暗和沉寂。明亮之处唯有银幕（关灯的意图在于迫使观摩者不要东张西望，也可以这么说，观摩者正视前方是因为别无选择）。电影开始了，镜头悄然嬗变，情节和画面恍若有声的连环画在银幕上滑移。与此同时，各种角色、声音、光影、背景音乐将人们引入虚拟的世事之中，情不自禁被情节所牵引，深陷伪造的场景之中。然而当电影散场，白日梦结束，电影遗留下来又是什么，它仅仅是一束光线中变出的魔术么？

　　复活的胶片记载了观众的视觉与听力所能承载的所有图像和声响，被放映机唤醒（任何时刻都可以被唤醒），它的容量超出了幻觉本身，它是活的，一个活的神话和问号。还是一个活的模具，可以复制出模样完全相同的美女、永远不会相遇的岛屿、一次次穿过苹果的子弹，不断穿帮的瑕疵，荒诞、阴谋、咖啡馆、爱情、公路、谎言、欲望、启示录、语焉不详和故弄玄虚的情境设置——它究竟有无边界（在虚构的文学作品中，文字的还原能力是有局限的），或者说，镜头是否具有冲破边界的能力。

　　电影的容量并非不可知的存在，表面上看，它裸露在叙事中，完成导演的策略和意图。它具有弹性，却无法从银幕的囹圄中突围（它甚至连胶片的甬道也穿梭不过）。电影一如既往地讲述着它的故事，没有人知道它的想象力在镜头之中，还是画面之外。

　　枝 蔓

　　通常我们讨厌电影中那些牵强附会的细节，将其贬之为水分，在文学创作中，批评家对这一现象也有“多余的情节”或“拖泥带水”之类的微词。据此，我们可以认为它没有存在的必要（应该像沙砾那样从作品里被剔除）。然而我们该如何去甄别精华与累赘呢？那绝非“瞬间”与“过程”的迷惑，维特根斯坦脑海曾跃出过一粒灵感的火花：“凡可被显示之物不可被讲述。”此语高度抽象了一个创作命题，只是幸好未被广泛用于望文生义的实践，不过我仍觉得它给人以突如其来的遐想，它至少说明，“显示”与“讲述”也许不存在互叛。在这里，我们姑且把一切作品描绘成一株藤，同时将情节比作必要的枝蔓，可以发现藤由数不清的纤细枝蔓组成，可哪些枝蔓是值得保存的，又有哪些该毫不留情地除去？于是手执绿化剪的园艺师走来了（就如电影的剪辑师），按照自己的审美和经验对藤进行了修饰，这样，一件类似工艺品一样的作品就诞生了。

　　遗憾的是，没有一件作品会因为删节而不存水分，我们必须知道的是，枝蔓和水分在作品中的关系仿佛“显示”与“讲述”，区分它们的方法简单而神秘，那就是能否从情节中寻找出一种必要的知觉，即通常所说的有没有意味。

　　而一个老到的“说书人”会认同一个秘密：用情节的东拉西扯，收放那些看似闲笔的枝蔓，从而对不可言说的事物提供暗示，对逻辑的走向提供更合理的出路。从根本上说，这是一种模糊的美学精神。

　　遗 忘

　　从艺者的职业及其身份是一枚有形标识，在功利主义至上的今天，他们乐于暴露在公众的视线里，渴望被拥趸的目光包围（被喧哗与呼喊包围）。在这个领域，遗忘即意味着遭到市场的抛弃——一个众目睽睽之下的公众人物（作家、导演、演员、艺人、画家、歌星）突然间从媒介报道中隐遁，也没有绯闻之类的事件成为舆情的一部分——虽然这种被边缘化是可逆的，但保持持续的知名度对从艺者却是不可能完成的任务。一般来说，只须较长时间不再有新鲜作品问世，知名度便折损大半，艺坛残酷可见一斑。

　　那么，可否据此而言，作品是荣誉的魔镜，令从艺者显形。从艺者用作品确定其价值，凭借作品谋取大众的注视。显然也不客观，好作品可以催化知名度，但滥作却适得其反。多年积攒的好名声被新作搞残的情况并不鲜见，知名度作为社会身份的附属价值，历来是双刃剑。

　　还有另一种反诘，一些热衷于曝光的从艺者同样遭到了世人遗忘（另一种遗忘），他们用各种吸引眼球的方式，用地毯式轰炸的曝光率使自己的名字或形象占据传媒介质（不放过任何露面的机会）。受众的厌倦终于导致麻木，神秘感的丧失使他们的身份消失了：名字与面孔因被过度消费而流于平常，变得毫不稀奇。知名度杀死了知名度，被遗忘的方式和被记住的方式如出一辙：他们重又变成普通人。

　　有一种人除外，他们的成就被盖棺定论，名字和作品紧密相连，成为他们那个时代的一部分。其中的某个人死去，往往被认为是一个时代的结束（虽然这在修辞上存在瑕疵，因为“时代”不会多次“结束”），成为象征和图腾受人尊崇。

　　使 命

　　对热衷于艺术的人们而言，使命感无疑是一束点亮征程的光柱。凡投身于艺术的人，或自以为投身艺术的人（天生的敏感者和自我怀疑者），使命感必将像手电筒一样随身携带。

　　不过我们知道，使命的果实虽然诱人，其外壳和内核可能并不匹配。是否具有艺术的使命，取决于情怀，而非对功利的觊觎。不乏打着使命感旗号，蛊惑观众、读者及其他拥趸，更使自身陷入迷醉（从艺者最容易被自己感动，起初是自恋式的暗示，继而将自己放大）。但是电影不是一个单纯的介质，它与观众形成同谋，观众的质量决定了电影的质量。没有一流的观众，影片的文化含量必然滑坡，哪怕出现像样的作品，也往往因知音难求，而被锁入电影史的深柜。

　　那些艺海的探索者，神圣的使命感与他们朝夕相伴，长久形成的心理训诫，产生异于常人的气质——我们常说艺术家是疯子，何尝又不是因为耽于幻想而给公众的错觉——“使命”这个词先天流淌着高贵的血液，那些自我膜拜的艺术家，只能用同样高贵的“手势”来彰显诚意。面对一部即将诞生的作品，使命感如同小型发动机装置在艺术家腹腔，除了才华、观察力和想象力，还需要守恒。在时间的泪滴里，小说、诗集、绘画、电影被炮制出来，艺术家的激情得到了宣泄，使命感——一种精神的指针——暂时停摆。此刻，作品和使命感画上了等号，只是这尚且不够，在剩余的生命里，永远会有未完成稿出现。折磨人精神的跋涉永远不会止步（不是其它，仍是使命感在作祟）。本质上，从艺者和吸毒的人没什么区别，一朝上瘾，便终身难摆脱“文艺”这朵罂粟花的纠缠了。

　　爱 情

　　不必说，爱情是最普适的文艺主题。这枚大众橄榄适用于各种样式的体裁。故事常说常新，经过光阴的浸泡，非但没麻痹味蕾，滋味反更为隽永。这是与每个成年人相关的事情，是心灵史诗的主题歌。在爱情这件事上，人永远处于青春期。除了极少数幸运者，绝大多数男女都在失恋中长大成人。几乎每个人都遭遇过爱情滑铁卢，它像死亡一样，集纳人类共有的痛苦和迷惘，也隐含了共有的情感输出。

　　所以，无论是文学、戏剧、音乐还是年轻的电影，都将爱情作为首选的主题。而声像兼备的优势，使电影更能具象地展示男欢女爱。爱情与电影的互相渗透使银幕显得无比浪漫，虚幻、煽情、伤别离、苦恋、有缘无分、阴差阳错、虐缘，那些不食人间烟火的恋人，那些为情所困的情侣，那些反目为仇的俗物，那些马不停蹄的忧伤，电影的直面功能将爱情植入观众的精神迷乡，尤其让人缱绻的是，电影和爱情并不需要若即若离的技术基因，而被制成体裁的标本：具有个案特质的共同记忆。一百部电影中就有九十部甚至更多成了爱情光顾的旅店，两者可谓投缘。

　　世上的爱情故事诚然早已说完，但观念总随着时代演变，外部经验也在发生新的参照。关于男女关于爱情，有新的演绎，以及新的篇章——不同观念的矫治权被电影篡夺——在古典时代，爱情讴唱着美丽恋歌，而在骑士、仕女和忠诚都死去的当下，琴瑟还在深秋的楼台，可供弹拨的旋律却日趋稀少。爱情之于电影，电影之于爱情，既难意会也难言传。也许没有人意识到，你一生的爱情，正是一场没被摄影机记录下来的电影。

　　属 相

　　电影是否属于艺术？我不知道。那么先搁置这个话题，电影的属相首先是文化则无须商榷，亦就是说，文化包容了艺术（这同样不是新鲜的论断）。我们首先假设电影不是艺术，而是一种神似艺术的东西，这样的话，从事电影创作的人便不能被冠以艺术家头衔，显然这并不公正。按学术说法，艺术是“人类以情感和想象为特性的把握和反映世界的一种特殊方式”。毫无疑问，电影符合这一阐释，电影工作者也遵循这个规律去完成作品。因此，第一种假设暂且被推翻。我们再假设电影是一门艺术（在大众传媒中被盖棺定论），那我们先探寻一下艺术的涵义。贝尔称它是“一种有意味的形式”，杜威则将它理解成是一种“有条理的完整的愉悦的经验”。前者的论述属于形式主义美学，后者则归之实用主义美学，这两种说法既统一又相左，是扑展在艺术之侧的一双翅膀：一个为艺术而抽象，一个为生活而升华。

　　涉及到电影的归属，电影作为一个完善而独立的文化分支，形式感是它最大的特征——镜头的容量，银幕的边界，光影的变化、音效的转承，角色的塑造，叙事的节奏——与其诘问它是否属于艺术，不如分析一部具体的作品。

　　事实上，电影脱胎于剧本，这使它天然带有文学属性。但其流程又接近于工业化流水作业。具体到当下的中国大陆电影，无论是技术还是观念，抑或讲故事的感官还原，在实际操作中，均缺乏系统化，形不成工业标准。大量影片是水准之外的赝品，呈现出一种前工业状态。同样，在空洞的诠释中，我们选择具体作品而非过往的经验，也不必为“见仁见智”这个泛滥的词语背书。

　　视 角

　　字面上看，视角即观察事物的角度，指眼神不同方位的转移。在影院中，观摩者正襟危坐，左右或正中，凭借不同的视角注视着银幕（这里有一语双关的意思），目光汇聚处是正在播放的影片（它不会因观众不同角度的眼神而走样），胶片储藏的内容流淌出来与观众的注意力保持吻合（它不会因座位的差别而愚弄观众）。

　　然而，银幕上的画面并不因此而保持一种气息，不知不觉中，它开始了微妙的变貌，就像在一具身躯幻出了许多张脸，在不同的视角中显映出不同的形象。观众们神态专注，并不知道彼此眼睛中的差异，他们仍以为在观赏同一部电影（他们当然是在观赏同一部电影）。

　　一部作品的神奇与魅力（不限于电影）皆缘于此，在个体视角中，呈现出不同的解读。而银幕之内——它缘起于镜头的框格，它对观众的想象力产生事实上的限制。导演的意图（那些打开幻觉的钥匙）与观众的博弈，故事随着蒙太奇而延伸，假想的生活被移植在框格中，整个观影的过程其实就是在印证电影的不可解读性。

　　导演将分镜头组合成一部“完整”的电影，以一种完美的假相传递给观众。但毕竟，电影中的“生活”是高度抽象的，如此，观众的视角便透过瞳孔的表相，埋伏在自己预设的谜底里，每个人按照自己的理解走入虚构，对世事的理解和洞察力是鉴赏的基础，同时也成了分析时的标准。正如半个多世纪前，齐格菲尔德·克拉考尔的那句名言：“电影是对日常生活的奇迹性的发现。”

　　责任编辑 王志新